昆曲早在元末(14世紀中葉)就產生於蘇州昆山。它，海晏起源於浙江，余姚腔起源於江西，弋陽腔起源於江西。被稱為明代四大聲腔劇種，屬於南戲體系。
昆山話開始是山歌小曲。起初，它的分布區域僅限於蘇州，但在萬歷年間，它以蘇州為中心擴展到了長江以南和錢塘江以北，在萬歷年間也流入了北京。這樣，昆山腔就成了明中葉至清中葉最有影響的聲腔劇種。
昆曲是明中葉至清中葉影響最大的劇種。許多劇種是在昆曲的基礎上發展起來的，被稱為“百戲之父、百戲之師”、“中國戲曲之母”。隨即，無錫昆曲學會對昆曲的繁榮和推廣起到了作用。昆曲是中國戲曲史上表演體系最完整的壹種戲曲。它有著深厚的基礎和豐富的遺產。它是中國漢族文化藝術高度發展的結果，在中國文學、戲曲、音樂、舞蹈史上占有重要地位。昆曲的表演也有其獨特的體系和風格。其最大的特點是抒情性強，動作細膩，歌舞結合巧妙和諧。從語言上看，該劇最初分為南曲和北曲:南昆以蘇州話為主，北昆以大都白蕓和白靜為主。
昆曲以華麗委婉的唱腔、優雅的朗誦、細膩的表演和優雅的舞蹈、完美的舞臺設置，達到了戲曲表演各方面的最高水平。正因為如此，許多地方戲曲，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇和閩劇，都從許多方面得到了昆曲藝術的滋養。昆曲中的許多劇目，如《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，都是中國古代戲曲文學中的不朽之作。昆曲繼承了唐詩、宋詞和元曲的文學傳統，許多曲牌與宋詞和元曲相同。這為昆曲的發展奠定了良好的文化基礎，也造就了壹大批昆曲作家和音樂家，其中梁晨宇、湯顯祖、洪升、孔、李漁、李漁、葉亞等是中國戲曲和文學史上的傑出代表。
從昆曲的歷史發展來看，18世紀之前的400年是昆曲逐漸成熟和繁榮的時期。在這期間，昆曲壹直以壹種完美的表現方式向人們展示著世間的各種風情。正是這種濃郁美好的表演氛圍和附庸風雅的追求，使得昆曲越來越高雅難懂。18世紀後期，地方戲開始興起，地方戲的出現打破了長期以來形成的表演格局。傳統戲曲的發展也由貴族化向大眾化轉變，昆曲開始走向衰落。
20世紀中期，昆曲的衰落更加明顯，許多昆曲藝術家轉而表演流行的京劇。1949新中國成立，中國傳統戲曲事業得到大力扶持和振興，使昆曲有幸獲得重生。1956年，浙江省昆劇團改編演出的《十五傳》在全國產生了廣泛的影響。周總理曾感慨地說:“壹出戲救了壹出戲。”此後，全國許多地方都恢復了昆曲劇團。
2001 5月18日，聯合國教科文組織在巴黎公布了第壹批“人類口頭和非物質遺產代表作”，其中包括中國的昆曲藝術，中國成為首次獲此殊榮的19個國家之壹。
金元時期，北方出現了當時的雜劇，很多角色演的都是故事。南方戲曲起源於建言南渡前後。洪武年間，南戲文雜劇成了傳奇。
據文徵明手錄魏良輔《南詞概論》壹文記載:“顧簡在元代。雖離昆山三裏，卻住在千墩(今千燈鎮)，擅南詞、古賦。闊闊帖木兒聽了他的好歌，再三懇求不屈。擅長制作南音，國號壹開始就被稱為“昆山腔”，昆山的顧儉是元末昆曲的創始人。今昆山千燈鎮有顧建紀念館。明代昆山腔是四大劇種之壹。元末，南戲傳到昆山後，與當地民間曲調相結合，形成了具有地方特色的聲腔，在音樂家顧健的推動下，得到了長足的發展。據周宣永《林靜續》記載，明太祖朱元璋也註意到了昆曲，可見當時昆曲的規模不小。