——說說馬橋詞典等。
對話人:韓少功、李。
韓老師，看完馬橋詞典，我首先想問的是，妳是怎麽想出詞典結構的？
我壹直對語言感興趣。語言和文學密切相關。很多詞，比如壹些方言詞，都有豐富的文化背景和積澱。有些詞雖然不是方言詞，但詞義的變化卻顯示了時代的變化。不同的人，不同的文化背景，對詞語的理解是不同的。以前我只是偶爾對這些感興趣，但後來我突然有了壹個想法。也可以是壹種嘗試，也可能是對小說本身的壹種新的實驗。
看《馬橋詞典》的時候，我有壹種感覺，和以前小說的傳統敘事很不壹樣。有些傳統小說壹般是線性的，比如壹個人的壹生，比如安娜·卡列寧和日瓦戈等。，但馬橋詞典沒有主線，而是壹個發散結構，從馬橋發散出來。妳用這樣的方式寫這部小說的動機是什麽？
此前，小說被認為是壹種敘事藝術，敘事都是按時間順序推進的。更傳統的說法是，這是壹個因果鏈的線性結構。但是我對這個故事有危機感。這種小說發展了幾百年。隨著這種平面敘事的發展，人們可以以固定的模式發現新的典型人物，設計新的情節，探索生活的許多新方面...但在相當程度上，他們還是擺脫不了感覺的重復感，就像吃不同的梨，大的，小的，圓的，薄的，甜的，酸的。關於如何打破這種格局，我想了很多，所以這次做了壹點嘗試。我不知道怎麽概括我的方式，但至少不完全是敘事平面的推進。如果說前壹種推進是橫坐標，那麽我現在想找壹個縱坐標，它和前壹種橫坐標有不同的維度。可以說，為了認識馬橋的壹個人物，我需要用很多我的世界知識去認識它；反之亦然。為了了解這個世界，我需要從馬橋的壹個人物開始，和以前的方法不同。我需要寫壹下這個人物，然後我會圍繞這個人物的命運，事件，細節來看。我希望找到每壹個人物，每壹個細節與整個世界的同構關系，壹種微觀與宏觀的抽象關系。
類似於放射性的發散結構。另外，看這部小說的時候，我有壹種感覺，妳現在的語言更有文采，比過去更純粹的方言，比如爸爸爸爸，更容易被接受。
我的小說不只是寫馬橋，如果只寫馬橋，地域方言會多壹些，也就夠了。我用比較知識分子的語言作為基調。雖然標題是《馬橋詞典》，但其實是壹個借口，用來表明我對世界的看法。我壹直覺得文史哲的分離絕對不是理所當然的，應該是很晚才出現的。我覺得我可以嘗試把各種文史哲都打通，不僅僅是散文和雜文，各種文體都可以為我所用，融為壹體。當然不是為了打通，而是我之前說了，目的是打通馬橋，打通世界。這樣才能找到壹個比較的世界。以前寫的小說，經常不滿意。壹進入劇情就被模式控制了。從某種意義上說，我也被壹種常規的認知和傳統的小說意識形態所控制。當我在那種模式下被往前推的時候，被遮住了，很多東西無法表達。我壹打通，就打通了很多，當然，也必然會有新的封面。
看這部小說，感覺壹方面它有整體感，這部小說給人印象最深的是它的氛圍，撲朔迷離，時空交錯，鬼魅壹般，但另壹方面，小說中的壹些人物是不是更瘦了？
可能我的筆不夠結實。當然，在策劃之初，我也打算留下壹些不完整的，豐滿的，甚至是象征性的人物，構成了真實感覺的壹部分。將小說中的人物分為主要人物和次要人物。為什麽？我懷疑什麽是重要的，什麽是次要的，什麽是有意義的，什麽是無意義的。我想給小說中所有的人物壹個平等的地位。沒有中心，沒有主要人物，沒有中心事件，接近生活的真實。從不同的角度可以找到不同的中心。可以說，這有點像壹系列散文和小說，而不是經典嚴格意義上的小說。
就像妳前面說的，小說主要靠情節是不自然的。比如妳以前提倡雜文，甚至經營天涯。
是的，文體雜交，史鐵生也試過。張承誌更討厭現有的小說模式。我們跑天涯的時候，他建議不要發表小說。當然，小說有很多缺陷，但我沒那麽悲觀，我覺得可以改造。我經常提醒自己，不要把這本書寫得像小說壹樣，而要像筆記、隨筆壹樣，而且有些根本就是條目，確實是條目，條目格式比較死板。
《馬橋詞典》是什麽時候開始編寫的？
前年，1994年下半年，因為母親去年去世，有幾個月沒怎麽寫。
開始寫的時候以詞條的形式寫？
沒錯。
那麽在順序上有沒有刻意安排條目呢？
