張清治平說；要寫壹個歷史上的字，必須要有才華，有見識，認為尤其需要有“不驚於名，不囿於時尚”的高眼光，所以“知三者之最”(《書法真系。說面包屑”)。百年書圈，風氣變了，名家擅長，王霸雜，壹時難以評論。而“不驚於名，不囿於時尚”，卓宇是獨立的，形成自己風格的人也有自己的人。當代著名學者、書法家蔣維崧教授就是其中之壹。
蔣維崧，1915年生於江蘇常州。1938年畢業於南京中央大學中文系。歷任中央大學助教，廣西大學講師，山東大學中文系副教授、教授，中文系副主任，文史哲研究所副所長。曾任中國訓話學研究會學術委員、《漢語大詞典》副主編、山東省語言學會副會長、山東省書法家協會主席。現為山東省書法家協會名譽主席、山東省文史研究館館員、西泠印社顧問、山東大學古籍研究所教授。
如果把蔣維崧先生的藝術歷程分為兩個階段，以前的成就應該主要是篆刻和行書。後期以青銅器書法為主。
王先生對藝術的系統學習，要從1936年在中央大學學習期間選修喬大壯先生的書法和篆刻課程開始。由於王先生早年有書法篆刻基礎，壹旦喬先生指點，技藝突飛猛進，很快成為喬先生最得意的弟子。時任美術部部長的徐悲鴻先生也很欣賞王先生的篆刻成就，讓王先生刻。1939年先生介紹張先生篆刻，張以“作者善刻巴蜀”詩贊之。後來印刷藝術先進，文化名人不期而至求治，名聲遠播。
王老師壹直是精，雅，巧，不苛求更多。即追求典雅的風格，巧妙的構思，精致的刀工，線條和整個印刷面幾十年如壹日。
王先生在治印上明顯接受了喬大壯先生的藝術思想，但又在保持喬派藝術特色的基礎上進行新的探索。比如喬先生篆刻的壹大特色就是喜歡印古篆書。但由於新出土的古文字越來越豐富，加上姜先生長期從事文字學研究，對青銅器書法又特別喜愛和擅長，所以更有意識地將青銅器書法引入印刷術。
我們最好結合他的藝術觀點來解釋創新。王先生曾對筆者說:“很多人把創造的調子唱得太高，以為創造出面目全非的東西就是新的。結果，他們不得不從醜陋和陌生中尋找出路，誤入歧途。”
他還說，“中國的詩詞有用典的習慣。運用典故可以讓人產生很多歷史聯想。我們還應該在版畫中的老面孔上增加壹些新的東西，使人們聯想到古代的藝術形式，從而賦予舊藝術新的內容，豐富其內涵。”這也可以從王先生的行書中得到說明。王先生寫行書，最註重的是“走”的節奏和韻律，所以他的文筆不激越，不纏綿，也沒有故作誇張的地方。作品喜歡各字獨立，無枝無蔓，卻用筆墨相互呼應，期待深情，毫無阻礙。用墨喜潤，用筆含蓄，所以他的書清麗多彩，溫潤宜人，字裏行間洋溢著文人書卷氣息，謙和溫婉在墨之上。
讀王先生的行書，有時覺得自己不是在欣賞壹件藝術品，而是在接受壹次道德的洗禮，由此產生“在解讀中沐浴，在風中起舞，在歌唱中歸家”的聯想和慨嘆，從而達到精神上的凈化。當然，王先生的行書成就與他的學習過程密切相關。王先生早年寫楷書，從褚遂良、余士南開始，參加過不少活動。由此，既是堅實的基礎，也是自然的過渡。由此，我尋訪了兩位國王，並向申銀學習，最後成為壹家人。
趙虎光說:“入門時，骨骼開始生長；師友直，學而始。”(《寒山笤帚談，學術能力》)先生早窺名門，又被名師訓誡，看來必有大成就。但趙煥光接著說，“丹若受托血肉，則為古障；讓自己無知是死魔鬼。”多麽精彩的演講。東坡的《寫字法論》認為“知識淺薄，理解狹隘，學問不足，不能盡善盡美”正是這個道理。在王先生學習書法的時代，碑風正處於壹個強彎的盡頭，冷靜的書法家們早就意識到了盲目尊碑所帶來的弊端。
王先生曾對筆者說:“北碑是好東西，但好東西未必對妳好。”“書法作為壹門藝術，使用靈活的工具和材料，所以書法要適應和發展這種靈活的表現；行書作為壹種寫法，是最通順的。所以北碑人的書法很難協調。這就好比詩歌講究意境和意境壹樣。妳用北碑的風格寫王維的詩，很別扭。”他補充道:“寫行書講究抑揚頓挫。怎麽註意呢？比如壹個人朗誦壹首詩，妳聽他朗誦的聲調和節奏就知道他沒聽懂。也就是說，寫行書不僅要有適合寫行書的文字，還要有適合寫行書的方式和節奏，而且這種節奏要與具體的文字內容相壹致。”
