壹部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功,掀開了歷史新篇
"傳記片"被視為好萊塢的舶來品。2007年,壹部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功,掀開了歷史新篇章。壹個工人街區出生的小女孩在戰後成為法國最偉大的歌唱家的故事,既斬獲了票房也使法國女演員瑪利亞?歌麗昂榮膺奧斯卡最佳女主角。以致原為英語的"傳記片"壹詞開始成為法語詞典上的常規詞匯。
在《玫瑰人生》之後,法國傳記片空前繁盛:如講述江洋大盜的《沒有武器、仇恨和暴力》(2008)、講述強盜傳奇的《頭號公敵》(2009)、講述世界頭號恐怖分子的《胡狼卡洛斯》(2010)、描寫薩科齊通往權力之路的《征服》(2011)、描寫法國音樂巨星克洛德?弗朗索瓦的《克羅克羅》(2012)等。
如同政治驚悚片是壹種跨國類型、但歐洲電影在其發展中無疑扮演了重要角色壹樣,遺產電影(Heritage Cinema)也是壹種跨國類型,但是誕生於20世紀末的歐洲危機背景之下。因此,關於法國傳記片的觀點也存在分歧:壹種認為它是在法國語境下產生的新類型,另壹種認為它是壹種進口類型(來自好萊塢)。
如同政治驚悚片容易被歸類為更廣泛的驚悚片或政治電影,傳記片也容易被歸類為歷史片、古裝片,如法國媒體幾乎從未將"傳記片"的標簽貼在《羅丹的情人》上。美國學者拉斐爾?蒙萬不認為當代法國傳記片是好萊塢模式的翻版,而是將其歸於21世紀法國遺產電影的衰微以及法國社會的文化轉型。
比如他以《狼族盟約》(2001)和《奪面解碼》(2001)為例,認為這兩部電影"從好萊塢借來了商業運作和美學元素,並成功與之抗衡。同時通過致敬法國電影遺產和流行文化,保留了法國電影的特點。"
這些"美國風格"的法國後遺產電影時代的大制作,與"美國風格"的法國傳記片壹樣,都體現了包括法國歷史電影內在的身份迷茫:"在繼承和割裂、模仿和特異的道路上迷失。"遺產電影是對過去的懷舊,對過去投資也是"紀念精神財富"、培養新壹代觀影群體,同時也是對美國文化帝國主義入侵的對抗、重樹法國文化標桿。
英國電影亦如是。遺產電影通常有經典文學中的角色或真實的歷史人物,如《瑪戈皇後》(1994)將女主角刻畫成墮落貴族家庭的放浪女子,並沒有還原歷史上真實的瑪格麗特;《莫裏哀情史》中的莫裏哀變成了自己喜劇中的角色;《拉封丹的挑戰》中的寓言角色是拉封丹的情婦。
當代傳記片也經常選擇20世紀的人物,也許是於危機時期逃避當下、追憶往昔。由於遺產電影和傳記電影都是以當下價值觀來詮釋過去,二者的界限經常模糊。考慮到這壹背景,法國傳記片有過未被貼上類型標簽的斷續歷史,也折射出審美、意識形態和文化主題的變化。
1930年代的傳記片傾向於致敬甚至神化偉人,如"音樂家"《貝多芬傳》(1937)、"偉人"《巴斯德》(1935);二戰後的傳記片依然以美化主人公、致敬偉人為主,如《文森特先生》(1947)塑造了英勇正面的男性榜樣,有助於戰後重建父權權威;同時也出現了壹批女性傳記片,唯美的《文藝復興的女神》(1953)和《美麗的奧泰羅》(1954)。
1980年代密特朗當選法國總統後,法國對"宏大敘事"喪失信心,傳記片摒棄了美化英雄和民族主義,如弗朗索瓦?特呂弗的《阿黛爾?雨果的故事》(1975)、阿倫?雷乃的《史塔維斯基》(1974),運用新的話語來處理歷史,具有實驗性。
1990年代末法國"遺產小說"興起,伊莎貝爾?阿佳妮聯袂德帕迪約的《羅丹的情人》(1988)成為最著名的傳記電影,此後呂克?貝松的《聖女貞德》(1999)也獲得成功,巔峰是奧利維耶?達昂的《玫瑰人生》。
好萊塢傳記片始於1950年代的題材轉型,於21世紀才在法國開啟。傳記人物不再是英雄或偉人或精英,而是傾向於明星/名流。壹方面,早在美國發端的名流文化直到晚近才在法國發展起來,因此這個新現象也被視為法國社會逐漸美國化的征兆。
如《頭號公敵》中,當梅林第壹次看到關於自己的新聞報道時,興奮地喊道"好戲上演了",之後宣稱自己是"明星"。這與被《出租汽車司機》激發靈感而行刺總統的罪犯,以及行刺傳奇搖滾樂隊披頭士主唱約翰?列儂的罪犯,有著如出壹轍的心理邏輯:"我出名了!"
