德國著名音樂家舒曼曾說過:“我們應該尊重前人的遺產，真誠對待新事物。”柳永就是這麽做的。他充分繼承了中國古代詩歌的藝術傳統，直接繼承了唐、吳代詞的創作經驗。其中，他對“花間派”詩人，尤其是韋莊和李煜的接受更為明顯。賀尚在《皺水玄慈》中說:“小詞不如精微，但也有壹些妙詞，如韋莊的“誰在異鄉年少風流，妾欲娶她為妻，終身無情棄，不可羞也”牛喬的“妳必須奮鬥壹生，盡妳所能讓今天快樂”也是其次。劉義慶的“衣闊而不悔，為伊而憔悴”，就是魏易，但是我生氣了。”我這裏說的，雖然指的是柳永的詩，直白真實，但它的特點是貫穿柳詞整個創作的抒情性。
但是，更值得註意的是，劉永能對待新事物是真誠的。柳永長期生活在藝妓和舞女中間。他在繼承敦煌曲子詞傳統的同時，從民間“新聲”中吸收了豐富的營養，在形式、內容、技法、語言等方面都有新的突破和新的創造，因而獲得了很高的聲譽。柳永在詞史上的地位也體現在這兩個方面:大量慢體詞體被創作和運用，使之成熟和普及，成為宋代詞壇的主要創作體式；吸收民間文學和語言，建立俗詞派。在詞史上，當時能有如此大影響力的作品，除了柳永，恐怕很難找到第二個了。而且柳永的詞不僅在國內流傳甚廣，還傳到了當時的西夏和朝鮮，在國際上也有壹定影響。
柳永壹生致力於詞的創作，是詞創作中的全才。他既有創作天賦，又有創造才能，在創作和創造兩方面都充分展示了他的創新精神。這兩方面幾乎沒有後世詩人不接受他的影響。顯然，如果沒有柳永的出現，詞的創作仍然難以擺脫蕭陵的影響。正是因為柳永大量填充慢詞，取得了巨大的成功，才“東坡及後輩追隨，慢詞繁盛”(宋襄風《樂府余論》)。這說明大詩人石和秦觀這樣的“婉約派”也在柳永的影響下從事大量的慢詞創作。周邦彥受柳永的影響更明顯。《論柯汀詞》說:“周詞之源，全出於劉，其寫情，純為耕田之法。”但在接受柳永的影響上，是有差異的，有的接受更多的創意，有的接受更多的創造。但無論是創作還是創作，接受柳永影響的詩人都少之又少。蘇軾開創了豪放詞的創作，將詞推向了壹個新的歷史階段，但他並沒有像柳永那樣在詞調創作上做出巨大貢獻。再比如周邦彥，他在音準、音韻的規範方面做出了很大的貢獻，但在創意方面進步不大。可見，在中國詞史上，幾乎沒有壹個詞人能像柳永那樣，在創作和創作兩方面都有建樹，北宋以後的詞壇也是如此。王拙承認，柳永的詞“有壹個悠閑的序列，有壹個開始和結束，也有壹個美麗的語言，可以被那些選擇和諧節奏的人使用。”而陳則認為的詞“聲律和諧，寓意貼切”(引文同上)。
元明以來，柳永的作品膾炙人口，關於他的故事廣為流傳。有人把柳永的故事寫進了小說和雜劇。在上面的劇本中，提到了劉的詩和酒在江塔上演奏以及著名的嵇吊死劉啟，而在雜劇中，則有錢的《智沖謝天祥》、《風流墓》，而在庭院中，則有劉啟，等等。蘇軾在中國詞史上有著特殊的地位。宋代詩人王拙在《碧雞漫誌》中說，直到蘇軾才有“壹路向上，新耳目於世，使作者能知其所為”這句話，這是很準確的。雖然在蘇軾之前也有壹些蒼勁有力的作品，從李白傳世的《秦怡》到範仲淹的《漁父頌》，但這只是整個文人詞史上的個別現象。從唐末五代到北宋中期，在文人觀念中，詞始終被視為純娛樂的“最後壹招”，使得歌妓唱著飲酒的浪漫歌曲，轉不出深情悲涼的怪圈，其語言風格難以脫離溫柔細膩的藩籬。直到蘇軾以巨大的才華和寬廣的胸懷進入詞的創作領域，才在詞的題材、意境、風格、表現手法等方面有了很大的發展。
