沈從文壹生創作頗豐，尤其在三十年代，更是創作的高峰時期，重要的代表作（（邊城））就誕生在這壹時期。在沈從文詩意的文學長廊中，（（邊城））無疑是最精美的篇章。評論家司馬長風說：“（（邊城））是古今中外最別致的壹部小說，是小說中飄逸不群的仙女。”或許每壹位初讀（（邊城））的人，都會為作品中所呈現的如此美的人性，如此淡的意境，如此清的氛圍，如此醇的回味而已沈醉其中。
（（邊城）），代表著典型的湘西式的人生形式。汪曾祺稱“（（邊城））的生活是真實的，同時又是理想化了的，這是壹種理想化了的現實。”在（（邊城））中，沈從文故意淡化情節，以清淡的散文筆調去抒寫自然美。作者在描寫時又是用壹種溫柔的筆調來寫的，這就創造出了獨特的審美意境，體現了小說清新、淡遠的田園牧歌情調。由於沈從文在作品中重視創作主體情緒的投入，使得（（邊城））具有強烈的抒情性，產生了壹種詩化的效果。使人聯想到東晉的陶淵明寫（（桃花源記））的情景，兩者都是作者在對社會現實的極端失望與不滿之中對心靈深處“人性烏托邦”的建構。所不同的是，陶淵明心目中的桃花源是作者想像中的理想化世界，而沈從文筆下的邊城茶峒則是真實存在的。從某種意義上來說，這生活過的、記憶中的山山水水正是沈從文漂泊流浪的最後家園，是其最溫暖的心靈寄托。他筆下所表達的遊子對自然的渴望和回憶，滿懷深情地描摹熟悉的田園風光，是壹幅美麗的畫，壹首感人的詩。作者筆下的靈山秀水其實是心靈與生命的棲所，也正是沈從文為自己設置的最後的真正精神家園。如果說沈從文的文字流露出了某種“世外”意味，那也是因為湘西這塊土地壹直是苗族和土家族世代雜居之地。這是壹塊不曾被統的儒家文化徹底同化的土地。這塊土地曾經以它無數次的中原文化的以死相拼，才保持了自己的“率真淳樸”“人神同在”和“悠然自得”。這裏的“率真淳樸”“人神同在”和“悠然自得”，如果不是“原始的”也是壹種“原本”的生命樣態，它用不著和儒家的“入世”相對立而存在。（當然這裏所強調的是壹種不同的精神特質，它們並不可以 拿來對苗族、土家族人的生活狀態和歷史境遇，做簡單的“詩意化”的詮釋。）也正是這壹脈邊緣的“異質文化”，成就了沈從文的獨特。
沈從文的湘西題材小說，以較多的篇幅反映了湘西人民的不幸和階級壓迫的深重，然而這些描寫與揭露又大都是熔鑄在民俗描寫之中的。他的這些小說，沒有濃烈的“火藥味”，沒有刀光劍影，沒有使人驚心動魄的情節，更沒有遊離於作品之外的政治說教，而恰恰就是在這種看似輕快、充滿詩意的民俗風情的筆調中，作者給我們拉開了湘西人民的帷幕。
（（邊城））中少女翠翠的愛情觀和愛情經歷，單純而美麗，有著未受現代都市文明汙染的清澈和微妙。在沈從文的文學世界裏，自然界的壹切都是有靈性的，禽獸在做夢，草木能談吐，大自然的“神性”成為鄉土世界沈默的主宰。那麽，沈從文意圖在他的寧靜超脫的作品中寄寓什麽樣的主題呢？是“人性“。沈從文在他（（從文小說習作選·代序））中言明：“這世界或有想在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我。我只下、能夠造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致、結實、均勻，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築。這神廟供奉的是“人性”。那麽，我們有必要追問的是沈從文是不是以“人性”的小廟的構造回避可能存在的殘酷現實，從而“美化落後”“詩化麻木”呢？如果這樣看待沈從文的文學作品，確實是過於粗暴簡單了。在沈從文詩意神話的長廊中，即使是最精美的篇章，也在述說著某種 無法抗拒的悲涼。翠翠那壹雙“清明如水晶”的眸子，在親人的死亡和情人的離去的現實面前，在也宣告了詩意的神話的破滅了嗎？而沈從文的另壹名篇《丈夫》，幾乎完全可以將其視為鄉村底層人物的壹曲悲歌。進入鄉土文學純美境界的沈從文，不是不懂社會的苦痛，只不過他是以率真淳樸、人神同在和悠然自得的邊緣性異質性的鄉土文化的敘述，顯示處於弱勢的邊緣文化中沈靜深遠的生命力量，從而內在地對所謂文明社會的種種弊端構成了超越性的批判。〈〈丈夫〉〉描繪的是當時流行於湘西的壹種典妻與賣淫相結合的、腐朽的、由於經濟剝削、社會黑暗造成的悲劇性惡俗。它以兩性關系的商品化、於人的尊嚴存在的矛盾沖突為主線，敘述了壹位青年“丈夫”從鄉間來到妻子“做生意”的“花船”，在壹天壹夜間耳聞目睹了妻子受踐踏於蹂躪的生活，終於從麻木到覺醒，帶著妻子返回家鄉的故事。它批判了腐朽的社會和政治經濟制度扼殺人性的罪惡，曲折地表達了作者渴望改變這種社會現實的心聲。