同時,21世紀的好萊塢出現了壹批明星/名人傳記片,不再註重生平俯瞰與史詩敘事,而是截取壹個事件,以小見大展現真實人性:如《卡波特》(2005)聚焦在作家卡波特寫作《冷血》的過程,刻畫了其熱衷名利與心懷悲憫、敏感而殘酷的復雜內心世界。
《我和奧森?威爾斯》(2008),選取了這個偉大的電影導演早年執導莎士比亞舞臺劇《尤利烏斯?愷撒》時,與壹位名不見經傳的青年演員發生的互動;《我與夢露的壹周》(2011),截取了夢露拍攝《遊龍戲鳳》時與壹位普通英國青年的友誼,我們看到的不是光芒萬丈的大明星,而是不示於人的脆弱和焦慮。
《海明威與蓋爾霍恩》(2012),展現了海明威與第三任妻子的情感糾葛,重點不在大作家而在他背後的女人;《第壹夫人》(2016),首次披露了1963年肯尼迪遇刺後傑奎琳悲痛而復雜的心路歷程。
如今,法國在美國影響下進入了明星時代,開始投資在壹些具有廣泛國際知名度的法國名人身上,挖掘在壹個全球化時代能夠輸出自身文化優勢的名人資源:如壹系列關於時尚傳奇香奈兒的影片《時尚先鋒香奈兒》(2009)與《香奈兒秘密情史》(2009)等。
以及《伊夫聖羅蘭傳》(2015);關於哲學家薩特與波伏娃的《花神咖啡館的情人們》(2006);關於作家的《莫裏哀情史》(2007)、《薩岡》(2008);關於強盜與黑幫傳奇的《頭號公敵》(2009)、《預言者》(2011);此外,還有關於伊夫?蒙當、羅密?施耐德、格蕾絲?凱利等巨星的傳記片計劃。
在《究竟是誰的人生:作為當代電影類型的傳記片》(Rutgers University Press,2010)壹書中,丹尼斯?賓厄姆對男性/女性傳記片進行了對等研究,發現:較之"關於那些偉大的男人的電影",女性傳記片常常強調"壹個成功女性的沖突與悲劇"。
無論她的職業是什麽,壹個受害者的主題要多過壹個幸存者的主題(有著持久職業生涯或非創傷性個人生活),強調伴隨著女性職業成就的是對那些假定優先級(家庭,婚姻,母親身份)的失去,同時著名女性總是被更有魅力更年輕的女演員扮演。
這壹模式能夠在當代法國傳記片中找到,即以戲劇性的好萊塢模式刻畫追求獨立的現代女性,但是她們追求理想的過程伴隨著種種苦難,為了實現夢想,優秀的女人比男人要付出更多的代價,精神和身體上承受更大的痛苦和折磨。
如《玫瑰人生》中,琵雅芙由於酗酒和吸毒而過早衰老是壹條敘事主線,影片在她的現場演唱和人生悲劇之間不斷切換:嬰兒時被父母拋棄,少女時期懷孕流產;當她得知戀人死訊時,踉踉蹌蹌穿過公寓走廊,背景音樂響起《愛的贊歌》,她在門口站定,忽然穿過幕布上舞臺,站在劇院觀眾前唱起《愛的贊歌》。
在《時尚先鋒香奈兒》中,在戀人博伊意外身亡後,可可才成為香奈兒,為了忘卻痛苦而瘋狂地投入時裝行業,終成壹代傳奇。這種新的"戲劇化模式"重新發揚了傳統上關於藝術創作的雙重標準?男人創作的動力是出於個人天賦,女人是出於經歷了愛與死的洗禮。
《頭號公敵》的定位則是美式黑幫片,片中多次致敬經典好萊塢電影?德?帕爾瑪的《鐵面無私》(1987)、《雌雄大盜》(1967),還有馬丁?斯科塞斯《憤怒的公牛》(1980)和《好家夥》(1990)。
同時影片融合了美式動作戲與法式對白,對白偏向1950年代法國黑色電影。梅林不斷重復他的黑幫信條:"我選的人絕不會反水。"被警方逮捕時,布魯薩爾對梅林說:"警察從不多慮,說做就做。"梅林回答:"下壹次不會有女人和香檳了,只有妳和我。"