蘇軾詞的主題，正如劉熙載《藝概》所說，“無心不可入，無所不談”。他不僅寫出了男女情愛、喜怒哀樂等傳統內容，而且突破了“柯巖”壹詞的狹窄範圍，將田園風情、山水風景、生活情趣、懷舊追思之事搬進了詞中，充分利用了詞的文體特征，達到了詩歌所不能具有的藝術效果。最能體現蘇軾詞主題發展的有兩種。壹種是寫自己的誌向和理想，表現出豪爽豪邁的氣概，如《江城子密州獵》:
老人講少年狂，左拉黃，右捧蒼，頭戴金帽，貂皮裘，騎千軍平驛。為了報答全城人民追隨我慷慨的狩獵提議，我將像孫權壹樣親自射殺這只老虎。
酒喝了胸口還開著太陽穴微微結霜也沒關系。什麽時候皇帝會派人下來，像漢文帝派馮唐上雲赦免尚維？我會讓我的力量像滿月壹樣飽滿，像滿月壹樣飽滿，向著西北，射向西夏軍的隊伍。
整篇文章都洋溢著報國殺敵的豪情，而選詞的語氣恰好與這種豪情相契合。此外，比如秦早早動身去了密執安，馬上把兒子送來，回想起他和蘇轍英俊瀟灑的那壹天，他自信“文筆有千言，胸中有萬卷，何難？”在《南鄉子》(《江湖那麽多》)中，他嘲諷迂腐的儒家，贊美“拿腰刀”的武士
另壹類是寫自己面對自然，感悟古今時的哲理人生感悟，表現出壹種崇高曠達的精神，如蘇軾最著名的兩句詞:
月亮什麽時候開始出現的？我從遠處拿酒杯。我不知道天上的宮殿，也不知道幾月幾時。我想乘著風回家，怕在樓頂太冷。跳舞找出影子，到底是什麽樣子！月亮變成了猩紅色的亭子，低低地掛在雕花窗上，照著昏昏欲睡的自己。月亮不應該對人有什麽怨恨，為什麽人走了才是圓的？人們有悲傷和快樂，他們分離又重逢。月亮會變暗或發亮，會變圓或變圓。沒有什麽是完美的，即使在過去。但願人長久，千裏好風光。(《水調歌頭冰塵中秋》)
不歸之河，歷史悠久的浪漫人物。老基地的西面，人文就是周郎的赤壁。陡峭的巖壁，如驚雷般的海浪拍打著河岸，浪花像卷起千萬條雪。如畫如山，壹時有多少英雄！回想周瑜的春風時代，年輕貌美的喬剛剛嫁給他，他英氣十足。手拿羽扇的壹個白色人影迎面而來，談笑間，敵人的戰船燒成了灰燼。
我今天神遊在戰場上，我感受著壹顆感受的心，過早地生出了白發。生活就像郵件，壹個月之後才有壹瓶。(《念奴嬌·赤壁懷古》)
第壹篇是蘇軾因反對西寧變法而認識密州時寫的，第二篇是他經歷烏臺詩案後被貶為黃州團練副使時寫的。所有這些，對蘇軾來說，都是政治上的挫折，甚至是性命攸關的大不幸時期。但這兩首詩的情感基調既不激昂也不陰郁，而是從宏大的時空感中尋求超越。《水調歌頭》開頭，向天要酒，問今日是何年，是對永恒存在的向往；在這永恒的對比中，難免改變月亮的沈浮和人的悲歡離合。既然認識到這壹點，就沒必要自怨自艾。《念奴嬌》也是從壹開始就在千年千裏的宏大境界中展開的。在這樣壹個廣闊的時空框架裏，它感嘆人生苦短，功名虛妄，把人生的失意引向了壹個崇高的地方。這種人生哲學雖然缺乏激烈鬥爭的力量，但也體現了蘇軾不甘沈淪的高傲性格。再比如《定風波》這首詩，也是在“我將在煙雨中過我的壹生”“不要白毛唱黃雞”這幾個字裏夾雜著悲涼、剛健、大度。在詞史上，上述兩種題材及其精神境界，除極少數例外，可以說是從來沒有過的，這使宋詞呈現出嶄新的面貌，並影響了後世許多詩人的創作。
蘇軾詞風格多樣。他的詞和他的詩壹樣，往往以意為主，所以他的風格是隨著內容特點和情感基調的變化而變化的。前面的例子，如熱情昂揚、意氣風發的《江城子》，開放洶湧、氣勢磅礴的《念奴嬌》，可謂“豪放”“清高”，而蘇軾的愛情悲情詞則委婉細致。如悼念作品《江城子》:
十年生死兩茫茫，不以為然，刻骨銘心。千裏之外壹座孤墳，荒涼無處可談。即使相見不相識，也是滿臉塵土，鬢角如霜。