由於湘西特殊的社會經濟背景，“這樣的丈夫在黃莊多著”呢！它說明“許多年輕丈夫，在娶媳婦之後，把她送出來”賣身已在湘西相沿成俗。難道真是丈夫請願，妻子自甘沈淪，讓人蹂躪？作品中給蝸牛道出了原委：“地方實在太窮了，壹點點收成照例要被上面的人拿去壹大半，手足貼地的鄉下人。任妳如何勤省耐勞的幹做，壹年中四分之壹的時間，既或用紅薯葉和糠灰拌和充饑，總還是不容易對付下去。”由此可以看出，這種畸形的社會形態造成了兩類扭曲的人：壹類是作品中的水保、巡官、士兵、他們棲身於腐朽政權的卵翼之下，無度地對勞動人民進行物質榨取，爾後又用榨取來的金錢對勞動人民進行精神和肉體的摧殘和蹂躪；壹類遍是如同“丈夫”壹樣的貧苦農民，他們倍受物質壓迫和情感折磨。正是由於這雙重壓迫的慘重，無路可走，他們才做出了任何人都不請願做出的事來。這是怎樣壹種人生啊！丈夫惦念妻子，遠道而來，可職能眼看著妻子被酒鬼、惡棍踐踏而卻無權幹涉，更無力庇護，他娶妻卻無法養活她，有了家卻無力維系這個家。“丈夫”的良知終於覺醒，帶著妻子沒有生息的離開了這個灑滿淚水的地方。但是，這遠沒有結果，老七不是出來“求生”才由鄉村來到城市的嗎？現在卻又回到那個“實在太窮”的地方去。這無疑是從壹個火坑往另壹個火坑裏跳。我認為，這正是作者的用意和高明之處，他向我們昭示了壹個嚴肅而又痛苦的社會主題，在“現代文明”的汙染下，在殘酷的階級壓迫下，人站立的大地上，哪裏還有壹塊放得下“諾亞方舟”的凈土。因此，我說，〈〈丈夫〉〉通過三十年代初向心城鄉生活的真實描繪，抒寫出了半殖民地的中國人生的偉大悲哀。
然而，沈從文的湘西題材小說不僅給我們披露了湘西的落後的陋俗惡風，而且同時他又同那深情、婉轉的筆調給我們摹繪了湘西的民俗美。美不是空靈的抽象物，它是具體而生動的，民俗當然亦如此。民俗就其性質來說是屬於意識形態的，但這濃烈的民俗意識往往都是凝聚在壹定的物質形式上，無論是在吃、住、行的物質生活中，還是在婚喪嫁聚、歲時節令、以及人生禮儀等事象中，民俗美的本質都存在與具體感人的審美對象中，當人們把這些風俗意象作為審美觀照時，人們便會感到這些風俗事象的民俗美。
沈從文的家鄉流傳著許多民歌，並盛行唱山歌的風俗。在他的作品中真切地表現了著壹民俗事象。《邊城》中的老船夫便“提到本城人二十前唱山歌的風氣，如何馳名於川邊地。”《長河》、《三三》、《蕭蕭》、《秋》、《雨後》等作品中都較多地反映了當地唱民歌的風俗，使人壹進入這些作品，就如同到了家鄉，領悟到壹種特殊的邊地風情。《雨後》中，四狗唱到：“大姐走路笑笑底，壹隊奶子翹翹底，心想用手摸壹摸，心子只是跳跳底。”這首民歌看似輕佻，但它卻是發自那個被壓仰的年代的年輕人的心靈深處，是壹種生命力的搏動。雖是山歌俚語，卻為青年男女的戀愛生活染上了壹層古老牧歌的彩暈。《邊城》中，翠翠在姐夫進城，自己渡口守船時所唱的那首充滿稚氣的民歌更是令人難忘：“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第壹。……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，只有我三姐莫得什麽戴，耳朵上常年戴條豆芽菜。”這首不完整的民歌，恰恰在無所謂、不完整中給人壹種“殘缺美”，這種無意識的輕歌曼嘆，唱出了翠翠面對貧富差別的現實不滿，唱出了她的憂慮和憤怒。
表達男女之間真摯、熾烈愛情的情歌，在民歌中占有很重要的份量，這些情歌大多是健康、優美、動人的，湘西人民美好的向往和憧憬在其中得到了直接的表現。沈從文在描寫愛情的小說中、引用了相當數量的這些民歌，如《龍朱》、《月下小景》、《媚金、豹子與那羊》等，其中都有優美、動人的情歌同人物的激情在***同的燃燒著。這些作品中溶入民歌成分後，使得作者要極力渲染的那種邊地人民的心靈美、人情美、民俗美更加濃郁了。
