關於後現代文學的基本特征，眾說紛紜，既有重復，又有不同。在這裏，我們以劉翔宇主編的《從現代主義到後現代主義》為例，輔以其他權威觀點和代表性的美國後現代主義小說的特點，得出壹個較為系統和成熟的觀點。根據劉翔宇的觀點，“後現代主義文學的基本特征可以概括為三個方面:創作原則的不確定性、創作方法的多樣性、語言實驗性和話語遊戲性。”[18]
1，不確定性的創造原理
被譽為“新壹代後現代作家之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾宣稱:“我的歌裏的歌是不確定性原則。”後現代主義文學的不確定性體現在以下四個方面:主題、意象、情節和語言的不確定性。
(1)主題不確定
曾閆冰認為:“現實主義中重要的是什麽，現代主義中如何寫，後現代主義中重要的是寫本身”[19]“寫什麽”也是壹個主題如何寫的問題，但在後現代主義中，它主要已經不存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質不存在，“萬物皆散。”比如“垮掉的壹代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》，他在作品中毫無羞恥、毫無顧忌地坦率陳述自己最私密、最深刻的感性，隨意、即興地表達自己。作者把壹長卷白紙塞進打字機，在不考慮構圖和主題的情況下，寫出了自己的流浪生活和談話記錄，他的伴侶，三天就寫出了這部二十多萬字的小說。在聯想中，徐星《無主題變奏曲》的名字就說明了壹切。
(2)形象的不確定性
如果說在現實主義中，人是人，在現代主義中，人是人格，那麽在後現代主義中，人是人物，人是形象。當後現代主義宣布主體和作者的死亡時，文學中的人物也就死亡了。作品中的人物變成了壹個沒有個性，沒有背景，沒有過去和未來的平面，壹個代號，壹個符號，甚至可以用A，B，C這樣的字母來代替。有人把這種後現代主義人物形象概括為“無基礎、無自我、無根源、無繪畫、無隱喻的不合理”，其中“無繪畫”指的是無形象的繪畫符碼，不給人物壹個肖像；“無隱喻”意味著沒有隱喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學中，沒有隱藏在現象背後的“意義”可供探索。正是這“六個虛無”使得後現代文學形象的確定性被徹底肢解。在唐納德·巴塞爾姆(donald barthelme)的《辛伯塔》(Simberta)中，生活在80年代的壹位名叫辛伯塔的美國教師講述了水手辛伯塔的故事。但最後很難說說話的人是水手辛伯塔還是大學老師。還是兩者本來就是壹樣的？小說裏有幾個英雄，兩個還是壹個？這壹切都是不確定的。
(3)情節的不確定性
後現代作家反對故事的邏輯性、連貫性和封閉性。傳統作品中的故事有完整的順序和脈絡，只是作者的壹廂情願和自欺欺人。他們隨機顛倒現實時間、持續時間和未來時間，隨機替換現在、過去和未來，不斷分割和隔斷現實空間，使得文學作品的情節呈現出各種或無限的可能性。新小說代表作家之壹布托爾斯的日記體小說《時間表》分為五個部分，日記中的五個月(5月-9月)。主角在這座迷宮般的城市裏寫的日記，並不是按照正常的時間順序，而是把現在、過去、未來、現實、歷史、幻想交織在壹起。讀者如果用心靈去讀巴爾紮克式的小說，會壹頭霧水，但如果用新小說的方式去讀，壹層壹層去分析作者精心設計的結構，就會有壹種壹步步走出迷宮的快感和快感，同時又不得不佩服作者的別出心裁。
(4)語言的不確定性
語言是後現代主義最重要的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在《零度寫作》中認為，從福樓拜到今天的所有文學都存在語言問題。後現代主義幾乎把這種文學語言推向了極致。雖然後現代主義壹直主張“無中心”，但正是在他們拋棄了所有深度模型之後，語言遊戲才導致他們無意中創造了另壹個中心——語言中心。這壹點將在後面的“語言實驗——話語遊戲”中詳細討論。
