我的現實和我的教義呢？

筆者私下認為，就作家與寫作背景的關系而言，俄羅斯作家、俄羅斯文學和中國作家及其作品最為相似。林賢治說，俄羅斯文學的偉大和輝煌在於社會自由和解放的藝術目標，並壹直持有深刻的人道主義傳統。回顧俄羅斯文學的不同時期，那些作家通常表現出對民族和腳下廣袤土地的無限熱愛。事實上，這兩種創作情緒經常出現在壹批剛剛進入近代史的中國作家的作品中。中國作家在寫作中面臨的現實困境就是現實本身。從20世紀初到今天，從時代主題來看，事情發生了變化，但從微觀來看，中國社會呈現的是金冠濤先生所說的“超穩定結構”。當現實具體到每個人的時候，生活的內容其實也沒什麽不同。今天，壹個人被稱為作家，意味著他以寫小說為生，他的作品得到不同程度的認可。按照這個定義，“中國作家”壹如既往地生活在這個現實中，是壹個“敏感群體”，不可能放棄對現實的思考。對現實思考的結果決定了他們在寫作中采取哪種方式。我相信閻連科的文字在很長壹段時間裏都被覆蓋在街頭文化快餐雜誌的版面上，並被反復摘抄。如果壹個中國作家能從這樣的摘錄中解脫出來，那麽談談他的創作過程就很有意義了。閻連科的《我和我的父親》不僅揭示了他的創作源泉，也揭示了他在文本和現實面前的長期焦慮。現在這段對話《我的現實與我的主義》，似乎是閻連科對自己創作母題長期思考的記錄，更重要的是現實主義題材創作。思考現實，思考表達現實，必須依賴於事先對現實的深刻理解。閻連科談到了家鄉的小鎮，那是壹個大村莊。那個村莊是他寫作的生活、情感和想象力的取之不盡的源泉。他說，小鎮很奇妙，現實中的任何事情都可能是荒誕的但也是合理的:二十八年前，嚴當兵的時候，村子裏有六千人，近三十年後，村子裏還有六千人。30年來，村子壹直很繁榮，人也沒生沒死。村裏壹對夫妻結婚已經二十年了，沒有年輕人去領結婚證。原因很簡單。夫妻不領結婚證，就不存在計劃生育問題。如果老人不死，就不存在土地調整和移交的問題。閻連科說，中國的社會表面上不可想象，混亂不堪，但內在自有秩序。這樣壹個莫名其妙的小鎮，是中國千千萬萬個村莊的影子。人們古老的生命和百年的人生智慧，往往被用來抵抗外界對他們的公然剝奪。“荒誕”的沖擊力往往勝過刻意營造的劇情設計，這就是閻連科說的。“生活中美好的東西那麽少，荒謬的東西到處都是。它不是進入妳的眼睛，而是突然擊中妳的眼睛和妳的心。”比現實更真實的冷峻荒誕，是閻連科《堅硬如水》寫作以來獨特的寫作視角。《壽貨》出版後，有讀者不滿，認為《壽貨村》裏的故事，比如從俄羅斯買列寧遺體，太“不真實”了。後來《丁莊夢》出來了，大家同樣不滿意，因為太“真實”太現實了。人們不滿足於《活著》中的那種“不真實”，接受不了《丁莊夢》中的“真實”。這個例子恰當地說明了閻連科寫作和思維的混亂。他說這是我個人的困惑，也是當今文學發展的“現實困惑”。作家在不斷嘗試和了解世界後，逐漸遠離了被現實世界所困，被荒誕的真相所惑，走出了傳統“寫實”寫作的桎梏。同時，閻連科似乎介意給自己的部分作品貼上“超現實主義”或“魔幻現實主義”的標簽，並對目前文學評論界常用的“按外國作家風格分類”和“與傳統經典掛鉤”進行了批判。在當今這個西方小說創作理論坑坑窪窪，“主義、流派”橫行的時代，也有中國作家問，“當代文學除了傳統和西方的影響，還有什麽獨特的個性和價值？”這樣的問題不禁讓讀者覺得特別奢侈。就這本書的價值內涵而言，它揭示了當代小說創作中壹個有趣的現象。即當代壹些重要的小說，如《白鹿原》、《長恨歌》、《塵埃落定》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《活著》、《許三觀賣血記》、《馬橋詞典》、《萬物花開》、《花腔》、《九月寓言》、《古船》等。妳會發現，這些作品的作者，那些著名的作家，對於今天的現實，似乎都選擇了“迂回”。從忠實於內心寫作的角度來看，這似乎有些回避。閻連科談到他的《陽光下的時光飛逝》，也是可以歸入上述例子的作品。他說，就創作而言，故事要與我們今天看到的現實保持距離，這樣會更有利於我們寫作，寫得更過癮，更有利於調動我們的想象力，但這不能成為我們脫離現實，對現實視而不見的理由。但是，對於如何表達現實，他很迷茫。或許同樣的小說背景選擇反映了壹種集體的困惑。因為妳趕上了這個現實，成為了它的壹部分。妳不能把自己拉出來，用完全清醒的“他者”眼光寫作；另壹方面，今天成熟的作家不再有“作家是社會英雄”的觀念，現在人們看到的是壹種私人寫作。作家集體與當代現實疏離，不能說寫不出經典，但總體來說，並不是時代的福祉。閻連科小時候曾經有個語文老師。那時候，他業余時間在家寫小說。據說比《紅樓夢》還要長，還要好看。當時顏已經讀過《紅樓夢》，所以對他的老師產生了壹種不可思議的敬意。這個老師也很囂張。天天上課，他滾著槍，嘴裏叼著煙，課真的很好。對於閻連科來說，最重要的是這個老師對人的傲慢。這種傲慢，他認為，表現了那個時代文學的傲慢和神秘。2011.4.7