公制蒙太奇——剪輯遵循壹定數量的幀(純粹基於時間的物理屬性)，無論圖像中發生什麽，都會切換到下壹個鏡頭。這種蒙太奇是用來喚起觀眾最基本、最感性的反應。公制蒙太奇是基於鏡頭的絕對長度。連接模式基於快速性的必要性。
愛森斯坦通過與音樂中的節拍結構進行對比來說明其實現，說明未能遵循“素數定律(關系)”的結構無法造成任何生理影響。相反，他更喜歡非常基本簡單的拍子結構(3: 4，2: 4，1: 4)。
節奏蒙太奇——節奏蒙太奇尋求剪輯和構圖之間的關系，在這種關系中，畫面內的運動和鏡頭的長度壹樣重要。衡量蒙太奇的復雜程度，因其節奏而被人稱道。因為鏡頭的內容是鏡頭長度的主要組成部分，所以鏡頭上升或下降的指示具有直觀的視覺效果。
調性蒙太奇——調性蒙太奇利用鏡頭的情感意義，而不僅僅是操縱片段的時間長度或節奏特征，從而引起觀眾的反應，這比公制或節奏蒙太奇還要復雜。例如，壹個熟睡的嬰兒會表現出平靜和放松。
泛音蒙太奇——泛音蒙太奇是格律、節奏、調性蒙太奇的積累，用來合成其對觀眾的效果，從而產生更抽象、更復雜的效果。
智力蒙太奇——使用組合的鏡頭來表現意義。知識分子蒙太奇試圖使用很少的圖像，但圖像具有豐富的文化，象征和政治歷史。他們的碰撞帶來了傳統蒙太奇無法實現的復雜概念。正是在這個時候(1929)，愛森斯坦試圖將電影制作從堅持到實證現實主義拉開距離。
知識蒙太奇試圖呈現的不是事物本身，而是在社會中起作用的事物。愛森斯坦在他對日語和漢語的調查中證實了語言和蒙太奇之間的語言學聯系。任何國家/地區特有的象形文字都是高度相關的。兩個角色的組合創造了壹個概念，但分開就是中性的。
愛森斯坦舉的例子是，符號“眼”和“水”的組合產生了“哭”的概念。這種邏輯延伸到日本歌舞浮世繪劇場，利用蒙太奇的表演技術，讓身體的各個部分運動起來，並與全身和其他部分發生碰撞。類似地，電影與幀內對象的碰撞可能與幀間對象的碰撞壹樣容易。
知性蒙太奇試圖在不犧牲辯證法的前提下，利用影像本身的內在框架和構圖內容，愛森斯坦最終得出了日本電影正在衰落的結論。智力蒙太奇是愛森斯坦《總路線》(1929)中最著名的制作模式。
在這裏，突出的鏡頭和鏡頭中的元素標記了所有相鄰鏡頭和元素的模式-不在前景中顯示，而是被延遲以模仿音樂。
* * *明是次要刺激，有助於突出主導地位。這裏需要註意的是，弦外之音和智力蒙太奇是可以理解的。泛音蒙太奇其實是壹種知性蒙太奇，因為兩者都試圖從電影興奮劑的碰撞中引出復雜的思想。
蒙太奇(法語:Montage)是壹個音譯外來詞，原本是建築學術語，意為組合和裝配。電影發明後，在法語中引申為“剪輯”。
1923年，愛森斯坦在《左翼文學戰線》雜誌上發表了壹篇文章《吸引蒙太奇》(舊譯《綜藝蒙太奇》)，首次將蒙太奇作為壹種特殊的手法擴展到戲劇中，隨後在自己的電影創作實踐中擴展到電影藝術中，創立了電影蒙太奇理論和蘇聯蒙太奇學派。
20世紀20年代，為了將蒙太奇理論(俄語:монта)引入蘇聯以外，愛森斯坦借用了法語蒙太奇壹詞，並將其擴展到英語中。
20世紀30年代初，中國電影人從英國電影理論中認識到蒙太奇理論。起初，他們試圖按照古法語的意思把它翻譯成“編織”的意思。後來他們發現“舊詞被賦予了新意”，於是保留了英文音譯，成為新名詞。
蒙太奇作為壹種重要的電影理論，可謂百家爭鳴。許多電影導演和理論家，包括愛森斯坦、普多夫金、貝拉·巴拉茲和魯道夫·艾因海姆，都曾試圖對蒙太奇進行分類。
蒙太奇的定義就更不同了。根據中國電影出版社的《電影藝術大辭典》，蒙太奇理論家的理解是，鏡頭的組合是電影藝術感染力的源泉，兩個鏡頭的並置形成新的特點和新的意義。蒙太奇思維符合思維的辯證法，即通過感性表象揭示事物和現象的內在聯系，認識事物的本質。