沈從文的湘西題材小說也沒有放過這壹民俗事象的描寫，而是極力描摹，使其成為自己小說的有機組成部分。如在小說《邊城》中，作者就較為細膩地描繪了湘西端午節賽龍舟中人們的裝束、打扮到龍舟的形狀，及其龍舟競發的場面都刻劃得細致入微。那兩頭高高翹起，船身繪著朱紅色的龍舟，頭上和腰間纏著紅布的青年漿手，那起勁的鼓聲，離弦而發的長龍，還有兩岸無數“觀戰”的人的喊吶助威，那火紅得近似瘋狂的搶鴨子的場面，甚至還沒有盡興的賽手們的月夜下玩上個半夜，這壹切瘋狂的場面，古老而健康的風俗，正反映了湘西人民的生活的熱愛和對幸福的追求，湘西阮水壹帶特有的地方風情，湘西人民的粗獷放達的性格和心理，不都在這龍舟競渡的民俗中得到了淋漓盡致的宣泄嗎？
沈從文的作品之所以能飛躍國界，為世界人民所喜愛，正是由於它具有相當濃郁的地方和民族特色。正是因為這些民族特色，大大增加了他的小說的風采和藝術魅力。這使我更堅信了：藝術越是民族的，也越是世界的。
沈從文對湘西人民淳樸的風俗表現了壹種依依不舍的心態，這些同樣在他的湘西題材的作品中有較多的表現。這可用婚時民俗來加以說明，婚時民俗是指人們在舉行婚時的民俗，這種民俗各地不盡相同，自然湘西也就是它與其它地方不同的婚時民俗。在小說《雪晴》中，作者給我們講了這樣壹個故事：壹個外出打獵的青年，偶然闖入了壹個正在辦喜事的人家，因此，他受到了主人的熱情款待，照理說，主人晚上完全可以拒絕他的留宿，可是主人不僅安排他住下，而且還在他的枕頭下放了壹包金糖。原來這是主人怕客人醒來時，有所見聞，而不知忌諱信口胡說，所以用這甜甜的寸金糖來封住了嘴。哦，這是多麽詼諧、多麽輕松，就是這樣壹種風俗也那樣傾心。“壹切離不了象征，唯其象征，簡單儀式中即充滿了牧歌的情趣。”這是壹幅多麽動人、何其濃郁的湘西俗畫，這善真、這極美，又是多麽令人心往。
沈從文小說中的地域色彩，壹定程度上揭示了湘西人民的悲苦與期望，這些民俗的描寫和渲染，並非作家為了顯示自己的才學而作的“文字遊戲”，而是作家的情思所致，是與作品的整體有機結合的，它是壹種氣氛，壹種氛圍浸潤中的環境，人物便在這種已經情緒化了的環境中活動、生息、創造、哀怨、抗爭，沈從文的作品之所以能飛躍國界。為世界人民所喜愛。正是因為由於它具有相當濃郁的地方和民族特色。正是因為這些特色，大大增加了他的小說的風采和藝術魅力。這使我更堅信了：藝術越是民族的，也越是世界的。
翠翠是沈從文心目中的湘西苗族文化女神，是沈從文用“他者”（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的“本質”。
“翠翠在風日裏長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，壹對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如壹只小獸物。人又那麽乖，如山頭黃麂壹樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所註意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。”這個形象可以說是“優美、健康、自然”。不過這形象也含有深深的隱痛：“黃麂壹樣……隨時皆可舉步逃入深山”，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區向洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裏。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這裏他們是“在家的”。翠翠的形象取材於瀘溪絨線鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和“身邊的新婦”沈夫人。《邊城》裏的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在壹起。翠翠的形象凝聚了沈從文的文化戀母情結，銘刻下沈從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。
翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個綠營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是壹種異質（heterogeneity）。翠翠本身是漢文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的產物。從翠翠父母的愛情悲劇裏，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關系，以及這種權力關系在苗／漢文化關系上的歷史沖突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。
翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象征。
“在壹種近於奇跡中，這遺孤居然長大成人，壹轉眼便十三歲了。”爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象征。“爺爺和翠翠”是苗族“民族古老，文化年輕”的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，“口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排”。“他從不思索自己的職務對於本人的意義，只是靜靜地很忠實的在那裏活下去”。“翠翠大了，他也得把翠翠交給壹個人，他的事才算完結！交給誰？必需什麽樣的人方不委屈她？”年邁衰老的爺爺是翠翠唯壹的依靠，“假若爺爺死了”，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？
黃狗與苗族盤犬崇拜和犬始祖神話有關，也與二老儺送有關。《邊城》第十節，二老劃龍舟翻船落水，翠翠斥黃狗說：“得了，裝什麽瘋，妳又不劃船，誰要妳落水呢？”又《鳳子》第三章，紳士將他的狗取名為“儺送”——“那紳士把信件接到手上，吩咐那只較大的狗：‘儺送，開門去罷’。”白塔苗族傳統價值觀念的象征，如風俗淳樸、重義輕利等，也就是沈從文說的“正直素樸人情美”。
渡船這只方頭渡船很有特點：船上立壹枝竹竿，掛壹個鐵環，在兩岸牽壹段廢纜。有人過渡時，把鐵環掛在廢纜上，牽船來回過渡——這是壹個封閉、單調的意象，是壹種與河流（線性時間、壹元歷史）無關的存在狀態，隱喻苗族古老的生活方式。
“鳳灘、茨灘不為兇，下面還有繞雞籠；繞雞籠也容易下，青浪灘浪如屋大。爺爺，妳渡船也能下鳳灘、茨灘、青浪灘嗎？”時間觀翠翠“輕輕哼著巫師十二月裏為人還願請神的歌玩”，請張果老、鐵拐李、關夫子、尉遲公、洪秀全、李鴻章等“雲端下降慢慢行”，“今來坐席又何妨！”——這是壹種原始的時間意識，在這裏，所有的時間段落：過去、現在、未來都***時性地展現。以祖先崇拜和原型回歸為基礎的時間描述，通過節日期間的神話和禮儀慶祝活動，不斷地獲得再生。
邊城的人們用端午、中秋、過年等周期循環的節日記錄時間，漢族的改朝換代對他們幾乎沒有影響，西歷（公元紀年）還沒有進入邊城，以西方的眼光看來，“邊城”在世界歷史之外。
在不舍晝夜的川流上，翠翠壹家守著渡船，日復壹日地，過著十分拮據的生活。白塔守護著渡頭，守護著翠翠壹家，守護著翠翠的夢（翠翠在白塔下午睡，夢裏為山鳥歌聲所浮）。
（二）
翠翠大了，多了些思索，多了些夢——看到團總家王小姐有壹副麻花絞的銀手鐲，心中有些韻羨、發癡。“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第壹……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，只有我三妹沒得什麽戴，耳朵上長年戴條豆芽菜”。翠翠通過與其他女孩的區別來認識自己，這是形成“自我”的必然途徑。 船總順順家向翠翠提親，翠翠想到許多事：“老虎咬人的故事，與人對罵時四句頭的山歌，造紙作坊中的方坑，鐵工廠熔鐵爐裏泄出的鐵漿……”“老虎咬人的故事”與團總王小姐有關。王小姐以碾房陪嫁與二老攀親的事重重地壓在翠翠心上，“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第壹”，這是翠翠對“碾房陪嫁”這件事的虛幻的超越。
