陳雷
中國是壹個歷史悠久的文明古國，有著豐富的人文遺產。在有形的非物質文化遺產中，有著獨特的民族思維方式和心理結構，是壹個民族創造力、想象力和智慧的體現。非物質文化遺產也是世界遺產的重要組成部分，是人類推動歷史發展的不竭力量源泉。隨著我國社會市場經濟的快速發展，隨著封閉的自然經濟結構的打破和商品經濟的強烈沖擊，作為非物質文化遺產的“海鹽文件”也面臨著前所未有的生存危機，因此對“海鹽文件”歷史文獻的研究顯得尤為迫切和重要。
壹、海鹽文獻的起源
吳歌認為在海晏戲的發展中，對弋陽腔和昆山腔的演變有壹定的影響，海晏騷子先生演唱的海晏器樂曲調中保留了海晏戲的元素。浙江甌劇唱昆曲的專家也認為海晏樂器保存了海晏戲的余音。那麽了解海鹽腔的歷史淵源，將有助於了解海鹽樂器的起源和音樂特點。
關於海鹽腔的起源，學術界有幾種觀點:壹種是南宋學說。代表人物是明朝的李日華。在《紫濤軒雜記》中，他認為:“張子，詞善，隨王之孫，奢雅，嘗我郡海鹽。他做了壹個園亭，讓歌曲進化，所以他必須有壹個新的聲音。所謂海鹽腔也。”二是元論。清代王士禛在《湘祖筆記》中說:“樂郊竊竊說海鹽青年人滿口好歌，這是陳川青年人的功勞。其祖康龔輝子，與關允石交遊，得樂府傳說。.....家裏有幾千個孩子，都擅長南北歌。海鹽素有浙西好歌之稱，其實發源於管蒜寨，歷史悠久。”《幸福郊區悄悄話》的作者是元末海鹽人姚同壽。他認為關允石和楊紫的海晏腔創作固然有待商榷，但說明海晏腔在元代流傳於浙西是不爭的事實。還有浙江傳媒學院文學系。何副教授認為《秦始皇與海晏腔的由來》中“海晏腔是秦代囚犯帶來的”，1，海晏腔是由秦始皇派遣到浙江北部沿海挖河曬鹽、建宮殿、架橋的“拆遷戶”帶來的。千百年來，壹直以角鬥戲、高音山歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在當地流傳。因此，認為海鹽腔源於南宋和元代的觀點都是錯誤的。2.海晏戲用北方中州音，以拍子為節，內含高音成分，多有北方高調，采用曲牌對聯結構，也說明是“南之形實”的調，是北方調撒在南方的明珠的遺風，有中間站的聯系，有北調向南調過渡的標題。3.南宋都城杭州為海晏腔的第壹次繁榮創造了客觀有利條件，是強有力的催化劑。海晏戲的出現，既受到北遷官僚的青睞，也受到浙北本地民眾的青睞，於是在政府的鼓勵和民間需求的刺激下，自然在東南地區流傳開來，名聲鵲起。4.經過近300年的發展，海晏戲從內部進行了第二次改革，進而完成了“蛻變”式的拆分——昆山腔終於在“海晏戲”的母體中形成。在冷盤上拍手，用水磨，低聲唱，舒緩柔音，轉喉押韻，都成了壹種“新聲”。韻味高雅，空靈通俗，唱遍大江南北，被譽為“戲劇之祖”。
筆者在海鹽進行考證，並查閱大量歷史文獻，認同何副教授在《秦始皇與海鹽腔的起源》中的第三種觀點:海鹽腔是秦始皇派遣大批“俘虜”在浙北沿海挖河曬鹽、建宮造橋，建成後逐壹留下的。千百年來，壹直以角鬥戲、高音山歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在當地流傳。因此，認為海鹽腔起源於南宋和元代的觀點是錯誤的。
二、海鹽文獻與海鹽腔音樂特征的關系