明代鄭德、嘉靖年間，清曲歌手魏良輔繼承了“以文化為音樂”的古老傳統，改良了昆山腔，采用中州韻制，按字音來演，使昆曲細膩委婉，故名“水墨調”、“水墨戲”。後來出現了昆曲中傳奇性的新作《於君集》、《馮明集》、《浣紗集》，新調風靡大江南北，成為主導戲曲調。從明朝嘉靖到清朝乾隆，昆曲興盛了兩百多年，昆曲的舞臺藝術也在清朝中期走向成熟。此後，花部崛起，以昆曲為代表的雅布逐漸退出舞臺，但其聲音和表演藝術卻深刻影響了後來的戲曲，如京劇。民樂社的歌唱活動也壹直層出不窮，成為保存歌唱規範的主力軍。
花部也叫“隨機播放”。根據《揚州畫舫錄》卷五可知，它作為壹個總稱，叫做“亂玩”。徐復明在《談亂彈》壹文中指出，“亂彈”又叫“亂彈”、“爛彈”、“亂談”。花腔的音樂風格活潑而喧鬧。昆曲是中國明代出現的壹種新劇種。從16世紀後期開始，逐漸占據了戲劇界的中心地位，成為此後200年最重要的戲劇形式。昆曲從起源到正式形成經歷了壹個漫長的過程。
根據我們所看到的資料，浙江永嘉的地方戲在宋光宗皇帝時期迅速崛起。它被稱為南戲，因為它主要唱南方民間音樂。南戲保留了民間藝術的許多特點，不受任何條條框框的束縛，表演自由活潑，隨意性很大。南戲在發展過程中，逐漸吸收了唐宋以來各種成熟的傳統音樂形式，逐漸豐富細致。但由於缺乏上層知識分子的參與，壹時無法克服自身先天或後天的缺陷，以至於長期在低層次徘徊。
明初，南戲壹方面從北方調雜劇中汲取了寶貴的藝術經驗，另壹方面也吸引了壹些知識精英的加入，呈現出嶄新的面貌。明朝開國皇帝朱元璋讀高銘(？-1359)寫了南戲劇本《琵琶記》，大受好評，專門在宮廷排演。可見明初的南戲已經開始走向更加高雅的藝術境界，得到了上層社會的積極肯定。
南戲之所以能取得如此快速的進步，與其自身的靈活性密切相關，這種靈活性體現在其唱腔的再現和變化上。從南宋到明代，南戲在傳播過程中不斷與地方方言和民間音樂相結合，發展出多種風格各異的地方曲調。昆曲是昆曲的前身，是昆曲與昆山地方音樂、吳語相結合而形成的。必須註意的是，此時的昆山腔還只是清唱劇的壹種音樂形式，還沒有被用來表演完整的戲劇情節。明代中葉以前，昆山話的流傳並不是很大，只流行於蘇州地區。當時蘇州經濟文化遙遙領先，是東南首屈壹指的大都市。經濟的繁榮促進了文化藝術的發展，昆曲在這樣的背景下走到了社會文化舞臺的中心。
民間音樂家魏良輔開發了昆曲的藝術潛力，使之成為壹種重要的演唱形式(生卒年不詳)。與中國歷史上許多傑出的民間藝術家壹樣，魏良輔的壹生非常短暫。根據當時人們著作中的壹些材料，我們可以知道他生活在明朝嘉靖、隆慶年間，原籍江西張羽，長期居住在太倉，以演唱民間曲調為職業。這種占領讓魏良輔接觸到了北方和南方的各種音樂。通過比較研究，他越來越不滿意昆山腔的曲調平淡簡單，缺乏跌宕起伏。於是他和壹群誌同道合的藝人密切合作，開始了對昆山腔的全面改革。
這次改革分為演唱和伴奏兩個方面。魏良輔等民樂家，在原有昆山腔的基礎上，集合了南北方各種曲調的優點，同時借鑒了江南民歌的小調音樂，融合了壹種不同於以往的新曲調。他們在演唱時，註意歌詞的音調與曲調的配合，同時拉長了詞的音節，產生舒緩的節奏，給人壹種特殊的音樂美感。這是昆曲，流傳後世。魏良輔擅長唱歌，但不精通樂器。在改造昆山方言的過程中，他得到了河北人張(生卒年不詳)的大力幫助。張是壹位非常有才華的民間音樂家。他充分發揮自己的專長，幫助將北方曲調吸收到南方昆曲中，同時對原北方曲調的三弦伴奏樂器進行改造，在昆曲伴奏中與簫、笛、板、琵琶、鑼鼓等配合使用，使其唱腔委婉、細膩、流暢，被稱為“水墨腔”。
昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽。這首新曲壹經問世，立刻以不可抗拒的藝術魅力征服了廣大聽眾。壹批民間音樂家向魏良輔學習了昆曲的演唱技巧，使這種優美的曲調迅速在周邊地區傳播開來。最早以昆曲形式演出的戲劇，壹般認為是昆山人梁晨宇(約1521-約1594)的《浣紗記》。
據說梁晨宇曾經得到過《魏良輔傳》，他在昆曲演唱方面有很高的造詣。他在昆山德高望重，周邊的歌手、女演員爭相上門，向他請教唱功。有人甚至不遠千裏來拜師學藝。梁晨宇與壹些民間音樂家合作，在魏良輔對改革後的昆曲進行了進壹步加工，創作了《浣紗記》劇本，並以昆曲的形式搬上舞臺。
經過魏良輔的改革和梁晨宇的藝術實踐，昆曲的影響越來越大，很快就傳播到江浙廣大地區，成為這些地區的主要戲劇形式。民間藝人在昆曲的最初形成中發揮了關鍵作用。昆曲在獲得比較完整的戲劇形式後，開始向更高的層次發展。這時候有很多壹流的作家學者參與，寫了大量詩詞精美、情節曲折生動的劇本。在梁晨宇寫《揮紗記》的同時，明代戲劇界還誕生了另外兩部同樣影響巨大的作品，分別是李開鮮(1502-1568)的《劍》和《明朝的明朝故事》。它們最初並不是為昆曲表演而創作的，後來在昆曲中演唱，成為昆曲的重要劇目。
《浣紗姬》、《寶劍姬》、《馮明姬》等劇主要圍繞政治題材，而在此之前和之後的其他劇，如徐琳的《繡》(1462-1538)、郜璉的《玉》(生卒年不詳)。從此，政治和愛情成為昆曲的兩大主題，它們時而獨立，時而緊密結合。
大約在明末萬歷年間，昆曲史上又誕生了壹位偉大的劇作家——湯顯祖(1550-1616)。他比英國偉大的戲劇家莎士比亞大15歲(1564―1616)，兩人同年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將壹個閨閣少女的愛情夢搬上了舞臺，壹經演出，立刻引起了巨大的轟動。當莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇院贏得陣陣笑聲的時候，《牡丹亭》中神秘而美麗的夢想也在中國的富紳家庭演出場所或民間露天劇場裏讓人陶醉。《牡丹亭》突破了中國傳統倫理中的情與理的沖突，試圖追求壹種理想的愛情觀，即“生者可以死，死者可以活”。
明代還有壹位與湯顯祖地位相當的昆曲劇作家。他叫沈靜(1553――1610)，江蘇吳江人。沈京顯然沒有湯顯祖兇。他的思想是正統的、保守的，對現行社會制度采取完全積極的態度，這在他的昆曲中表現得非常明顯。從藝術實踐的角度看，沈京的昆曲創作註重戲劇本身的藝術特色，為當時和後世的劇作家提供了適合舞臺表演的規範樣本，有其自身不可否認的積極意義。沈京的《俠客》是根據《水滸傳》中宋武的故事改編的。它客觀地反映了漢奸橫行、司法失序、貪官汙吏的社會現實，認為這些都是道德敗壞的具體表現，宋武與流氓惡霸的鬥爭是值得肯定的正義行為。該劇的結尾表明，只有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復被少數人破壞的道德標準。沈京以自己的藝術理念引領和影響了同壹地區的壹批劇作家，在昆曲創作領域形成了壹批吳江作家。