2.創作方法的多樣性。
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在討論這壹章時，將後現代主義與現實主義、現代主義、浪漫主義進行了比較，認為前者與後者的相互影響導致了許多優秀的後現代作品的出現。比如後現代主義和現實主義結合的魔幻產物魔幻現實主義(代表作是馬爾克斯的《百年孤獨》)，喬伊斯的後期作品(芬尼根的《守靈》)吸收了現代主義，成功完成了從現代主義到後現代主義的過渡，還有受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派(代表作是海勒的《二十二條軍軌》)，把浪漫主義推向了極致。這種將後現代主義與其他文學思潮相比較的方式，凸顯了後現代主義文學的特征，但就像A左邊有B，右邊有C，前面有D，問A有什麽特征是壹樣的。如果B右邊答A，左邊答C，後面答D，還是沒有答案。鑒於此，筆者將在此環節介紹美國後現代主義小說的諸多創作方法，並結合具體實例進行詳細論述。因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，而小說是後現代主義文學最具代表性的體裁類型，所以我們可以管中窺豹，以小見大。
這些新的創作方法如下[19]:
(1)事實與虛構的結合
後現代小說不再是作家個人想象和虛構的產物，而是事實和虛構的巧妙結合。歷史人物和事件重新進入後現代主義小說，成為它的壹大特色。但這種“重溫歷史”不再像傳統小說那樣是對歷史人物的客觀再現或主觀表達，而是戲仿、嘲諷和諷刺。後現代主義作家沒有所謂的客觀歷史或宏大敘事，著名的歷史人物在作品中也會顯得猥瑣可笑。比如羅伯特·庫弗的《公憤》(1977)，以前總統尼克松為小說的主要敘述者，在虛構的情節中插入了尼克松從青年時代到入主白宮的真實經歷，含蓄地批判和嘲笑了麥卡錫主義在50年代對科學家羅森博格的迫害。
(2)科幻與虛構的結合
在後工業時代，對人與機器、人與動物關系的描寫再次引起了後現代主義作家的關註。隨著電視和網絡的發展，原本無人問津的科幻小說重新煥發了光彩，煥發了青春。科技的發展讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的小說《五號屠場》就是壹個典型的例子。小說主角被不明飛行物綁架到大眾之星541後，可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從1941的另壹個門出來，再從這個門進去，發現自己在1963。這部看似荒誕的科幻小說，重新喚醒了人們對生與死、時間與空間的思考，發人深省，耐人尋味。
(3)小說與詩歌、戲劇和書信的結合。
與傳統小說不同，後現代小說已經成為壹種跨體裁的藝術創作。它不同於以往的書信體小說，或者插了幾首詩的小說，而是發生了質和量的根本變化。納博科夫的《暗淡的火》通過席德的詩和金寶特的評論，演繹了故事中的故事，展現了納博科夫對現實的體驗。被譽為“自《芬尼根的守靈》以來，小說領域第壹次重要的形式創新”。在這部小說的創作中，他炮轟了以往詩歌與小說的統壹性。他把自己的小說世界從裏到外翻了個底朝天，把小說所有支離破碎的內容都倒出來放在桌子上，把詩意和敘事的統壹留給了讀者。小說中的詩和註釋是同步的，作為詩和註釋的文本看似無關，實則相互依存，從而形成了讀者創造的第三文本。
(4)虛構與非虛構的結合
後現代主義小說不僅明確了小說與詩歌、戲劇等其他體裁的界限，而且大大超越了小說與非小說的傳統界限。在德·利略的小說《白噪音》中，超市廣告、電視廣告、旅遊廣告、藥品廣告比比皆是，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常在夢中發現女兒史黛菲重復電視上廣告的聲音。這已經向人們暗示，噪音不壹定是空氣的振動，它可能已經變成了人們的潛意識，隱藏在人們的大腦中。以至於在寂靜的夜晚，人們要麽難以入睡，要麽胡言亂語。與前者相比，這種噪音可能更可怕。