何教授在《秦始皇與海晏戲的起源》中的觀點:海晏戲以角鬥戲、高音山歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在當地流傳千年。海晏腔使用北方中州方言，以拍子為節，含高音成分，多為北(曲)高，采用曲牌對聯結構。海晏室使用的是北方方言，而不是當地的吳語，當地人稱之為“官話”，而這恰恰是秦代關中、中原地區大量犯人的地方口音，也就是關中、河南地區的發音。這使得當時仍以北方人為主的北宋和南宋，對文人產生了好感和青睞，這也是當時海晏戲興盛的原因。海鹽腔以節拍為節日。古代秦代以骨灰盒和榔頭為打擊樂器，以大腿拍為拍子，而海晏腔可以伴唱或壹人唱。清唱劇演唱時，不壹定要用樂器，用拍板或響板代替樂器即可，而用拍板作為節日也是秦音的遺風。海鹽腔內有許多高腔成分。在古代，陜西、河南的民風淳樸，關中人、中州人勤勞，大碗吃飯，自然大嗓門唱歌，形成了高亢激越、長時間沈默的特點。海晏腔還保留了關中、中州地區的高音腔殘跡，這在南方水鄉是不多見的。吳歌認為:1。兩者都流行於海鹽縣，海晏戲在中國戲曲發展史上占有重要地位，影響不言而喻。況且，在同壹個地方，各種藝術形式總是相互滲透的。2.兩者都用在有錢人娛樂的場合(場所)，歌手穿禮服。明版《金瓶梅花刺》中的壹幅海鹽腔兒童戲插圖中可以找到海鹽腔服飾。大廳裏，兩邊士紳家的客人在喝酒看戲，後宮的人在室內吊著去看戲，中間的兩個人物穿著古裝在表演。3.《海晏文獻》也有類似《海晏室》的戲劇痕跡，充滿了生、丹、純、終、醜。海晏戲有鑼、鼓、板伴奏，無弦；海晏文獻壹般都是無弦伴奏，歌者往往會偷偷擊掌掌握節奏。4.兩者都有合唱的形式，都有“陸來，李露來”的幫助。這壹點在上海嘉定出土的1967《新版劉知遠還鄉大白兔》的明成化年間傳奇刻本中已經得到了證明。這出戲的開頭，第壹句是:“來來李來陸李來……”福建的“四平調”和江西的“孟戲”原班演出前的“財神調”中也有這種曲調。由此可見兩者之間的聯系。根據民族藝術發展的規律，壹般來說，海晏腔應該吸收《海晏書》為其調。
海鹽縣人民政府十分重視海晏戲和海晏文獻的研究，專門成立了海晏戲藝術博物館(待建)，編輯整理了內部資料24份，並於2000年6月7日至10在風景秀麗的南北湖舉辦了“首屆海晏戲學術研討會”。來自全國各地的20多位戲劇專家學者觀看了江西海晏戲折子戲和浙江永昆折子戲。2002年5月22日，中國唯壹壹個演出海晏劇的劇團——江西省撫州市湯顯祖藝術實驗劇團應邀參加“中國海晏南北湖旅遊節”，其精彩演出在當地引起轟動。我們相信，通過認真、細致、艱苦、不遺余力的探索、研究、鑒別、提煉，這些古老的曲調，如《海晏調》、《海晏文獻》，壹定會重新煥發光彩，流傳後世。
淺析“海晏文獻”的來源及音樂特征
陳雷
根據海鹽的地名傳說和戲劇史料，可以證明海鹽戲是皇帝從關中、中原派遣大批“俘虜”到浙北沿海挖河曬鹽、修建宮殿橋梁後留下來的“移民”帶來的。隨著歷史的發展，海鹽腔並沒有消失。通過學習和研究，海鹽縣至今仍有壹種古老的文學形式——“海鹽文獻”，發現其音樂特征與海鹽腔有著千絲萬縷的聯系。本文對《海晏文獻》的來源、音樂特點、演唱形式作了簡要考證。
關鍵詞:海鹽腔，秦始皇，海鹽文件
