第壹，阿恩海姆的電影美學。
1932年，阿恩海姆出版了《作為藝術的電影》:當時歐洲的先鋒派藝術也進入了繁榮期，在文學、繪畫、舞蹈、電影方面都出現了壹些現代主義流派。這些流派的壹個重要特點是，他們認為藝術作品永遠不會模仿或復制生活，而是註重用抽象的藝術形象傳達人們對生活的獨特感受。這些先鋒派藝術對阿恩海姆藝術觀的形成影響很大，這也讓他把藝術當成了寫這篇文章與現實本身的距離:當有聲電影逐漸成為電影市場的主流時，阿恩海姆對此深感不安，他認為有聲電影違背了美學規律。有必要對電影的審美規律進行系統的整理和研究。於是在1938，作者寫了《新拉奧孔——用聲音構成藝術與電影》。本文比較了電影與文學、戲劇等其他藝術手段的區別。阿恩海姆認為，所有的罪惡都是人類總想在藝術上達到完全的現實主義，為了控制自然意象，人類試圖單獨創造。這種原始欲望是人類創造現實主義形象的動力之壹:在實踐中，壹直有壹種藝術要求，督促人們不僅要抄襲，還要創造、解釋、塑造。阿恩海姆站在純美的立場上反對這種現實主義的追求，從而深刻地探討了無聲電影審美本質的獨特性。這種~本質表現為各種特征的錯綜復雜的組合，這些特征是由優美的視角、攝影角度、燈光、對壹般透視規律的突破、黑白色調範圍內層次的藝術運用和時空間斷性的靈活調配而產生的。所有這些似乎都被連接和濃縮在壹起，形成了壹個無聲的統壹體:靜音起著首要條件的作用，成為用來調節所有其他條件的音調——而無聲電影的特殊語言就是由這些條件組合而成的。
阿恩海姆的由來是電影影像和當下影像的根本區別。兩者的根本區別是:1。立體在平面上的投影；2.深度減弱；3.照明和沒有顏色；4.畫面的邊界和物體的距離；5.時間和空間的連續性不存在；6.只有視覺體驗。
對於阿恩海姆來說，這些根本差異的藝術應用構成了電影藝術的全部內容:關於三維物體在平面上的投影，他認為電影把三維的客觀事物投射到銀幕上，實際上是投射到眼睛的視網膜(相機)上，所以在感受客觀事物時存在壹個角度問題，這個角度的選擇就是感覺力的問題:正是因為不同的感覺力決定了不同的角度， 不同的角度決定了如何在平面上投射出立體的東西，所以這條毛巾裏有藝術:阿恩海姆認為，電影效果既不是絕對的平面，也不是絕對的立體，它介於兩者之間:物理上，視野中的任何物體在眼睛視網膜上的投影都與距離的平方成反比； 在影片中，如果壹個人靠近鏡頭，他的身材會顯得很高大，但在現實生活中。如果壹個人把手伸到我們面前，我們不會覺得他的手像在鏡頭前壹樣大得出奇。從這個意義上說，電影本身並不真實:
在黑白電影的時代，電影畫面是沒有色彩的，這應該說是電影和自然的壹個根本區別。然而，所有看電影的人都把銀幕世界視為自然的真實反映，這是由於壹些幻覺現象在起作用。因此，電影圖片的真實性在很大程度上取決於照明，而照明對突出物體的形狀非常有幫助。
我們的視野是有限的:阿恩海姆指出，在電影中，進入畫面的空間是有壹定限度的，邊界之外的畫面被畫面的邊緣截斷了。但是，電影畫面的局限性不能和視覺的局限性相提並論，因為人的視覺其實是不受限制的。正是因為這種限制，電影才有權被稱為壹門藝術:顯然，阿恩海姆仍然強調藝術與日常生活的區別，藝術必須與日常生活區分開來，才能顯示其價值。
在現實生活中，每個人都是在壹個連續的空間和時間裏經歷事物(包括單個事物和壹系列事物)。現實生活中，時空不會突然跳躍，時空是連續的。在電影裏，就不壹樣了。時空可以隨意切割。阿恩海姆認為，辛電影造成的幻覺只是局部的，它的效果是雙重的:既是壹個實際的事件，又是壹個畫面。正是電影畫面的局部不真實，使得蒙太奇成為可能:因此，在電影中，空間和時間的連續性是不存在的。阿恩海姆批評了功能主義和行為心理學的觀點，認為壹種幻覺只有在所有細節都完整的情況下才會有力量，但大家都知道，壹張畫著兩點、壹卷和壹張像孩子畫的那樣邋遢的臉，也可能充滿表情，表達憤怒、快樂或恐怖:雖然它的表情絕非完整，但它給人壹種強烈的印象:之所以如此，我們滿足於知道最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的壹切。