嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。''
這首詩大約作於王昌齡晚年赴龍標（今湖南黔陽）貶所途中，寫聽箏樂而引起的感慨。'
首句寫景，並列三個意象（孤舟、微月、楓林）。我國古典詩歌中，本有借月光寫客愁的傳統。而江上見月，月光與水光交輝，更易牽惹客子的愁情。王昌齡似乎特別偏愛這樣的情景：“億君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢裏長”，“行到荊門向三峽，莫將孤月對猿愁”，等等，都將客愁與江月聯在壹起。而“孤舟微月”也是寫的這種意境，“愁”字未明點，是見於言外的。“楓林”暗示了秋天，也與客愁有關。這種闊葉樹生在江邊，遇風發出壹片肅殺之聲（“日暮秋風起，蕭蕭楓樹林”），真叫人感到“青楓浦上不勝愁”呢。“孤舟微月對楓林”，集中秋江晚來三種景物，就構成極淒清的意境（這種手法，後來在元人馬致遠《天凈沙》中有最盡致的發揮），上面的描寫為箏曲的演奏安排下壹個典型的環境。此情此境，只有音樂能排遣異鄉異客的愁懷了。“分付”即發付，安排意。彈箏者於此也就暗中登場。“分付”同“與”字照應，意味著奏出的箏曲與遷客心境相印。“水調子”（即水調歌，屬樂府商調曲）本來哀切，此時又融入流落江湖的樂人（“流人”）的主觀感情，怎能不引起“同是天涯淪落人”的遷謫者內心的***鳴呢？這裏的“分付”和“與”，下字皆靈活，它們既含演奏彈撥之意，其意味又決非演奏彈撥壹類實在的詞語所能傳達於萬壹的。它們的作用，已將景色、箏樂與聽者心境緊緊鉤連，使之融成壹境。“分付”雙聲，“鳴箏”疊韻，使詩句鏗鏘上口，富於樂感。詩句之妙，恰如鐘惺所說：“‘分付’字與‘與’字說出鳴箏之情，卻解不出”（《唐詩歸》）。所謂“解不出”。乃是說它可意會而難言傳，不象實在的詞語那樣易得確解。'
次句剛寫入箏曲，三句卻提到“嶺色”，似乎又轉到景上。其實，這裏與首句寫景性質不同，可說仍是寫“鳴箏”的繼續。也許晚間真的飛了壹陣雨，使嶺色處於有無之中。也許只不過是“微月”如水的清光造成的幻景，層層山嶺好象迷蒙在霧雨之中。無論是哪種境況，對遷客的情感都有陪襯烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音樂造成了這樣壹種“石破天驚逗秋雨”的感覺。“千重萬重雨”不僅寫嶺色，也兼形箏聲（猶如“大弦嘈嘈如急雨”）；不僅是視覺形象，也是音樂形象。“千重”、“萬重”的復疊，給人以樂音繁促的暗示，對彈箏“流人”的復雜心緒也是壹種暗示。在寫“鳴箏”之後，這樣將“嶺色”與“千重萬重雨”並置壹句中，省去任何敘寫、關聯詞語，造成詩句多義性，含蘊豐富，打通了視聽感覺，令人低回不已。'
彈到激越處，箏弦突然斷了。但聽者情緒激動，不能自已。這裏不說淚下之多，而換言“淚痕深”，造語形象新鮮。“收與”、“分付與”用字同妙，它使三句的“雨”與此句的“淚”搭成譬喻關系。似言聽箏者的淚乃是箏弦收集嶺上之雨化成，無怪乎其多了。這想象新穎獨特，發人妙思。“只說聞箏下淚，意便淺。說淚如雨，語亦平常。看他句法字法運用之妙，便使人涵詠不盡。”（黃生評）此詩從句法、音韻到通感的運用，頗具特色，而且都服務於意境的創造，渾融含蓄，而非刻露，《詩藪》稱之為“連城之璧，不以追琢減稱”，可謂知言。
（三） 秦箏復興的技術基礎
1．借鑒外派的技法：在20世紀50年代，西安音樂專科學校剛剛建立古箏專業時曾邀請河南箏派的王省吾、山東箏派的高自成兩位老師來校任教。因此早年的陜西古箏專業學生幾乎都具有河南、山東箏派傳統技巧的紮實的功底。這不僅為他們日後的演奏和創作奠定基礎，也成為秦箏流派復興的技術基礎。河南、山東、陜西均位於中國北方地區，在氣候、地理、人物氣質等方面有許多相似之處，這種相似在音樂風格上也有所體現。“紮樁靠彈”的手法決定了這三個箏派在音色方面都具有鏗鏘、堅實的***性，以至於有些專家以此來分別箏的北派與南派。
譜例2《繡金匾》運用河南派的右手快速托劈，左手同時放弦的技巧。
2．現代箏曲中運用的現代技法：近年來許多專業作曲家以新的思路進行創作，技法方面也打破了傳統的區域性、保守性的局限，無論是北派或南派、傳統或現代，技法為追求音響效果而服務。
譜例3《長城調》中的掃搖技法