中國是壹個歷史悠久的文明古國，有著豐富的文化遺產。在這些有形無形的文化遺產中，呈現的是本民族獨特的思維方式和心理結構，是壹個民族創造力、想象力和智慧的體現。隨著我國社會市場經濟的快速發展，封閉的自然經濟結構的打破和商品經濟的強烈沖擊，作為非物質文化遺產的“海鹽文件”也面臨著前所未有的生存危機。對於海晏文獻的研究來說，弄清海晏文獻的來源和音樂特點顯得尤為迫切和重要。
“海鹽文件”的由來
宋末元初，海鹽地區形成了壹種海晏戲。海鹽腔作為明代“四大腔”(海鹽腔、余姚腔腔、葛陽腔、昆山腔)之壹，是最古老的傳統戲曲腔，在明代嘉靖年間風靡壹時，流傳百年，對葛陽腔、昆山腔的演變發展產生了壹定的影響。但由於種種原因，《海晏腔》現在幾乎成了壹部傑作，文字資料很少，給現代學者的研究工作帶來了壹些不便。由上海師範大學古籍整理研究所編、浙江古籍出版社出版的《中國文化史大辭典》，已編成【海晏調】和【四大調】。字典上說:海晏調，“古戲曲調，戲曲名，宋、元、華南三大南戲調之壹。始於元代浙江海鹽，以地名命名。”海鹽腔，壹說:認為源於元代海鹽流行的“南北宋腔”，受楊紫(？-1327)等等，在當時被稱為“官腔”，受到文人的喜愛。王驥德在《曲律》中說“古時候，凡是唱南詞的，都叫海燕。”[1]據姚遠同壽《樂郊私語》記載，海鹽少年善歌，又因元末杭道總經理楊紫也是海鹽人，與當時散曲作家關酸齋(1286-1324)關系較好。關酸齋不僅寫散曲，而且唱得很好。是關的老師，也是他自己的孩子的老師。後來，的兒子楊和楊與另壹位散曲作曲家成了朋友，仙羽也是壹位專業歌手。所以楊家有幾千個孩子，都是擅長南北唱的。可見海燕少年好唱功，多出自楊家法。另壹種觀點認為海晏戲起源於宋末元初，創始人是南宋的張子。李明日化在《紫濤軒雜記》中說:“張子，字公夫，隨王之孫，奢清，嘗我縣海鹽，作園亭，使歌演變，使服新聲。所謂海鹽腔也。”[2]事實上，海鹽腔不可能是在宋或元代憑空突然產生的。而張子、管算齋等人的出現，恰恰說明了當時壹些文人對海鹽腔進行了幹預，並將其轉化為壹種不同於以往的“新聲”。
海鹽是個小縣城，面對海枕山，交通閉塞，人煙稀少，但是會有壹個出名的大嗓門，真是奇怪！關於海鹽腔的起源有了新的理論。浙江傳媒學院的何認為“1”海晏腔是秦始皇派遣大批關中、中原“囚徒”到浙江北部沿海挖河曬鹽、築宮造橋而帶來的。千百年來，壹直以角鬥戲、高音山歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在當地流傳。因此，認為海鹽腔源於南宋和元代的觀點都是錯誤的。2.海晏戲用北方中州音，以拍子為節，內含高音成分，多有北方高調，采用曲牌對聯結構，也說明是“南之形實”的調，是北方調撒在南方的明珠的遺風，有中間站的聯系，有北調向南調過渡的標題。3.南宋都城杭州為海晏腔的第壹次繁榮創造了客觀有利條件，是強有力的催化劑。海晏戲的出現，既受到北遷官僚的青睞，也受到浙北本地民眾的青睞，於是在政府的鼓勵和民間需求的刺激下，自然在東南地區流傳開來，名聲鵲起。4.下至明初，經過近300年的發展，海晏戲從內部進行了第二次改革，進而完成了“蛻變”式的拆分——昆山腔終於在海晏戲的母體中形成。在冷盤上拍手，用水磨，低聲唱，舒緩柔音，轉喉押韻，都成了壹種“新聲”。韻味高雅，空靈通俗，唱遍大江南北，被譽為“戲劇之祖”。海燕腔繼續在它的女兒昆山腔裏蔓延很久！”[3]誠然，海晏與秦始皇有著深厚的歷史淵源。據筆者在海鹽當地的考證，秦始皇派遣大量俘虜在海鹽及其附近地區進行了以下工程:壹是、唐琴的石橋柱、秦黃飛墓、秦竹碑、秦皇池路。
