壹部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功，掀開了歷史新篇
"傳記片"被視為好萊塢的舶來品。2007年，壹部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功，掀開了歷史新篇章。壹個工人街區出生的小女孩在戰後成為法國最偉大的歌唱家的故事，既斬獲了票房也使法國女演員瑪利亞?歌麗昂榮膺奧斯卡最佳女主角。以致原為英語的"傳記片"壹詞開始成為法語詞典上的常規詞匯。
在《玫瑰人生》之後，法國傳記片空前繁盛：如講述江洋大盜的《沒有武器、仇恨和暴力》（2008）、講述強盜傳奇的《頭號公敵》（2009）、講述世界頭號恐怖分子的《胡狼卡洛斯》（2010）、描寫薩科齊通往權力之路的《征服》（2011）、描寫法國音樂巨星克洛德?弗朗索瓦的《克羅克羅》（2012）等。
如同政治驚悚片是壹種跨國類型、但歐洲電影在其發展中無疑扮演了重要角色壹樣，遺產電影（Heritage Cinema）也是壹種跨國類型，但是誕生於20世紀末的歐洲危機背景之下。因此，關於法國傳記片的觀點也存在分歧：壹種認為它是在法國語境下產生的新類型，另壹種認為它是壹種進口類型（來自好萊塢）。
如同政治驚悚片容易被歸類為更廣泛的驚悚片或政治電影，傳記片也容易被歸類為歷史片、古裝片，如法國媒體幾乎從未將"傳記片"的標簽貼在《羅丹的情人》上。美國學者拉斐爾?蒙萬不認為當代法國傳記片是好萊塢模式的翻版，而是將其歸於21世紀法國遺產電影的衰微以及法國社會的文化轉型。
比如他以《狼族盟約》（2001）和《奪面解碼》（2001）為例，認為這兩部電影"從好萊塢借來了商業運作和美學元素，並成功與之抗衡。同時通過致敬法國電影遺產和流行文化，保留了法國電影的特點。"
這些"美國風格"的法國後遺產電影時代的大制作，與"美國風格"的法國傳記片壹樣，都體現了包括法國歷史電影內在的身份迷茫："在繼承和割裂、模仿和特異的道路上迷失。"遺產電影是對過去的懷舊，對過去投資也是"紀念精神財富"、培養新壹代觀影群體，同時也是對美國文化帝國主義入侵的對抗、重樹法國文化標桿。
英國電影亦如是。遺產電影通常有經典文學中的角色或真實的歷史人物，如《瑪戈皇後》（1994）將女主角刻畫成墮落貴族家庭的放浪女子，並沒有還原歷史上真實的瑪格麗特；《莫裏哀情史》中的莫裏哀變成了自己喜劇中的角色；《拉封丹的挑戰》中的寓言角色是拉封丹的情婦。
當代傳記片也經常選擇20世紀的人物，也許是於危機時期逃避當下、追憶往昔。由於遺產電影和傳記電影都是以當下價值觀來詮釋過去，二者的界限經常模糊。考慮到這壹背景，法國傳記片有過未被貼上類型標簽的斷續歷史，也折射出審美、意識形態和文化主題的變化。
1930年代的傳記片傾向於致敬甚至神化偉人，如"音樂家"《貝多芬傳》（1937）、"偉人"《巴斯德》（1935）；二戰後的傳記片依然以美化主人公、致敬偉人為主，如《文森特先生》（1947）塑造了英勇正面的男性榜樣，有助於戰後重建父權權威；同時也出現了壹批女性傳記片，唯美的《文藝復興的女神》（1953）和《美麗的奧泰羅》（1954）。
1980年代密特朗當選法國總統後，法國對"宏大敘事"喪失信心，傳記片摒棄了美化英雄和民族主義，如弗朗索瓦?特呂弗的《阿黛爾?雨果的故事》（1975）、阿倫?雷乃的《史塔維斯基》（1974），運用新的話語來處理歷史，具有實驗性。
1990年代末法國"遺產小說"興起，伊莎貝爾?阿佳妮聯袂德帕迪約的《羅丹的情人》（1988）成為最著名的傳記電影，此後呂克?貝松的《聖女貞德》（1999）也獲得成功，巔峰是奧利維耶?達昂的《玫瑰人生》。
好萊塢傳記片始於1950年代的題材轉型，於21世紀才在法國開啟。傳記人物不再是英雄或偉人或精英，而是傾向於明星/名流。壹方面，早在美國發端的名流文化直到晚近才在法國發展起來，因此這個新現象也被視為法國社會逐漸美國化的征兆。