(5)高雅藝術與通俗藝術的結合。
與追求高雅的現代主義作家的精英立場不同，後現代主義作家壹直致力於吸收通俗文學的藝術手法來表達嚴肅的社會主題。正如詹姆遜所說:“到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學之間的距離正在消失。”[20]運用通俗小說的手法，可以使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進壹步適應大眾的需求，不斷豐富和更新。通俗小說，包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、言情小說、言情小說等。，歷史悠久，深受大眾喜愛。後現代主義作家選擇他們優秀的藝術技巧，加以融化和創新，取得了良好的社會效果。例如，在《比利·巴塞特》中，多克托羅將通俗小說的技巧運用得淋漓盡致。小說開頭采用電影蒙太奇的倒敘手法，描述歹徒蘇爾茲為了霸占妻子，命令打手將下屬扔進海裏。劇情緊張，場面驚險，時而盛宴時而血腥，驚心動魄。這部小說被改編成電影後，受到了觀眾的好評。多克托羅已經出版了八部小說，其中五部被改編成電影，另外三部正在洽談中。他成為最引人註目的美國後現代主義小說家之壹。
(6)童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家壹樣，有時也會愛上童話或神話體裁來重新創作小說。但與現代主義作家刻意制造壹個隱喻相比，後現代主義作家則盡量避開他的觀察，去任何程度的神話化。唐納德·巴塞爾姆的小說(1967)以松散拼貼的方式再現了童話《白雪公主》(1918)。小說保留了童話中白雪公主和七個小矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得十分詭異。現代的白雪公主厭倦了做家庭主婦，希望有壹個王子來幫助她。但笨拙膽小的王子深感憂慮，躲在修道院裏逃避他的王子使命。作者非線性的敘述，戲謔的形式，極端幻想與日常細節的結合，傳達了後現代生活的反童話本質:它的空虛，它的千篇壹律，它的庸俗與無聊，以及身處其中的人不可避免的失望與失敗。
(7)小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合。
上世紀七八十年代是互聯網大發展的時代。壹些多才多藝、大膽的作家把小說和繪畫、音樂，尤其是最時尚的多媒體結合起來，創作出了後現代多於後現代的小說。最突出的是著名女作家勞瑞·安德森。她既是小說家、演員、畫家、攝影師，也是作曲家。她的著名短篇小說《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經生物學》上的著名文章之壹。圖文並茂，短小精悍(不到500字)，顯得不知所雲。作品生動簡潔地記錄了作者在1991海灣戰爭期間，自帶電子設備在中東國家演出的故事。文字旁邊是她畫的四幅圖:飛行中的轟炸機、肩上扛著火箭炮的士兵、炸彈爆炸產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時發出的光。四幅畫與文字描述構成互文，給讀者帶來強烈的情感沖擊。不僅如此，安德森還把這個小故事搬上了舞臺。舞臺配有相關背景圖片和背景音樂。她自己在舞臺上朗誦，通過聲音的高低營造出壹種獨特的氛圍。她的表演總是得到觀眾的充分肯定。人們稱她為跨流派的藝術通才和創新的後現代主義作家。
當然，以上僅限於美國後現代小說的主要特征。事實上，後現代主義因國家而異。法國新小說、拉美魔幻現實主義、俄羅斯“另壹種文學”、中國先鋒小說都有自己的民族特色。但是，上述新的創作方法也可以看作是各國後現代主義文學的壹個普遍特征:文藝的邊界模糊化、進化化、日益多元化。它超越了藝術與現實、文學體裁、各種藝術之間的界限，呈現出豐富多彩、多元多樣的局面。