海晏調從南宋開始，已經演變了壹千多年。除了地域演變，還可以從海晏調的曲調本體和演變來考證:1，海晏調不是當地的吳語，而是北方方言，當地人稱之為“官話”，恰恰是秦代關中、中原地區大量囚人的地方口音，也就是關中、河南地區的發音。這使得當時仍以北方人為主的北宋和南宋，對文人產生了好感和青睞，這也是當時海晏戲興盛的原因。二、海鹽腔以拍子為節。古代秦代以骨灰盒和榔頭為打擊樂器，以大腿拍為拍子，而海晏腔可以伴唱或壹人唱。清唱劇演唱時，不壹定要用樂器，用拍板或響板代替樂器即可，而用拍板作為節日也是秦音的遺風。第三，海鹽腔內有很多高腔成分。在古代，陜西、河南的民風淳樸，關中人、中州人勤勞，大碗吃飯，自然大嗓門唱歌，形成了高亢激越、長時間沈默的特點。海晏腔還保留了關中、中州地區的高亢高亢腔的殘余，少有南方水鄉的柔美細膩特色。後者只是走上了昆曲北方高腔化的本土化進程。第四，海鹽腔本身包含了很多北方腔的成分。《樂郊私語》說:海鹽少年善歌，又因元末杭道總經理楊紫也是海鹽人，與當時散曲作家關酸齋(1286-1324)關系甚好。關酸齋不僅創作散曲，而且擅長演唱。關的家人教過，也教過自己的孩子。後來，的兒子楊和楊與另壹位散曲作家成了朋友，但鮮羽是北方散曲作家。海晏戲的北移，也從另壹個側面證明了它給中原、關中的囚徒們帶來的。
海晏戲以其柔美細膩的唱腔聞名全國，是南戲“四大旋律”之壹，對戲劇旋律的發展產生了重大影響。但後來，由於昆山腔繼承和發揚了海晏腔的柔美特色，發展並轉化為更為細膩的“水磨調”，加上管弦樂，海晏腔逐漸被昆曲所取代。研究海晏腔並不容易，因為它沒有留下樂譜(至今沒有找到)，也沒有音頻資料。海鹽縣至今還有壹種古老的文學形式——“文豐書”，它與海鹽腔有著千絲萬縷的聯系。按照中國傳統藝術的發展規律，任何戲曲中的戲曲音樂總是在地方民歌、說唱音樂、歌舞音樂的基礎上發展起來的。所以《海晏文獻》(或其前身)的說唱形式肯定是形成海晏腔的因素之壹。
《海晏文獻》的音樂特征
《海鹽文件》是海鹽地區人民喜聞樂見的民間歌唱活動中使用的抄本。整個演唱過程稱為“獻文書”或“唱神曲”。舊時是壹種叫“佛”的祭祀活動，壹般在婚禮、生子、領養(認米歇爾·普拉蒂尼的教母)、祈福、生日等喜慶日子唱。它形成於宋元之間，盛行於民國之前，歷史悠久。但由於種種原因，到“文革”結束，海燕樂器基本上已經很久沒有演出了，歌手也所剩無幾。就算會唱歌，也都老了，快不行了。可以說，海鹽文件正面臨著和海鹽腔壹樣的命運——成為“絕唱”。面對這種情況，、、顧、等有識之士從1979開始了救援工作。他們發掘收集了近百份海鹽文獻的原始手稿，為研究提供了實物資料，具有相當的學術價值。
經查，海鹽文獻近百種，歌詞中有16種押韻:如仙、團圓、杏、沙花等。根據基本特征，海鹽文獻可分為“官書”和“湯書”兩大類。
“官書”，俗稱“神曲書”，是代代相傳或老師傳授的手寫秘籍。每本書的內容都是某個神靈或人物的傳奇故事(當地壹個著名人物死後也被封為神靈)。內容豐富，情節完整。無任何對象，如華光、蠶花等，稱為“小軸書”；白斌的《大軸書》篇幅長，要唱的角色多，有“生”、“旦”、“敬”、“莫”，類似於現在的話劇。如見《知年太歲》(民國五年手稿)。