“四句頭的山歌是看牛、砍柴、割豬草的小孩子隨口亂唱的”——翠翠其實仍未脫離童雛狀態。
“方坑”與性有關（凹形物），也與死亡有關（爺爺的墳是“方阱”）。從某種意義上說，翠翠（苗族文化）的新生、成人，就是爺爺（苗族古老歷史）的死亡。“鐵漿”是少女發育成熟，性的覺醒——翠翠處於少女和少婦的邊緣。
翠翠的年齡——十五六歲的少女——很關鍵。湘西苗族文化的這種“本質”（少女），是沈從文用作為“他者”的西方的眼光看出來的；或者說，在這裏，湘西苗族文化被“少女化”了。用（日本）竹內好的話來說：對非西方民族而言，“現代性”首先意味著壹種自己的主體性被剝奪的狀態。
翠翠和大老二老的關系是黑格爾的主客體二元對立的關系：翠翠是少女、被看者（spectacle）和聽者，大老二老是男人、看者（spectator，大老二老都誇過翠翠長得好看）和說者（說媒和唱歌）。翠翠只有得到男性（漢族、西方）的喚醒和肯定，才能從少女長大成人，才具有成人才有的“主體性”。翠翠愛情的美滿，既是翠翠個人的成人儀式，也是湘西苗族文化的現代化轉型。
在這裏，翠翠個人的發育成長過程與歷史的發展是同步的。通過個人的經歷展現民族的自我改造，這是成長小說（德語bildungsroman）的模式，當然，在《邊城》的結尾，翠翠的成長並沒有完成。
大老二老同時愛上翠翠，這是兩種文化觀念為爭奪湘西苗族文化女神的歸屬權而發生的歷史沖突。大老二老的形象以及他們對翠翠的不同的“看法”和“說法”，應該按照“國家話語密碼”來解讀。
（三）
大老象父親——船總順順。
沈從文說順順的原型是《往事》（1926．11）中的“長子四叔”。
《往事》中的壹個重要情節是：沈從文和他大哥各人坐在壹只籮筐裏，被長子四叔從城裏擔到鄉下。《往事》中的人物關系是：長子四叔—大哥—二哥沈從文；《邊城》中的人物關系是：順順—大老天保—二老儺送。《邊城》裏大老二老的隱喻已經呼之欲出了。不過，在我看來，順順這個形象是“湘西王”陳渠珍的隱喻。
船總順順，是“壹個前清時便在營伍中混過日子來的人物，革命時在著名的陸軍四十九標做個什長”，做碼頭執事人的代替者時，還只五十歲。
“湘西王”陳渠珍（1882～1952），鳳凰人，1906年任陸軍四十九標隊官，1920年代替湘西鎮守使田應詔領湘西軍政時38歲。在當時湘西軍政人員心目中，是個“父親”的形象。沈從文在《從文自傳》、《湘西》等許多作品裏，對陳渠珍表示過欽佩之情。《長河題記》裏的壹段話，對陳渠珍和順順都適用：“地方上年事較長的，體力日漸衰竭，情感已近於凝固，自有不可免的保守性。唯其如此，多少尚保留壹些治事作人的優美崇高風度”。
“大老”的形象，是在陳渠珍的湘西軍人政權裏，與沈從文大致同齡的湘西同鄉軍人的隱喻。從某種意義上說，沈從文的大哥沈雲麓、表兄黃玉書、堂兄沈萬林、好友陸以及湘西青年軍官顧家齊、戴季韜等都是“大老”的原型。
大老為人處事象順順，他說：“翠翠太嬌了，我擔心她只宜於聽點茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的壹切正經事。我要個能聽我唱歌的情人，卻更不能缺少個料理家務的媳婦。”對於娶了翠翠以後的生活，大老是這樣設想的：“若事情弄好了，我應當接那個老的手劃渡船了。我喜歡這個事情，我還想把碧溪咀兩個山頭買過來，在界線上種大南竹，圍著這條小溪作為我的砦子！”大老的想法很容易讓人想起1923年陳渠珍的“湘西自治”。1920年陳渠珍任湘西巡防軍統領後，整軍經武，剿撫兼施，統壹了湘西。他提出“保境息民”的口號，在湘西這個獨立王國裏關起門來建設湘西。陳渠珍興辦教育，設立了師範講習所，聯合模範中學，中級女校，職業女校等，興辦各種工廠、實業、林場等，成立了湘西農村銀行和湘西農村研究所等。陳渠珍的“湘西自治”是湘西走向近代的重要壹頁。當然，陳也有保守的壹面。他根據湘西各自然村寨多系同姓家族的特點，效法古代部族制進行統治：以同壹家族組成大保或聯保；其下為若幹同姓的自然村寨，相當於壹個大家庭，大家庭以下又編為“十戶壹聯”的所謂小家庭；若幹部族聯合組成行政鄉，鄉長由陳渠珍直接任免。這樣層層設網，最後由陳總攬。因此有人比喻陳是“湘西土酋長”。湘西人也被人稱為“中國式哥薩克”。