3.語言實驗與話語遊戲
我們之前說過，後現代主義在主張壹切“無中心”的時候，無意中導致了“語言中心論”。伽達默爾指出，“毫無疑問，語言在本世紀壹直處於哲學的中心。”當然，這個中心不是傳統意義上的中心。首先，這個中心不是有意的；其次，這種中心具有消解他者和自我消解的特點。正是以此為中心，後現代主義不自覺地站到了傳統的對立面。語言中心的出現有著深刻的哲學背景，我們可以看看理論家是怎麽說的。海德格爾說:“語言是存在的家園”；伽達默爾說:“誰擁有了語言，誰就擁有了世界”；拉康說:“真理來自於言語，而不是來自於現實”；德裏達說:“由於缺乏中心或本源，壹切都變成了話語”；哈貝馬斯說:“權力是這樣壹種東西，在特定的意義上，它只屬於詞語而不屬於句子”；圖根哈特說:“世界是按照我們劃分的方式來劃分的，而我們劃分事物的主要方式是使用語言。我們的現實就是我們的語言範疇。”世界突然變成了文字的世界。人類和人類社會的壹切知識都是由文字產生的，真理是由文字建構的，壹切真理都只是文字的真理。“我只是語言系統的壹部分，是語言告訴我壹切，而不是我說語言。”【21】索緒爾的能指與所指的壹壹對應，在後現代主義中只是人為的，語言符號的意義只是用新的能指取代要解釋的能指的過程，或者說是從壹個能指到另壹個能指的無休止的倒退。意義總是處於無止境的延遲中，符號所指的物理對象永遠不存在，所指永遠局限於壹個語言符號，永遠無法觸及所指的實體。用拉康的公式表達就是:能指/所指(S/s)，能指和所指總是被橫線隔開，無法合二為壹。表意鏈徹底崩潰。這樣，“我們進入精神分裂癥，以壹堆清晰但不相關的能指片段的形式。”
因此，從事解構主義批評的批評家和作家，不得不沈湎於文本的能指，安心地自由發揮。因此，羅蘭·巴特說:“寫作，或者說‘作為寫作的閱讀’，是最後壹個未被探索的領域，知識分子可以在這裏任意發揮，享受能指的奢侈，任意忽略愛麗舍宮或雷諾工廠裏可能發生的壹切。在寫作中，自由的語言遊戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的暴政；而且，寫作-閱讀主體可以擺脫單壹身份的束縛，成為壹個欣喜若狂的自我。”[22]這是後現代主義文學最重要的特征之壹。
鑒於以上原因，後現代主義寫作呈現出與現代主義完全不同的風格。如果說現代主義是以“自我”為中心，那麽後現代主義就是以“語言”為中心。這是兩者最大的區別。我們可以繼續看看從事壹線寫作的後現代作家是怎麽說的。加斯說:“文學中沒有描寫，只有文字和句子”，“我從不懷疑語言，我知道它令人困惑，但我就是相信語言”；貝克特在小說《無名之輩》中說:“壹切都歸結為壹個詞語的問題”，“壹切都是詞語，僅此而已”；詩人貢德林曾寫道:“文字是影子/影子變成文字/文字是遊戲/遊戲變成文字”；語言詩派直言不諱地指出，詩歌的主要原料是語言，是語言生產的經驗。身為哲學家、文學評論家和作家的羅蘭·巴特認為，後現代作家不是把語言作為表達思想、感情或想象的工具的人，而是“壹個語言思想家和語言學家(換句話說，既不是思想家也不是語言學家)”。[23]當代寫作已經從表達意義的維度中解脫出來，而只是指自己。寫作就像壹場遊戲，通過不斷超越自己的規則，違反自己的邊界來表現自己。
後現代主義文學的這種敘事模式的遊戲性賦予了寫作本身前所未有的自由，同時也使讀者從閱讀文本中獲得巨大的樂趣。後現代文本是壹種“語言結構”，是壹種網絡結構。讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者不需要探究或推敲隱藏在文本背後的內容，他只需要時刻關註自己的經歷和感受。下面還是以美國後現代小說為例，展示後現代主義在語言實驗和話語遊戲中營造的奇幻世界。