書中每首歌的開頭和結尾，為上聲和降調唱兩句，兩句之間有“夾說”(有“分沙”之說)，分為“單夾說”和“雙夾說”。“單夾論”壹般是四句，“雙夾論”可以是各種曲牌，如《陳三小姐》中的壹段話:“園景繁花似錦，桃柳綠垂(始調)。春天，花草爭艷，鳶尾成雙；百花繽紛，茉莉花香(只帶沙)。紫燕穿簾並合，鴛鴦遊湖成對(降調)。”[4](註:海鹽腔研究(內部資料)，海鹽腔美術館籌備組編。第6期(1998年4月)，第20頁。)
“堂書”的開頭部分叫“堂頭”，後面部分叫“堂書”。《唐書》的格式比較自由，可以用片段說，唱到最後，押韻到最後，押韻。文獻按旋律可分為長調、慢調、湯調、急調、雜調四類。1.“長腔慢歌”壹般用於“官書”，占全書的大多數，有七、八、九、十四種字。他們抒情閑適，詞疏而圓，大叔們幫他們唱“陸來，李露來”作為襯詞。附上。“雜曲”代代相傳，也是即興創作。壹般是藝人在演唱過程中吸收本土和外來曲調後逐漸演變而成，主要是插入主書。海晏文獻多為五音，以宮調、羽調為主，尚調、鄭調也有。旋律流暢，跟隨行為多。我覺得這和海鹽方言的降調有關。如“內至阿裏之氣？妳要去哪裏？這句話的語氣和“sol mi re re do”差不多。旋律由高到低，抒情優美。多級提前小跳，多為大二大三學歷，偶爾純四五學歷。采用五步遞進是因為步進遞進的旋轉法最柔和，旋律中沒有尖銳的二度，樂句的起始位置是上盤(強升)，顯得平和、流暢、朗朗上口，如長腔的《北嶽有王草》。
在海鹽文獻中，項叔唱的是“陸來，李露來”，與昆曲、江西海鹽腔、文史資料中記載的海鹽腔十分相似，如《大白兔》。當然，它們並不完全是巧合。海晏文獻壹般為單段，音域較窄，很少超過八度，節奏變化不大。以前有很多倚音和波音作為裝飾音，幾乎沒有音調的變化，有很多時變的節拍，比如水仙。停頓很少，只是偶爾用在句末來喘口氣或者停頓，所以旋律基本上是充滿的。海巖文獻的音樂語言比較簡單。如果是主書裏的大軸書，就要綜合運用各種唱腔、詩詞、詞韻來闡述情節，塑造人物形象。音色往往是根據演唱者自身的嗓音條件來決定的。唱的時候註重真假音的結合，真的很感人。同時也要求沈著冷靜，吐字清晰，唱腔和動作表演協調壹致。如果是壹本正經的書，壹般都是有劇情的，往往壹個人要同時承擔兩三個角色。首先，他宣布自己，然後所有的角色出現。它具有戲劇的特點，又不同於民間小調，說明它與海晏腔是壹脈相承的。筆者采訪了吳冠金先生(1925-)，聽到並目睹了他的演唱，感覺他的氣息流暢，聲音穿透力很強(可以看出是經過壹定程度的特殊訓練才達到的)，吐字也很講究，很有韻味。同時具有歌唱聲、詞、情、味、神的特點，內容包括唐宋五七言。
“海鹽文件”的演唱過程
海晏文獻不同於壹般的民間曲調。據老藝人介紹，“佛”的祭祀活動持續時間很長，從壹天壹夜到三天三夜不等，據說甚至有七天七夜的。無論多長時間，歌曲都不能重復，所以壹定要全曲調唱。那時候大部分歌手都能唱幾十個文檔。從收集到的文獻來看，只有歌詞沒有樂譜，演唱者都是男性，所以被稱為“騷子先生”。其名來源於“龍舟”或“紙人”唱完需燒紙，故稱“燒紙”(取其諧音)；因為唱歌難度比較大，所以很受尊敬，叫“先生”。