湯顯祖等戲劇大師和《牡丹亭》等名作的出現，吳江派等實力劇作家的形成，標誌著昆曲創作全盛時期的開始。在湯顯祖和沈京的推動下，明代昆曲創作日新月異，碩果累累，產生了壹大批名劇。甚至元代的壹些劇目也被吸收轉化為昆曲劇本，以昆曲的形式演出。
隨著戲劇的出現，昆曲的演出極為繁榮。昆曲表演最集中的地區是江蘇、安徽和浙江。為適應社會需要，萬歷年間，這些地區出現了許多專門表演昆曲的民間專業劇團，其中以蘇州的瑞霞、巫輝州，南京的郝克誠、陳洋行，常熟的虞山，上海的曹成班最為著名。天啟、崇禎時期，民間昆劇團數量迅速增加，僅南京就有數十個昆劇團。
與民間戲班相比，由文人雅士私人家庭組建的昆曲戲班數量更多，演出更頻繁。由於作家學者的悉心指導和充足的經濟保障，家庭昆曲劇團的表演普遍精湛，整體水平往往超過民間劇種。
明代除了民間昆劇團和家庭昆劇團的演出外，戲臺業余演員的表演也是昆曲表演的重要組成部分。這些業余演員包括作家、學者、小康平民、民間音樂家、自由職業者和文化素養較高的妓女。
明末，昆曲表演進入宮廷，成為皇帝娛樂的新形式。與此同時，昆曲突破地域限制，在北方廣泛傳播，真正徹底地被全社會接受。這個階段有很多明代著名的昆曲藝人，體現了壹種整體實力。無論是戲曲編劇、學者還是民間昆曲藝人，都勤於思考，勇於實踐，依靠自身的能力和才華，不斷引領昆曲走向更高的境界。
進入清代後，昆曲仍然保持了持續繁榮的勢頭。明末清初，繼吳江派之後，蘇州出現了壹批昆曲作家，後稱蘇州派。與前輩相比，他們更關註現實，試圖用自己的創作拯救時代，糾正人性的偏差。蘇州派劇作家雖然沒有完全擺脫官僚士紳的影響，但也給昆曲領域帶來了不少新鮮氣息。明代各個時期的政治場景和新興市民階層的思想和生活狀況都在他們的作品中得到了不同程度的反映。在藝術上，他們超越了昆曲的審美傳統，表現出宏大的敘事風格。在蘇州派劇作家中，成就最大的是李漁(生卒年不詳)。他充分把握昆曲表演的特點，在創作中把舞臺性和文學性結合起來，寫出了《仲卿蒲》、《錢鐘書宰》、《壹把雪》、《詹化魁》等30余部優秀的昆曲作品，贏得了當時和後世大批觀眾的喜愛，對明末清初的昆曲舞臺產生了重大影響。
跨越兩個朝代的蘇派劇作家為清初的昆曲創作鋪平了道路。康熙年間洪聖的《長生殿》(1645-1704)和孔的《桃花扇》(1648-1765438)做了兩次收藏。
清朝初年還有壹個很重要的劇作家李漁(1611-1680)。李漁是壹個天才作家。李漁壹生寫了十部昆曲，還寫了《閑情偶寄》，在中國戲曲理論史上占有極其重要的地位。他在藝術上有許多新穎的想法，但他的政治思想是保守的。他認為劇作家應該藝術地處理作品的思想內容，使觀眾在審美過程中不自覺地受到封建禮教的影響。
李煜昆曲創作的代表作是《風箏的錯誤》，主人公是壹位名叫韓世勛的書生，父母早逝，與父親的好友齊天琦相依為命。祁家公子祁氏，其貌不揚，俗不可耐。有壹天他在外面放風箏，結果風箏掉到了壹戶叫詹的人家。當我拿回風箏時，我發現詹嘉爾小姐在上面寫了壹首詩。韓世勛特意將另壹只風箏放入展府進行測試，很快就收到了詹佳小姐的邀請。他去詹福赴約，但他沒想到會遇到壹個又醜又笨的詹佳小姐，所以他匆忙逃走了。後來，長得醜的詹佳小姐嫁給了齊石，韓世勛考了公務員第壹名。祁天義告訴他要娶美麗的詹佳爾小姐。韓世勛誤以為自己要娶以前見過的醜姑娘，堅決不答應。直到在洞房見到新娘，誤會才徹底澄清。這是壹部思想平庸，技巧純熟的幽默定制喜劇，舞臺表演效果非常理想。