譜例4《秋夜思》譜例片段
譜例5《弦板調》的快速指序技法
3．由秦聲音樂的特點而決定的特殊技法：由於秦聲音樂的旋法特征如上行級進接下行跳進，決定了頻繁使用左手大指按音的技法。這也是秦箏的具有代表性的技法。
（四）秦箏復興的創作曲目
客觀地說，在秦箏復興的工作中，對其風格的把握是以今天的“秦聲”音樂風格為依據的。所謂“秦聲”概指秦地的傳統音樂。包括秦地的戲曲音樂、宗教音樂和所有的民間音樂。[i]秦箏樂曲主要是依靠從“秦聲”音樂中吸取大量傳統音樂曲調（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓樂等）作為素材進行創作。因此“陜西箏曲所涉及的戲種、樂種繁多復雜。有著豐富的音樂形態和多種多樣的風格色彩。”[ii]下面將分類，分別進行說明：
1．以地方戲曲說唱音樂為素材創作的箏曲
秦地北部黃土丘陵，溝壑縱橫；關中地區沃野千裏，是全國重要的糧棉產區；陜南則是秦嶺巴山，漢水蜿蜒。復雜多樣的地理環境在廣大的鄉間孕育了豐富的民間曲藝品種。
（1）迷胡：迷胡又稱曲子、陜西曲子、是以曲牌連綴形式為主體的座唱藝術。擁有大量的曲牌。迷胡又分東路迷胡、（流行於郿縣、戶縣、長安縣、化縣、周至縣等地區。這裏的迷胡發展水平最高。）西路迷胡；（流行於寶雞、鳳翔、岐山等地區。）陜南迷胡；（流行於安康、陽縣、城固等地區。因受秦嶺阻隔，風格稍有變異。）陜北迷胡。（流行於洛川、黃陵、靖邊等地區，系由關中傳入,無大區別。）[iii]
按其曲牌風格大致可分為
A 悲愴型[iv]：其情哀怨淒涼、愁苦悲傷。以這類曲牌為素材地箏曲有：《長城調》、《西京調》、《老龍苦海》、《慢訴》、《老五更》、《五更》、《琵琶》等。
B 英雄型：曲調鏗鏘有力、棱角鮮明。風格豪爽華麗、剛勁威武。這類箏曲有：《緊訴》、《硬樂調》等。
C委婉型：這壹類是外來音樂為秦地所容納吸收的結果。明·沈德符萬歷《野獲編》所記載的，流行於兩淮以至江南的《鬧五更》、《粉紅蓮》、《打棗桿》等曲牌於清末以成為陜西曲藝音樂之常用曲牌。這類曲牌至今仍保留有南方的風格。旋律婉轉秀麗，纖巧流暢。此類箏曲有：《揚州花》、《剪剪花》、《銀鈕絲》、《太平年》、《大金錢》等。
（2）秦腔：秦腔是秦地的主要戲種。又稱亂彈。關於它的介紹前人之述備矣。這裏就不再贅言。以秦腔曲牌為素材的箏曲有：《曲牌聯奏》、《夜深沈》、《花月吟》、《祭靈》、《鄉音》、《秦調》、《三秦歡歌》等。
（3）碗碗腔：碗碗腔曾名華劇。最早流行於陜西東部的華縣壹帶，是當地皮影戲的唱腔音樂。於清乾隆年間就已十分流行。因其主要的伴奏樂器為壹個形似小碗的銅制打擊樂器而得名[v] 。其音樂細膩幽雅，旋律婉轉纏綿。十分秀麗動人。《秦桑曲》就是以碗碗腔音樂為素材進行創作的。另壹首《笑春風》則表現了壹種春風得意、心曠神怡的歡娛情緒。音樂流暢華麗，具有典型的碗碗腔音樂風格。
（4）弦板腔：弦板腔又名板板腔。是流行於陜西西部禮泉、乾縣、興平壹帶的壹種燈影戲的伴奏音樂及唱腔。是由民間說唱音樂發展而來的。因其伴奏樂器主要是“弦子”（三弦）和“板子”（有兩塊木板的“二板子”和三塊木板的“蚱板子”兩種）而得名[vi]。其音樂爽朗明快，熱烈亢進，具有西北高原人民開朗奔放的氣質。 長於表現英雄豪傑類的武戲。以弦板腔音樂為素材創作的箏曲《弦板調》，首尾快板輕快活潑，具有詼諧幽默的風格。中段慢板輕松流暢。由於快板的速度非常快，在箏的演奏中運用了現代“快速指序”的技巧，在秦箏樂曲的難度技巧方面有很大突破。
（5）榆林小曲：榆林小曲是在陜北榆林地區，榆林城內流傳的壹種說唱音樂。前文已經論述過，它並不是從更早的歷史中壹直流傳下來的秦地傳統音樂。但，“歷史是不斷變革的流程。而反映這壹流程的文化現象中的傳統音樂自然不限於歷時上某種定格的勢態。也不只限於實踐概念上的‘過去’。而是由過去、未來、現在相加的總合，是壹個流動的全過程”[vii] 。榆林地處陜西北部，長期受到秦文化的熏陶影響。榆林小曲可以被看成是壹條新的河流，匯入到秦聲傳統音樂的長河中，並將世代流傳下去。正是這種吸收、融合使傳統音樂得以生生不息、源遠流長。因此，把這壹類曲目也列入到復興的秦箏曲目中來。如箏曲《掐蒜薹》、《小拜門》、《喚嬌娘》、《柳青娘》、《張生戲鶯鶯》、《小小船》、《五更鼓》、《繡荷包》、《九連環》等。