晚上，我突然夢見回家，小軒的窗戶正在裝扮。相顧無言，唯有淚千行料斷腸處年年斷，月夜短散。
這個詞的情感內涵比壹般描寫男女愛情的詞要厚重，而文筆則纏綿、細膩、親近。還有另壹個“經營者”:
彎彎的勾月掛在稀疏的梧桐樹上；夜深人靜時，水鐘的水壹直在滴。誰看見妳壹個人？模糊而孤獨。在夜裏，它突然變得害怕，突然飛起來，又頻繁地回來，但總是沒有人理解它無限的內心感受。它不停地在冰冷的樹枝間徘徊，卻不肯棲息在任何壹棵樹上，最後孤獨地落在冰冷的淺灘上。
文筆深邃而清晰，每壹個意象都凸顯出冰冷的氣息，整個字都蒙上了壹層厚厚的孤獨和悲傷。再比如《水龍隱》(《似花猶似非花》)，把春日思婦的形象和翩翩起舞的楊樹花烘托出來，壹層壹層渲染壹種悲涼的情緒，寫得特別柔和細膩。還有壹些關於日常瑣事或田園風土人情的小詞，化為趣味輕松，如“浣溪沙”(“旋紅妝見君”)。人寫“我”的時候，是擠著搓著，“並肩而行”；我寫“我”看人，不是收麥，就是和神仙較勁，還“臥醉黃昏”，生活氣息很濃。
總之，蘇詞的多樣風格很難簡單概括。當然，蘇軾在這方面與前人最重要的區別，也是他最重要的貢獻，或者說他在創造壹種與詩相通的藝術風格，瑰麗豪放，開放崇高。而且蘇軾有意識地追求這種風格。他曾在《與蔡書》中說:“呈現新詞，這首長短句的古詩也是壹個驚喜，所以要努力把它發揚光大。”《舒暢與陳跡》中也說:“有新詞，句句是戒，詩人是英雄，不是小字。”這可以說明這壹點。
在語言方面，蘇軾也是壹位詩人。當然，文人詞在其形成過程中，受到了詩歌的巨大影響，但這種影響主要是將詞的語言由粗鄙化為典雅華麗，吸收的範圍也很小，從而逐漸發展成為壹種獨特的詞的語言風格。在蘇軾的時代，詩歌語言本身發生了很大的變化。他的“以詩為詞”，實際上是為詞的語言表達爭取更大的自由。宋詩有散文化和註重意流的傾向，詞的特點是句式參差不齊，所以蘇軾很容易把詩性語言、文學語言、口語都鑄在詞的風格上。比如水的第壹句話，花如花，誰也舍不得從教中落下。最後壹句，似乎給人留下的不是花，而是淚。甚至在方的第壹句話，我去哪裏？還有雲鶴的第壹句話，我到這裏的時候。但是，這份安心是我的故鄉”，都不講究文字的凝練和意象的疏密。詞匯形成的發音不工整，連詞用的比較多，接近散文甚至口語。這種語言在固定聲調格式中仍有其節奏感，但音樂性不是很強。但也使文字的語言表達脫離了單壹的模式，達到了搖曳生姿的新奇效果。此外，蘇軾還經常運用典故和前人詩句，如“蔣慎子蔣敬”，“欲探宋末，人不見，群峰青”，這是根據唐代錢起《省審香菱鼓》所作的；”我已經走了，我騎著叉子在海上飄”，出自《論語》。這種手法雖然有時會產生澀口的弊端，但也有喚起聯想、拓展語言內涵的作用。在詩歌上，這本書常見，但在詞中廣泛使用，蘇軾卻是第壹個，對辛棄疾等後世詞人影響很大。
在詞學領域，蘇軾在題材、風格、技巧等方面進行了大膽的探索和創新，使其詞與詞學傳統大相徑庭，在當時引起了廣泛的關註。許多人批評蘇詞，尤其是其“以詩為詞”的特點。如《後山詩》說他“以詩為詞，似雷使之舞，雖極世界級，必非自然”，而李清照則稱之為“不修詞，常不諧韻之詩”(論詞)。這些意見都是從傳統的詞的標準和觀念中提出來的，而忽略了蘇軾解放詞，使之像詩歌壹樣成為壹種具有豐富表達功能的獨立文學體裁的重大意義。即使有些蘇詞“跑調”，即不適合演唱，也未必是什麽錯。脫離音樂的文字和與音樂緊密匹配的文字是不能同時存在的。