如《頭號公敵》中，當梅林第壹次看到關於自己的新聞報道時，興奮地喊道"好戲上演了"，之後宣稱自己是"明星"。這與被《出租汽車司機》激發靈感而行刺總統的罪犯，以及行刺傳奇搖滾樂隊披頭士主唱約翰?列儂的罪犯，有著如出壹轍的心理邏輯："我出名了！"
同時，21世紀的好萊塢出現了壹批明星/名人傳記片，不再註重生平俯瞰與史詩敘事，而是截取壹個事件，以小見大展現真實人性：如《卡波特》（2005）聚焦在作家卡波特寫作《冷血》的過程，刻畫了其熱衷名利與心懷悲憫、敏感而殘酷的復雜內心世界。
《我和奧森?威爾斯》（2008），選取了這個偉大的電影導演早年執導莎士比亞舞臺劇《尤利烏斯?愷撒》時，與壹位名不見經傳的青年演員發生的互動；《我與夢露的壹周》（2011），截取了夢露拍攝《遊龍戲鳳》時與壹位普通英國青年的友誼，我們看到的不是光芒萬丈的大明星，而是不示於人的脆弱和焦慮。
《海明威與蓋爾霍恩》（2012），展現了海明威與第三任妻子的情感糾葛，重點不在大作家而在他背後的女人；《第壹夫人》（2016），首次披露了1963年肯尼迪遇刺後傑奎琳悲痛而復雜的心路歷程。
如今，法國在美國影響下進入了明星時代，開始投資在壹些具有廣泛國際知名度的法國名人身上，挖掘在壹個全球化時代能夠輸出自身文化優勢的名人資源：如壹系列關於時尚傳奇香奈兒的影片《時尚先鋒香奈兒》（2009）與《香奈兒秘密情史》（2009）等。
以及《伊夫聖羅蘭傳》（2015）；關於哲學家薩特與波伏娃的《花神咖啡館的情人們》（2006）；關於作家的《莫裏哀情史》（2007）、《薩岡》（2008）；關於強盜與黑幫傳奇的《頭號公敵》（2009）、《預言者》（2011）；此外，還有關於伊夫?蒙當、羅密?施耐德、格蕾絲?凱利等巨星的傳記片計劃。
在《究竟是誰的人生：作為當代電影類型的傳記片》（Rutgers University Press，2010）壹書中，丹尼斯?賓厄姆對男性/女性傳記片進行了對等研究，發現：較之"關於那些偉大的男人的電影"，女性傳記片常常強調"壹個成功女性的沖突與悲劇"。
無論她的職業是什麽，壹個受害者的主題要多過壹個幸存者的主題（有著持久職業生涯或非創傷性個人生活），強調伴隨著女性職業成就的是對那些假定優先級（家庭，婚姻，母親身份）的失去，同時著名女性總是被更有魅力更年輕的女演員扮演。
這壹模式能夠在當代法國傳記片中找到，即以戲劇性的好萊塢模式刻畫追求獨立的現代女性，但是她們追求理想的過程伴隨著種種苦難，為了實現夢想，優秀的女人比男人要付出更多的代價，精神和身體上承受更大的痛苦和折磨。
如《玫瑰人生》中，琵雅芙由於酗酒和吸毒而過早衰老是壹條敘事主線，影片在她的現場演唱和人生悲劇之間不斷切換：嬰兒時被父母拋棄，少女時期懷孕流產；當她得知戀人死訊時，踉踉蹌蹌穿過公寓走廊，背景音樂響起《愛的贊歌》，她在門口站定，忽然穿過幕布上舞臺，站在劇院觀眾前唱起《愛的贊歌》。
在《時尚先鋒香奈兒》中，在戀人博伊意外身亡後，可可才成為香奈兒，為了忘卻痛苦而瘋狂地投入時裝行業，終成壹代傳奇。這種新的"戲劇化模式"重新發揚了傳統上關於藝術創作的雙重標準?男人創作的動力是出於個人天賦，女人是出於經歷了愛與死的洗禮。
《頭號公敵》的定位則是美式黑幫片，片中多次致敬經典好萊塢電影?德?帕爾瑪的《鐵面無私》（1987）、《雌雄大盜》（1967），還有馬丁?斯科塞斯《憤怒的公牛》（1980）和《好家夥》（1990）。
同時影片融合了美式動作戲與法式對白，對白偏向1950年代法國黑色電影。梅林不斷重復他的黑幫信條："我選的人絕不會反水。"被警方逮捕時，布魯薩爾對梅林說："警察從不多慮，說做就做。"梅林回答："下壹次不會有女人和香檳了，只有妳和我。"