這是我對傳統小說和傳統閱讀習慣的妥協。剛開始我也想過隨機排列，像洗牌，但是我覺得會對傳統閱讀造成太大的難度，也許會有特別前衛的作家來做。而我還是很照顧閱讀的節奏，人物的連貫性和相對的整體性。
在妳的寫作中，似乎妳對過去的回憶和記憶更多了，但妳有沒有想過妳能從中提升什麽意義？
讓它變得典型而激烈？我想盡可能避免這種情況。我們的典型性和意義——也就是集中概括壹個意思——是以這個時候的意思表達為準的。我想盡量反其道而行之，讓它毫無意義。比如我寫壹棵樹和壹只狗，毫無意義，甚至是生活的片段，卻留在記憶裏。以前我們對閑筆有壹種看法，是為了調劑，可有可無。事實上，我們可能需要重新理解這個問題。有些閑筆其實不是閑筆，不是可有可無的。它們是這個內容和意義的壹部分。以前的小說是以人為本，後來是流行的思想題材，要跳出這種模式。事實上，壹棵樹有時可以是壹個中心。
《馬橋詞典》無疑是妳自己創作的壹個突破。我覺得這是妳創作的第三個階段。第壹階段是看西部的草地，第二階段是爸爸爸爸，第三階段是散文和馬橋詞典。寫完這部小說有沒有壹個判斷？
我已經說過了，我還缺乏對這本書的理論總結，所以缺乏判斷力。有些想法也是即興的，零碎的。比如我盡量把每個角色不僅僅當作壹個生物，也當作壹個生物，寫他的靈氣，寫他的神性。人本身就很神秘。人的神性指的是無限和永恒。我想交流瞬間與永恒，有限與無限。我想沖擊壹個世界。雖然我寫的是回憶，但最讓我興奮的不是壹個世界，而是壹個世界的創造和建構。記憶只是想象力的壹個支撐。這可能和性格有關。我寫小說，但我不滿足於只是非常相似，非常生動，雖然有壹些。我想寫壹個全新的世界，強化文學幹預世界的功能。
韓老師，我覺得這部小說和妳以前的創作很不壹樣，所以看了很驚訝。妳的原著小說，比如暗香，總是以事件和人物為中心，而馬橋詞典則完全不同。
我不會失去壹些新奇的因素。相反，我覺得現在有些作家對小說的基本元素關註太少，比如文字的造型力不足，情節不夠生動，語言過度的泛濫、膨脹、虛胖。喜歡情感的投入，喜歡對人物的同情，喜歡神秘的氛圍，喜歡親近自然。當然，可能是長篇和短篇不同，長篇可能是短篇的組合，而短篇只是部分，可能有壹個中心，而長篇主要是這些部分的組合，在組合的過程中出現作用。我發表過兩篇馬橋詞典的短篇，在別人眼裏只是傳統的短篇，但是放進馬橋詞典後就不壹樣了。這種新的效果只有把它們結合起來才能產生。
這讓我想起了妳的散文《如來幻夢》中的壹句話，整體大於個體之和，整體產生的效果不是個體的簡單拼湊。
壹個單獨的個體放在壹起之後，壹個乘法的東西就產生了。人對語言的理解不太可能在短篇小說中完成。《馬橋詞典》是長篇內容，短篇小說寫不完。我以前想過:小說其實不只是篇幅的問題，有些題材只有用小說才能完成，現在有些小說其實只是短篇小說的延伸。
比如《長恨歌》其實就是壹個短篇，做了很多準備，營造了氛圍。它的成功就在於這種氛圍，故事本身也很簡單。另外，我看完《馬橋詞典》後，雖然印象中有很多評論，但並不覺得生硬。
我選擇情感辯論。如果我離開了感情，它就會和小說產生微弱的親緣關系。感性討論容易與小說、氛圍、人物融為壹體。討論成小說，壹定要有共同的目標。如果討論和小說的敘事目標不壹樣，肯定是不會融合的。討論的共同目標是發現和揭示壹種新的人性。只有當敘事手段不足以達到這種發現和揭露的深度時，討論才會出來幫忙，來拆除和打破傳統敘事風格的枷鎖。但如果討論只是炫耀知識，增加篇幅，就無助於人們理解人性，而且是強制性的。文學畢竟是文學，抽象的手法是為了更好的呈現具體，而不是取代具體，不是走向概念化。現在有些抽象藝術變成了新的圖解，我是不認同的。我的小說興趣是繼續打破現有的敘事模式。現存的小說從產生之日起就在揭示人性方面發揮了巨大的作用，後來的現代主義帶來了新的因素，比如意識流。意識流挑戰了原著小說的邏輯，照亮了深層意識的陰暗面，但現代主義小說又陷入了模式，內在動力微弱，有些重復，堪稱敘事藝術的危機。