(1)跨體裁反諷話語
在羅伯特·庫弗的小說《公憤》中，有詩歌、歌曲、剪報、廣告、輕歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。尤其引人註目的是旁白尼克松在紐約時代廣場羅森博格刑場上的政治演說。他高呼號召人們“為美國脫褲子”，還有壹系列單向比較，比如“為上帝和國家脫褲子！”“為了耶穌基督脫下妳的褲子！”“為全人類脫褲子！”“給迪克脫褲子！”等壹下。當眾脫褲子本來是壹個粗俗下流的動作，但當作者把它與尼克松的浮誇言論聯系起來時，兩者立刻形成了強烈的對比。高尚的政治言辭和淫穢的行動是對美國迫害無辜科學家的嘲弄。它的諷刺意味是深刻的。
(2)直接引用人物對話構成的敘事話語。
小說的敘事話語壹般由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描述構成，但威廉·加迪斯的小說《小大亨》是由人物對話的直接引語構成的。就像現代主義小說中意識派的句子之間沒有標點符號壹樣，這部直接引用人物對話構成的小說，幹脆省略了對話的敘述和描寫，表現出了大火的藝術特點。這讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·葛雷的《橡皮擦》。有“冰山敘事”之稱的海明威和寫“物化小說”的格耶有壹個共同的原則:不要武斷地描述和評論，要真實地呈現事物。威廉·加迪斯顯然繼承了這壹傳統。在他看來，所謂的意識是不可預知的，只有呈現出來的文字才是真實的。在主張語言實驗和話語遊戲的後現代主義作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的壹個。他拋棄了所有的敘述和描寫，讓人直視活生生的文字。或許他只是想說明這沒什麽，我們的生活也不過如此。
(3)超市廣告、旅遊廣告、藥品廣告構成了具有豐富市場信息的敘事話語。
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，成為後工業時代的寵兒。當妳打開家裏的電視或走進超市的大門時，妳會看到五顏六色的廣告。各種真假廣告引導或誤導人們的消費。過多的商業廣告打破了生活的平靜，擾亂了人們的心態。這就是後工業時代消費主義帶來的麻煩。各種廣告本身就構成了壹種無形的意識形態話語，默默地引導著人們的意識，讓個體和主體消失在喧囂的廣告世界裏。後現代主義作家將這種充滿時代特征的廣告話語融入小說的敘事中，對其進行拼貼、並置、混搭，讓人們自己去理解各種聲音之間的互文性，從而生出自己不同的感知。德·利略的小說《白噪音》的敘事話語就體現了上述特征，小說中充滿了各種各樣的廣告品牌。如三大信用卡:萬事達、Visa、美國運通；；豐田三大品牌:豐田卡羅拉、豐田Celica、豐田Cressida；其他還有滌綸，獵戶座，萊卡氨綸，Kleenex Softique，Lyda等等。
(4)“似是而非”的話語交織著抒情與敘事、贊美與抱怨。
後現代主義作家不同於現代主義作家，刻意保持冷眼寫作的姿態，進行所謂的“零度敘事”，轉而投入大量的感情，時而歡樂，時而悲傷，時而贊美，時而抱怨，時而調侃，時而諷刺，像壹個貪玩的孩子，在語言中肆無忌憚地玩耍。他們既贊揚又批評壹些人和事，形成壹種“悖論”話語。納博科夫就是這樣壹位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的老師，也是巴斯、霍克斯和唐納德·巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》早期被禁，後來被公認為西方後現代主義文學的經典。比如，在開頭，作者用感性的筆調寫道:“洛麗塔，照亮我生命的光，點燃了我情欲的火。”我的罪惡，我的靈魂。羅裏塔:從舌尖到硬腭，羅，李，塔三部曲。”事實上，他對洛麗塔充滿了矛盾心理:“天真、詭計多端、迷人而庸俗、深藍而玫瑰色無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照...”這種“似是而非”的話語使小說充滿張力，耐人尋味。