《臊子先生》壹般都是代代相傳，有的從五六歲就有老師教了。冬春淡季經常舉辦活動，屬於半職業性質。它是壹門以地方方言說唱為主要形式，多以敘事體形式，講述故事、刻畫人物、表達思想感情、反映社會生活的綜合性藝術，深受普通百姓喜愛。和海晏戲的唱腔形式壹樣，沒有絲竹伴奏，是不化妝的合唱形式。被士紳富家邀請到妳家唱歌的情況，就像當年海晏子弟去達官貴人家唱海晏腔裏的文，唱的內容帶有濃厚的傳統戲曲味道。從這個角度來看，它顯示了海鹽腔的壹些痕跡。歌手不同於女巫和僧侶。祭祀的神包括儒、釋、道三家，由壹個能通曉全套樂書和切、畫、寫、捏、紮等技藝的掌壇主持。其余的被稱為客座教師。儀式壹般在主人廳舉行，名目繁多，有方桌、椅子、茶幾等。相傳最多時有十三席(需擺100方桌子)，每席前插有各種彩印紙造像，稱為“馬邑”，又稱“紙典”，如玉帝、觀音、土地等。桌子上有數百種祭品，包括豬、雞、水果等。桌子上沒有空隙。整個儀式叫“佛”，意思是娛樂佛祖，祈求神靈保佑。它既莊嚴又虔誠。接神前，打掃廳堂，洗門窗，宰豬羊，主人和宗族中的男人沐浴更衣，女人回避，午夜過後接神，手捧檀香，牌子出廳(另壹個樂隊請來的)拿著嗩吶迎接，鞭炮齊鳴，熱鬧非凡。落座後，臊子先生開始唱歌。第二天早上，我開始用米粉揉各種供品；下午快結束的時候，我唱了第壹首湯(豆腐衣)講解豆腐衣的制作過程，制作湯頭，叫做“湯書”。午夜時分，第二道湯(元宵)和第三道湯(茶)上桌。當時也有適應時事的新湯書，如尖銳批判反動派的敲詐勒索和《日本人進來了》、《蒲城強盜搶劫了》等，批判了時代的弊端，頗受歡迎。半夜，為了送走神靈(因為傳說中的鬼神晚上出沒)，我把綁好的龍舟送到河邊焚燒，壹路大聲呼喊，神情凝重。然後，唱《付出》，下回酒席前下跪，告訴諸神取消這個“願望”；唱各種曲子，天亮了才結束；直到大家唱起了《從魯來，從來》這首歌，祭神的儀式才全部結束。
《海鹽文件》與海鹽腔的關系
綜上所述，海晏文獻與海晏戲有著密切的關系，大致可以概括為:1。兩者都流行於海鹽縣，海晏戲在中國戲曲發展史上占有重要地位，影響不言而喻。況且，在同壹個地方，各種藝術形式總是相互滲透的。2.兩者都用在有錢人娛樂的場合(場所)，歌手穿禮服。明版《金瓶梅花刺》中的壹幅海鹽腔兒童戲插圖中可以找到海鹽腔服飾。大廳裏，兩邊士紳家的客人在喝酒看戲，後宮的人在室內吊著去看戲，中間的兩個人物穿著古裝在表演。3.《海晏文獻》也有類似《海晏室》的戲劇痕跡，充滿了生、丹、純、終、醜。海晏腔唱法，伴有鑼、鼓、拍板，無弦；海晏文獻壹般都是無弦伴奏，歌者往往會偷偷擊掌掌握節奏。4.兩者都有合唱的形式，都有“陸來，李露來”的幫助。這壹點在上海嘉定出土的1967《新版劉知遠還鄉大白兔》的明成化年間傳奇刻本中已經得到了證明。這出戲的開頭，第壹句是:“來來李來陸李來……”福建的“四平調”和江西的“孟戲”原班演出前的“財神調”中也有這種曲調。由此可見兩者之間的聯系。根據民族藝術發展的規律，壹般來說，海晏腔應該吸收《海晏書》為其調。5.兩者都使用長短句式和各種曲牌。6.兩首曲子都很流暢，流暢，抒情。唐明賢祖曾說:“海晏腔靜美。”不同的是海鹽話是普通話唱的，“客多余話”說的是“...海鹽是普通話，北京人都用”。它在文人階層中流傳，所以能傳遍全國；《海鹽文件》大部分都是用方言唱的(但我聽吳老先生唱的時候發現有些詞不完全是海鹽方言)，這也是《海鹽文件》壹直流傳和維護的原因。
