從1976年10月壹舉粉碎“四人幫”，到1978年12月中國***產黨十壹屆三中全會召開，是***和國歷史上壹個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期裏，電影界除揭露批判“四人幫”文化專制主義罪行這壹中心內容外，主要做兩件事：壹是，恢復被“四人幫”定為“毒草”、大張撻伐的建國後“十七年”影片的上映；二是，組織寫以同“四人幫”鬥爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如饑似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50余部故事片，特別是“十七年”間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十壹屆三中全會的召開為標誌，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民***和國歷史上劃出了壹個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這壹時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展壹樣，走過了壹條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了壹些波折——這是任何壹個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的***同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十壹屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是壹種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麽作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全壹致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和鬥爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同誌在祝詞中重申：“堅持毛澤東同誌提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”。同時指出，“寫什麽和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加幹涉。”這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統壹電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展“怎樣把電影工作搞上去”的討論以及隨後《電影藝術》關於“電影語言的現代化”的討論起，在以後數年裏。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，臺灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這壹切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的壹大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出壹個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的壹點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了壹個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得壹派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭壹年，電影創作就取得了突出的成績。這壹年***生產故事片（含舞臺藝術片、下同不贅）63部。“《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾?壹蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北鬥〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這壹家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉”，這個長張的多達22部的獲文化部1979年“優秀影片獎”的故事片名單，足已印證這壹成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進壹步發現，這裏不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露“四人幫”罪行、“四化”建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這裏既有建國後“十七年”已經卓有成就或有壹定創作經驗的編導藝術家。在前壹類被人們已經習慣地稱之為“第三代”導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向裏，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統壹，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沈，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這壹家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這壹代導演的創作，在現實主義的壹致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，“文革”前電影學院畢業而這時才有機會第壹次獨立執導影片的導演的作品，占有壹席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套壹起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統壹的線索；這壹切都標誌著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目壹新之感。“1979年，是我國電影創作生產豐富的壹年”，“湧現了壹批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有壹定藝術質量的好影片”，“有了壹個帶有轉折性的、十分可喜的進展”。