(5)作者的聲音隨意介入敘述，構成“侵入性”話語。
過去，作者在小說創作中是被禁止說三道四的，但在後現代主義小說中，這種“侵擾性”的話語是常見的。馮內古特在《地震》(1997)中坦言:“特勞特(小說的主人公)並不真正存在。在我的其他小說裏，他是我的另壹個自己。”這種作者隨意介入敘事的“侵入性”話語，在“元小說”中有所體現。元小說可以用最通俗的語言定義為:在創作小說的同時評論小說創作本身，簡單來說就是壹種“關於小說的小說”。元小說有意將小說藝術運作的痕跡暴露給讀者，揭示了敘事世界的虛構和模仿，旨在向人們宣告壹切都是偽造的，甚至世界都是被敘述的。元小說是由美國後現代主義作家威廉·加斯首先提出的。他也是元小說的實踐者，被譽為“元小說的繆斯”。在《央地深處》《我再也編不下去了》《我只想這壹頁長這樣》等談論小說創作的句子經常出現。通過使用這種創作技巧，加斯讓他自己(作者)和讀者有更多的自由去探索小說，撕掉它反映現實世界的偽裝。
(6)超文本計算機語言語篇。
電腦的普及帶來了網絡文學的出現，超文本計算機語言引起了後現代主義小說的興趣。他們試圖用它來建構小說中新的文物古跡。E. L .多克托羅在中篇小說《皮革人》中用了三組***12名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景:
夜梯窗尖叫陰莖
巡邏泥漿信號彈迫擊炮
總統人群子彈
中文是:
夜裏，梯窗尖叫著小雞雞。
巡邏泥漿火焰迫擊炮
總統人群子彈
其實仔細想想，不難解讀這三組詞的含義:
壹是上世紀60年代，壹些男人晚上用梯子爬進窗戶與女性見面或強奸，女性尖叫。它指的是20世紀60年代“性解放”帶來的通奸、強奸等社會惡習。第二，士兵們在土路上巡邏，看到迫擊炮開火時的火焰。指的是越南戰爭。第三，總統在人群中被槍殺。指美國前總統肯尼迪遇刺1963。這些詞孤立起來毫無意義，但如果放在壹起，就能立刻營造出壹個場景。當然，這種場景只是壹種現實，還有其他的解讀。這也充分體現了後現代文學試圖通過語言實驗和話語遊戲來呈現這個世界的方式。
以上六種語言實驗和話語遊戲，是後現代文學在話語層面呈現的寫作方式。具體方法多種多樣。有評論認為，在後現代主義作品中，內心獨白、隱喻、象征、聯想、時空錯位等現代主義最常用的藝術技巧並沒有被拋棄。但它已經退居二線，壹些新的表現手段被廣泛運用，其中最突出的有四種:a、蒙太奇；b、諷刺；c、拼接；d .拼貼。杜威·福克馬(Dewey Fokma)指出了後現代主義文學相對於現代主義文學的五個突出語義場:同化、重疊與排列、感覺、運動、機械化和其他因素。提出了後現代主義文學中常用的壹些技巧，如打斷、贊美、倍增(包括情節倍增和舊詞倍增、兩個故事在壹個文本中相互交叉、“無意義循環”、“詩歌發現”和寫作活動倍增)、倍增(包括符號系統倍增；語言與其他巧合的混合，結尾的泛濫，沒有結尾的情節的泛濫)，列舉，排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等。).並且指出，並行方法對早期現代主義中的某些程序可能更具破壞性，甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體的技巧在各種後現代小說的敘事話語中表現出不同的特征。以“元小說”為例，可以分為具體的類別。戴維·洛奇在評價元小說家的語言處理時提到了六種技巧:“矛盾、排列、打斷、任意、過度、短路。”[24]可以說，從來沒有壹種文學體裁像後現代主義文學壹樣擁有如此多令人眼花繚亂的技巧。因此，在短短的半個世紀裏，他們為世人創造了大量五花八門、光怪陸離的作品。