總之，海鹽文獻中有海鹽腔的余音，兩者有著千絲萬縷的聯系。事實上，即使在昆山腔興起並風靡全國之後，海晏腔也與其並行演出了200年。“海燕腔和其他聲腔壹樣，既不能突然產生，也不能莫名其妙地消失。至少我們可以找到進化的線索。[5](註:葉長海《屈學與戲劇》，199911，第50頁。我們可以想象，其家鄉的各種藝術必然會滲透到兄弟藝術的形式中去，據音樂理論家周達峰先生說:“海寧(海鹽的鄰縣)的皮影戲是留作內部演出的...發現有個曲牌叫首曲，好像和昆曲《豆葉黃》裏的差不多。老藝術家說，前代流傳下來的唯壹壹首海燕曲子就是“祖牌”。經考證，昆曲中確實有兩種曲牌，壹種是‘雙調北曲牌’，壹種是‘盧希安入雙調南曲牌’，這兩種曲牌都是宋元時期的南戲曲牌。海晏戲也有南北之分，首曲前後相連，很有研究價值。"
誠然，專家學者普遍認為“海鹽腔”並未滅絕，但尋找和挖掘它是壹項長期而艱巨的任務，尤其是在沒有樂譜和音頻資料的情況下。今天，我們對海鹽地區現存的即將消失的“海鹽文獻”進行搶救、整理和探討，無疑對海鹽腔的研究具有積極的現實意義和歷史價值。特別是要抓緊把活著的老藝術家的唱腔錄制成VCD，保存下來。我們還可以排練“佛”的整個儀式，並將其制作成光盤，這將有助於保存中華民族的寶貴文化遺產。正因為如此，海鹽縣人民政府高度重視海晏戲的研究，專門成立了海晏戲藝術博物館(待定)，編輯整理了內部資料24份，並於2000年6月7日至10在風景秀麗的南北湖(楊紫故裏)召開了“首屆海晏戲學術研討會”。來自全國各地的20多位戲劇專家學者觀看了留在江西的海晏戲演出。2002年5月22日，中國唯壹壹個演出海晏劇的劇團——江西省撫州市湯顯祖藝術實驗劇團應邀參加“中國海晏南北湖旅遊節”，其精彩演出在當地引起轟動。我們相信，通過認真、細致、艱苦、不遺余力的探索、研究、鑒別、提煉，海晏腔這壹古老的聲腔壹定會重新煥發光彩，流傳後世。
註意事項:
[1]彭龍興主編《中國戲曲史》，1985年4月，第132頁)。
[2]王石。香祖筆記[A]。四庫全書。上海:上海古籍出版社，1987。體積11。
[3]何《秦始皇與海晏腔的起源》[A]寶雞文理學院學報(社會科學版)2002年第4期12卷22
[4]《海鹽腔研究(內部資料)》[P]，海鹽腔美術館籌備組編。第6期(1998年4月)，第20頁。
[5]葉長海《屈學與戲劇》[M]，199911，第50頁。
參考
[1]彭龍興主編《中國戲曲史》，1985年4月)
[2]王石。香祖筆記[A]。四庫全書。上海:上海古籍出版社，1987二月。
[3]何《秦始皇與海晏室的起源》[A]寶雞文理學院學報(社會科學版)2002年第4期65438+2月。
[4]《海鹽腔研究(內部資料)》[P]，海鹽腔美術館籌備組編。第6期(1998年4月)
[5]葉長海《屈學與戲劇》[M]，199911月。
[6]湯顯祖。湯顯祖文集[M]。上海:上海古籍出版社，1980。
[7]王世貞。曲藻[A]。中國古典戲曲作品集成:第四集[Z]。北京:中國戲劇出版社，1980。
[8]吳哥的戲劇藝術《談海晏室》[J]2003年第1期。
[9]辭海[M]藝術卷，上海辭書出版社。