於利蓋蒂的音樂創作，英國著名音樂學者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“利蓋蒂”條目中將其劃分為三個時期：壹是匈牙利時期；二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》；三是自歌劇《偉大的死亡》以後。 1956年，利蓋蒂到了奧地利，開始了他在西方的音樂創作。初到異國的艱苦生活並沒有壓倒利蓋蒂，在施特克豪森、艾默特等電子音樂大師的幫助下，利蓋蒂加入了設在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此後，利蓋蒂的創作受到了電子音樂創作思維的極大影響，產生了壹批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認為：“聲音總會使他產生各種顏色、形式等方面的聯想。反過來顏色、形式也會使他產生聯想到聲音。我寫的是不純的聲音，受到了汙染的聲音。”②這壹時期的重要作品有：管弦樂曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》（16聲部合唱曲），協奏曲《大提琴協奏曲》《長笛與雙簧管雙協奏曲》，弦樂隊與13件樂器的《室內協奏曲等》等。此外還有壹些管風琴曲、電子音樂作品、室內樂、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100只節拍器的《交響詩》等作品。這壹時期是利蓋蒂最重要的創作期，在他的作品中體現了利蓋蒂壹直追求的創新觀念、永不停息的求索精神。
管弦樂曲《大氣》是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國廣播協會的委托，為悼念1960年9月25日在南非壹個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而創作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導演斯坦利·庫布力克（Stanley Kubrick）用於科幻片《2001——太空漫遊》的配樂，以此來描寫充滿神秘色彩的太空環境。
關於《大氣》的創作，利蓋蒂本人是這樣說的：“作為作曲家，我最基本的目標是使音樂形式的音響內容重新活躍起來。現代作曲中壹些並不直接以音樂活動形式表現出來的因素，我認為都只是次要的……我認為重要得多的是發現新的音樂形式與新的表現方式。我個人的發展始於序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在《大氣》中，我試圖排斥對待音樂的結構主義立場……建立壹種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有‘事件’，而只有‘狀態’，只是壹個沒有人煙的，想象中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的壹種工具，現在卻擺脫了形式而自成壹體。”“……音樂是以壹種新型的樂隊聲音來體現的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在壹起的壹件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。……總譜的開本因而也是不尋常的，用了87行譜表，因為弦樂器全部都用分奏，每個演奏員都各有壹個聲部。”③
利蓋蒂試圖摒棄傳統的作曲方法和當時流行的序列音樂技法，通過壹種新的音響組合方式來進行音樂創作，這種新的音響結構方式即“音塊”（toneclusters）技法。“音塊”就是把全音、半音或微分音疊置起來，而形成壹種新的集合體。這種技法最初出現在20世紀初美國作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊”技術發揮到了極致，全面地應用到他的創作之中。利蓋蒂並不滿足前人對“音塊”比較自由的寫法，比如，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊”手法時，他們只給出了壹個大概的發音範圍，而對於“音塊”中究竟包含多少音並沒有明確地寫出。利蓋蒂采取了壹種更為獨特的寫法，他不采用那種較為自由的、即興式的作法，而是對需要演奏的每壹個音和每壹個細微的節奏都準確地寫了下來，同時把“音塊”的音域進壹步擴大，形成了壹種獨特的利蓋蒂式的“音塊”手法。其中，應用了利蓋蒂所創造的獨特技法——“微復調”手法。
何謂“微復調”？“微復調”具有怎樣的特征？關於這壹問題，利蓋蒂本人曾經這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每壹個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密，以至於每壹個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高壹層次的整個織體。”④上海音樂學院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復調寫作技法初探》壹文中，對“微復調”作了深入詳盡的論述。通過分析，陳教授認為利蓋蒂“微復調”手法的典型特征是：“1.微復調是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿復調基礎上的，這種模仿是這種多聲部織體的壹種組織手段。模仿的形態既可能是單壹的，也可能是多種模仿形態的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位，它是微復調的‘微’在配器法上的具體體現。3.各聲部應具有旋律性的運動（即在音高上有起伏變化），但旋律的進行基本上限於較小的音程範圍內，這是微復調的‘微’在橫向上的體現。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內，這樣就使整個織體構成壹個密集的網狀，這是微復調的‘微’在縱向上的體現。5.在節奏上每壹個聲部都有極細微的差異，即任何壹個聲部在節奏上都沒有任何相同之處，盡管這些微小的差異有時已讓人無法分辨，這是微復調的‘微’在節奏上的體現。”⑤通過這樣的描述，我們可以看到利蓋蒂運用他那細致、精密、獨特的手法從配器法、節奏以及縱橫交錯的聲部，為我們編織了壹幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網。這壹技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的應用，利蓋蒂把“微復調”的技法創造性地運用到了聲樂作品。 這壹時期是利蓋蒂創作最為成熟的階段，無論創作的構思、觀念，還是創作的技法、手段都達到了相當的境界。這壹時期利蓋蒂所創作的作品主要有鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無聊的牧歌》、圓號三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習曲（***三卷）等。
下面以利蓋蒂的《鋼琴練習曲》第壹卷的第壹首為例，來觀察利蓋蒂在這壹時期創作出現的新變化。利蓋蒂***寫了三卷鋼琴練習曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習曲的創作構思上看，利蓋蒂似乎在尋求壹種新的音響組織方法，他壹改往常喜歡采用的諸如“音塊”或“微復調”“旋律在小音程內變動”等技法，而主要建立在更為明確的調式、調性之上，和聲也出現了大量的三度疊置的和弦結構。強調節奏在音樂創作中的作用，各種復雜交織在壹起的節奏，左右手不同步的復節奏，以致多層不同節奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所註重的以追求“音色”效果為主要目的的創作手法，讓聽眾覺得利蓋蒂的探索，從某種程度上體現了他對傳統音樂手法的回歸。第壹首練習曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂材料分布在兩個不同的調上，右手是沒有任何升降記號的調號，而左手有五個升號，節奏上的復雜變化是這首練習曲的主要特點之壹。從構思上看，作曲家試圖制造出壹種如練習曲標題所示的“混亂”效果，種種復節奏的變化、兩只手重音點的交錯變化、在音樂速度極快的情況下，兩只手在瞬間要求做到的節奏、重音轉化，雖然滿足了作曲家的創作欲望，卻給演奏者帶來了前所未有的巨大挑戰。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內瓦室內樂團的壹位女鋼琴家，演奏這首練習曲的現場音樂會後寫到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習曲》第壹卷的第壹首時快挺不住了（幸好節目單中也只準備了壹首）。她的眼睛緊張地盯著樂譜，壹秒鐘也不曾移開，對應著雙手，左右肩不停地交錯抖動。雖然那時我對這套作品的信息全無，更談不上有樂譜，但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她。……直到壹年前，我從趙曉生教授手中獲得這套作品的復印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起！”
可見，利蓋蒂的鋼琴練習曲無論從他的創作觀念、創作手法還是從實際的演奏效果，都體現出了他在這壹時期創作上的轉變，他的創新精神永遠激勵著他不斷地追求新的探索、新的實踐。特別是成名後的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創作激情，時時處處從他的思想裏噴發出前人所沒有的火花，深深地影響著其身後的音樂創作實踐。
2006年6月12日，伴隨著他心愛的音樂創作事業，利蓋蒂的心臟永遠地停止了跳動，對於利蓋蒂的去世，德國著名的朔特音樂出版公司在其網頁上評價道：“喬治·利蓋蒂的去世，使我們失去了壹位20世紀最偉大的作曲家。”雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他壹生對音樂的不懈追求和探索給20世紀的音樂創作指明了方向，開辟了道路。