聽完這兩段話，再看看先生的行書作品，討論壹下先生的藝術追求，妳會有不壹樣的理解。所以，我說，成功的第壹步是從壹個直男老師和直男朋友開始。但是，藝術是自我人格和審美情趣的載體。吃桑吐絲者，采花釀蜜者。前事不忘，後事之師，知善惡，辨雅俗，以自我為中心。不然就生吞活剝。不知道怎麽得到的，但是很失敗，要求過去是不夠的。張誌平說:“我們這壹代人，有幸生在古人之後，以古人為錘爐攻訐錯誤，有好的品質，加以錘煉，加以歌頌，加強民族光榮，是壹件樂事！”(書法入門)我覺得先生就是這段話的踐行者。
蔣先生在篆刻和行書方面都有很高的造詣，但他的青銅器書法藝術應該算是很有成就的。縱觀“金文時代”以後的金文歷史，可以看到金文的風格有三個明顯的分野:壹是追求作品穩定，以線條流暢、結構工整為特征，這類作品最多；另外兩種，壹種是對“金石精神”的追求，多以幹筆、抖筆、方折、頓挫來表現；壹種是追求“草書”，比如寫草書，幹凈利落，用體笨拙。
這兩類作品各有特色，有的甚至達到了當時的最高水平。但由於整個社會從事金文實踐的時間不長，其整體水平與李、楷、興、曹等書法風格相比相對落後。比如第壹類，作者在書寫時，往往有意無意地使用小篆筆法，線條均勻，結構構圖過度，難以用筆墨表現書法家的個性。後兩類明顯受到鄧以來碑刻風格的啟發和影響。用毛筆、墨、宣紙等柔性材料，在雕琢鑄造過程中表現“金石精神”——甚至加入“失氣”。如果表達手法不當，就會弄巧成拙。
用“草書”寫碑文是很自然的，但如果太過粗糙，就會與碑文的莊重、清靜、典雅非常不協調。我覺得雖然有很多推陳出新的方法，但主要的著眼點不應該放在外在形式上，尤其是線條和筆墨上，放在結構上。而是要在“內修”上下功夫，即追求線條質量、筆墨質量、結構的精細結構和巧妙變化。在這些方面，從清代到近代的書法家也取得了不少成就，姜先生就是其中的傑出代表。
眾所周知，不可能也不應該簡單地“還原”和“再現”石刻上的銘文。而是要求作家從今天的學術和藝術高度去理解和解讀那些雕刻，然後以自己的綜合文化素養和藝術素養去“重塑”和“創造”。成功取決於作者的上述綜合素質。將姜先生臨摹的金文及用金文創作的書法作品與拓本原件對比，與“青銅時代”以後歷代的金文書法作品對比，深感有些差異實在不合理。
首先，王先生的作品豐富了線條的變化和筆墨的趣味，表現出書卷氣。書法是筆墨線條的藝術。韻味、情感、趣味、層次感、立體感、節奏感、生命力、書卷氣、明暗動靜變化等藝術因素主要通過線條和墨韻來體現。如果說線條是書法藝術的生命，那麽水墨畫就是書法藝術生命的血肉。王先生寫碑文時，將碑文拓片和前人作品中壹些過於精致、臃腫或平淡的線條，改之以勁、季、靈；對於過於嚴格等寬的線條，粗細變化加大；弱肥筆，縮小胖瘦差距；弱化方折，增加圓變。這也是改變“篆刻”和“筆墨”後的必然趨勢。
在筆墨方面，王先生註重和諧與點綴。普通人用他的墨水寫字，可能會有難得的理想效果；另壹方面，王先生憑借其非凡的控墨能力，用筆果斷流暢，把握得很好，加上輕重、姬旭、升降的變化。寫出來的線條從容歡快，行雲流水，色彩斑斕，表現出女性的柔美與陽剛，筋骨，形體與氣質，飛白與墨暈，筆的彈性與墨的張力等。，把充滿石頭氣息的刻鑄、拓片寫成充滿書卷氣的書法作品，從而形成鮮明獨特的藝術風格。
其次，王先生的作品調整了文字的結構和構成。先生的臨摹功力難得，文筆如神，形式樸實。但是，如果拓本原件中的字的線條或部分明顯丟失、變形、被借用等。，王先生應該在不同的碑銘中引用相同的文字，使之更符合歷史和藝術的真實，更加完善。對於利用金文銘文造句的作品，王老師註重根據整體需要，在結構上加入壹些高低、音高不均勻等細微變化，以奇正變化豐富字形，增加運動感。在宏大的構圖方面，改變了局限在壹個容器內的有限世界自配的方法，而是靈活安排構圖，滿足宣紙書寫和室內懸掛的需要。
考察姜先生的藝術道路和藝術成就，筆者深切地感受到，他所推崇和追求的“以個性和學問滋養藝術”的藝術法則，在姜先生身上得到了天衣無縫的體現。面對王先生的藝術作品，我們每個人在理解他這個人，理解他的藝術思想，進而理解他的藝術追求時，都會感到壹種驚人的和諧。那是他嚴謹恬靜的青銅器銘文，平和的行書，莊峻嚴整的篆書，樸實無華的隸書，精美絕倫的篆刻，他磨無磷涅槃的人格精神，他崇高的胸懷和情懷，他淵博的學識，他科學細致的治學態度，甚至還有他溫雅和謙和的風度。這就是我對蔣維崧先生和他的書法篆刻的理解。