從清朝初年到清朝中期，昆曲繼續保持著比較強勁的勢頭，各種家庭和專業劇團仍然是演出的主力軍。宮廷昆曲的表演也發展起來了。清初主要是演出各種經典劇目的場所。乾隆年間，壹些文化官員奉命創作壹些長劇，昆曲表演完全納入宮廷文化範疇。來自民間的昆曲曾經以優美清新的風格超越了其他簡單粗糙的劇種，達到了時代藝術的頂峰。可惜的是，到了清朝中期，昆曲在經歷了長時間的繁榮之後，逐漸失去了原有的生命力，開始走向衰落。眾所周知，昆曲的繁榮離不開眾多作家學者的全力投入。直到湯顯祖、李漁、洪聖、孔等引領時代潮流的知識精英消失在歷史的視界之外，昆曲才陷入了前所未有的沈寂。平庸的接班人很難達到上壹代大師的藝術水平，但他們只知道按照越來越僵化的規範進行創作，推出壹部又壹部面目相同、毫無新意的作品。
在藝術上，精致典雅的昆曲也開始展現出遠離大眾欣賞的壹面。過於雕琢的歌詞，過長的唱腔，過於緩慢的節奏，讓普通觀眾越來越難以接受。
清政府頒布的包括禁止官員擁有家族戲班在內的禁令，使得家族昆曲班不復存在，文人君子與昆曲的密切關系遭到了致命的破壞。昆曲失去了最後也是最重要的社會基礎，只能通過硬撐繼續衰落。
清朝中期以後，各種地方戲逐漸興起。它們風格粗獷，生命力旺盛，形式多樣，被稱為“花部”。在他們的猛烈沖擊下，昆曲逐漸退出了主流舞臺，這也宣告了中國戲劇史上壹個新時代的到來。這些新的劇種往往是情節簡單、以歌舞為主的民間戲曲，或者是昆曲等傳統劇目的改編。與被稱為“雅布”的昆曲相比，它們的語言粗糙雜亂，甚至有邏輯混亂和句法錯誤的缺點。這是因為這些劇的編劇大多是文化水平不高的民間藝人。他們不懂詩的韻律，沒有系統地學習過傳統的經典作品，但他們有壹些文人作家學者無法比擬的優勢，那就是他們對民間藝術和通俗語言相當熟悉，他們知道普通觀眾的心態，他們知道如何吸引觀眾的註意力。他們創作的地方戲貼近生活、貼近觀眾，從而顛覆了昆曲高雅的審美傳統，展現出質樸、質樸、蕩氣回腸的藝術魅力。可以說，這些地方戲之所以能打敗昆曲，很重要的壹個原因就是它們具有昆曲征服觀眾時所具有的真誠和質樸。換句話說，昆曲的沒落正是因為背叛了成功的藝術信條，走向了它的反面。
為了與地方戲劇競爭，昆曲劇團進行了壹些改革。到了清代，民間表演藝術家不再在舞臺上表演完整的昆曲。他們在原有昆曲的基礎上，挑出壹些精彩的場景或段落，進行了天才的再創作。在表演中，他們充分發揮了唱功，增強了戲劇動作的美感和難度，並加入了壹些搞笑有趣的情節，沖淡了優雅的歌詞給觀眾帶來的落差。這就誕生了“存折劇”。這些昆曲《折子戲》在長期的演出過程中，無論是內容還是形式都得到了豐富和發展，豐富了許多生動的細節，使該劇的內容更加完善，人物形象更加生動，因而具有持久的藝術魅力，讓人百看不厭。
此外，清代民間表演藝術家專門創作了壹些內容通俗的短劇和場面火爆的武俠劇，與傳統劇目同臺演出。這些新劇生活氣息濃厚，清新活潑，生動有趣，深受當時觀眾的喜愛。就這樣，清中葉以後，昆曲憑借經典劇目《折子戲》和新編的短劇繼續活躍在舞臺上，在與各種地方戲的競爭中重新煥發了藝術的活力。
另壹方面，在舞臺表演的競爭中，昆曲的藝術元素被各種地方戲吸收，促成了地方戲的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿襲了昆曲的業務和表演體系，克服了昆曲語言的局限性，從而贏得了觀眾的支持，成為繼昆曲之後主導中國劇壇的重要劇種。