大老托保山說媒向翠翠求婚，未得結果。他自知唱歌不是二老敵手，於是自棄離開了茶峒。大老在茨灘淹死了，似乎很偶然。後來二老說：“老家夥（按，指爺爺）為人彎彎曲曲，不利索，大老是他弄死的。”這句話值得深思。爺爺是苗族古老歷史的隱喻，大老的死，蘊含著某種必然。
《長河·題記》裏說：“壹九三四年冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已經十八年，壹入辰河流域，什麽都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細註意註意，便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直素樸人情美，幾幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的壹種唯實唯利庸俗人生觀。……‘現代’二字已到了湘西，……當時我認為唯壹有希望的，是幾個年富力強，單純頭腦中還可培養點高尚理想的年青軍官。然而在他們那個環境中，竟象是什麽事都無從作。地方明日的困難，必須應付，大家看得明明白白，可毫無方法預先在人事上有所準備。因此我寫了個小說，取名《邊城》，寫了個遊記，取名《湘行散記》，兩個作品中都有軍人露面。在《邊城》題記上，且曾提起壹個問題，即擬將‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什麽方面著手。”沈從文這次回湘西，正是寫作《邊城》的時候。湘西的古老傳統，在“現代”的沖擊下“幾幾乎消失無余”的現狀；沈從文對曾抱有唯壹希望的年輕軍官的失望；和沈從文對“民族品德的消失與重造，可能從什麽方面著手”這個問題的思考，是沈從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容，通過翠翠、大老、二老三個形象分別表達出來。
《邊城》題記裏說：“我的祖父、父親及兄弟，全列身軍籍，死去的莫不在職務上死去，不死的也必然的將在職務上終其壹生。”《壹個傳奇的本事》裏說：“……由於這麽壹種離奇的傳統，壹切年輕人的出路，都不免寄托在軍官上。壹切聰明才智及優秀稟賦，也都壹律歸納吸收於這個雖龐大實簡單的組織中，並陸續消耗於組織中。而這個組織於國內省內，卻又若完全孤立或遊離，無所屬亦無所歸。……接田（按，指田應詔）手的陳渠珍，頭腦較新，野心卻並不大，事實上心理上還是‘孤立割據自保’占上風。……這自然就有了問題，即對內為進步滯塞，不能配合實力作其他任何改進設計。……他本人自律甚嚴而且好學，新舊書都讀得有壹定水平，卻並不鼓勵部下也讀書。因此軍官日多而讀書人日少，必然無從應付時變。對外則保持壹貫孤立狀態，多誤會，多忌諱，實力越來越增加，和各方面組織關系隔絕，本身實力越大，也只是越增加困難。……我想起我生長那個小小山城兩世紀以來的種種過去。……在社會變遷中，我那家鄉和其他地方青年的生和死，因這生死交替於每壹片土地上流的無辜的血，這血淚更如何增加了明日進步舉足的困難。我想起這個社會背景發展中對青年壹代所形成的情緒、願望和動力，既缺少真正偉大思想家的引導與歸納，許多人活力充沛而常常不知如何有效發揮，結果便不免依然壹個個消耗結束於近乎周期性悲劇宿命中。”從某種意義上說，“大老”即使不死於急流，也必然糊裏糊塗地死於各種內戰和仇殺（如沈的堂兄沈萬林和滿叔遠的哥哥等），或者為時間和鴉片所毀（如“愛惜鼻子的朋友”印瞎子和“老伴”趙開明等）。悲劇是宿命的。
沈從文敏銳地看到了“大老們”的悲劇性命運，他不願大老得到翠翠。在沈從文看來，大老不可能使翠翠得到“主體性”，不可能使湘西走向現代，因此讓大老在急流中死去。這是沈從文以西方的眼光，對以陳渠珍為代表的湘西同鄉大老們的深刻的文化批判（“國民性”批判）。
沈從文以湘西軍人、水手、農夫為主角的作品如《會明》、《柏子》、《連長》、《傳奇不奇》、《顧問官》、《張大相》、《貴生》、《壹個傳奇的本事》、《湘行散記》裏的《壹個愛惜鼻子的朋友》、《老伴》等為我們描繪了各種“大老”的形象，可以看作“大老系列”，對此，當另有專文討論。