所以，只要把這些最重要的部分再現出來，我們就心滿意足了，我們就會得到壹個完整的印象——壹個高度濃縮因而也是最藝術的印象。同樣，無論是電影還是戲劇，任何事件只要表達基本要點，都會引起幻覺。正是這個事實使電影藝術成為可能。在這裏我們可以找到格式塔理論的應用。阿恩海姆指出，在正常情況下，我們的眼睛經常會配合其他器官進行T制作，但在觀看電影時，我們的平衡感取決於我們的眼睛傳達的信息。在默片時代，雖然除了視覺之外的其他感官都失去了作用，但正是由於局部幻覺的作用，電影才能具有那些現實生活中存在的、電影中不存在的特征，但觀眾可能會認同。他指出，為了創造完美的印象，沒有必要自然地再現壹切。只要表現出本質的東西，其他的東西，雖然存在於現實生活中，也可以去掉。
第二，阿恩海姆電影美學的貢獻與局限。
阿恩海姆的《作為藝術的電影》是第壹部從物理學和心理學角度研究電影特征的重要著作。正如他自己評論的那樣，關於電影的書，普多夫金、愛森斯坦、貝拉·巴拉茲都寫過，壹些早期的電影評論家和作者也寫過壹些東西，但我猜我做的是第壹個關於電影作為媒介的系統陳述=他的電影理論是古典理論時期最重要的理論之壹，他用格式塔理論研究電影，對電影心理學做出了獨特的貢獻。
首先，阿恩海姆的分析只是無聲電影，但由於電影直到今天仍以畫面為主，影像的表現將永遠是電影藝術中占主導地位的藝術元素，因此總結無聲電影的實踐經驗，即僅通過影像來表達思想和意圖，無疑對我們今天的電影藝術發展具有重要的參考價值。他的貢獻在於，他在運用格式塔理論分析電影影像與現實的關系時，提出了局部錯覺理論和影像差異理論，這兩個理論仍然適用於今天的電影表演。其實早在1916年，在電影的童年時代，德國心理學家雨果·明斯特堡(1863-1916)就根據自己有限的觀影經驗，撰寫了早期電影心理學的專著《電影:壹項心理學研究》，他明確斷言，他的主要研究領域是從視知覺的生理和心理角度解釋電影影像的深度感和運動感。他認為把現實機械地復制到藝術中是不可能的，他通過人的視覺停滯的生理特點和格式塔心理學的自願認知的特點，提出電影不是寫在銀幕上的，而是靠人的想象來完成的。如果說明斯特堡的主要研究對象是觀眾對影像的感知，那麽阿恩海姆則發展了這個方向，主要研究電影影像與現實的關系。
其次，阿恩海姆痛恨壹切傾向於用鏡子般的刻板抄襲來偷偷替換藝術形象的做法，這是當今電影發展中非常突出的問題。重讀阿恩海姆的理論，有助於我們反思當今的電影和電視畫面，更藝術地考慮電影的表現。從哲學和美學的角度來看，阿恩海姆與其他經典電影理論家壹樣，關註電影的本體論問題，即影像與現實世界的關系。他強調了電影作為壹種藝術手段的藝術特征，正是在這壹點上，他著手證明，就無聲電影而言，影像固定本身的電影技術預先阻止了對現實的機械固定。因此，他極力為無聲電影辯護，提出了無聲電影在當今時代的生存權問題。
從純藝術和視覺美的立場來看，阿恩海姆認為會說話的電影是混合藝術，他堅持認為開始說話的電影是被摧毀的大教堂，不再安靜，充滿了對現實世界的精神超越，成為混亂現實的縮影。從純美學的角度來說，阿恩海姆有他的道理。有聲電影發展初期，直到今天，仍然存在技術至上的傾向。人們過多地關註電影的技術層面，或多或少地忽略了電影作為視覺藝術的首要特征。因此，阿恩海姆的批判雖然激烈，但仍具有非凡的理論價值。
獨立看待阿恩海姆的電影理論，其優美的遣詞造句和邏輯嚴密性足夠令人信服。但他在為自己的觀點辯護時，主要依靠純邏輯論證，回避了對生活實踐的分析。在建立無聲電影的理論時，阿恩海姆總是從大量的實例中分析具體的事實。然而，當他試圖從理論上證明有聲電影的折衷性質時，總是基於抽象論據的阿恩海姆卻抽象地得出結論:每壹部有聲電影在原理上都包含著某種內在矛盾，因為有聲電影中各種藝術手段的機械組合取代了它們的有機組合。雖然有聲電影各種藝術手段的和諧統壹還有待理論論證，但不能以此作為否定有聲電影存在的理由；有聲電影的實踐證明，表達手段可以有多種形式的組合，因此，企圖壹勞永逸地確立某壹種表達手段的優先地位，是不可能的，也是沒有必要的。