格林伯格在《前衛與庸俗》壹文中聲稱，前衛或現代主義藝術是拒絕資本主義文化和工業產品的壹種手段。他用媚俗來形容這種消費主義的庸俗藝術(根據德語單詞Kitsch，原意是“垃圾”，後來被用來形容那些感傷的、讓人落淚的藝術作品，所以也被翻譯為“媚俗”或“媚俗藝術”。但在中文裏，“媚俗”這個詞更多的是以捷克作家昆德拉的名字出現，被賦予了太多的哲學和政治含義，所以我把格林伯格的媚俗直接翻譯成“俗”或者“俗藝術”。)而先鋒派藝術和現代哲學壹樣，探索的是我們體驗和理解世界的條件。它不僅僅提供關於世界的信息，就像那些精確描述世界表面現象的方法壹樣。先鋒派和低俗派在壹定程度上是對納粹德國和蘇聯破壞和壓制現代主義藝術的反應，只是用“雅利安藝術”或“社會主義現實主義”取而代之，所以具有當時自由左派的鮮明政治動機。
像當時世界各地或多或少傾向於左派的進步知識分子壹樣，格林伯格的政治關註並不令人驚訝。同時，現代知識分子的這種政治關懷也不能被解讀為藝術應該直接為政治服務的更機械的論調。沒有比這個比喻更可笑的了！自波德萊爾以來，傑出的現代主義者都堅持某些黨派立場。但幾乎沒有人會認為直接受政治指揮的藝術會是好藝術，這就是政治關懷與藝術自主之間緊張關系的命題，在理解所有現代主義的敘事和理論中是如此重要。因此，沒有什麽比格林伯格的黨派立場決定了他是壹種帝國主義國家政策學者的天真想法更遠離事實了！因為，格林伯格批判生涯的出發點和最終歸宿在於堅持藝術家的社會關懷與審美自主之間的張力。確切地說，格林伯格的藝術觀是馬克思主義政治學和包豪斯美學的辯證法。格林伯格將低俗藝術的起源追溯到工業革命帶來的社會分化、文化大眾化的興起和廉價藝術市場的誕生。他不僅將納粹德國和前蘇聯的官方藝術，也將美國式資本主義的大眾文化藝術產品歸為庸俗藝術，在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒絕，反過來需要對高雅藝術進行堅定的辯護，然而，他心目中有壹種高雅藝術的特殊模式。格林伯格在美國壹個相當混亂的藝術時期寫下了這篇文章。當時美國有四大藝術運動:“美國-場景運動”，社會現實主義者，受立體主義和超現實主義影響的美國抽象藝術家，他們從未在美國紮根，但由於歐洲超現實主義藝術家眾多，格林伯格對前兩者並不感興趣；對他來說，它們基本上是為政治服務的庸俗藝術。
現代主義繪畫的壹個基本特征就是重視材料，強調材料通過筆觸的表現力。格林伯格對此做了很好的闡述。他發展了羅傑·弗萊的理論。格林伯格在他的現代主義繪畫中說，印象派畫家放棄了背景色和半透明色。他們應該怎麽做？要向觀眾揭露壹個赤裸裸的事實:那就是他們用的顏色是從買來的顏料盒裏擠出來的原料，不經過調制直接搬到畫布上。這是格林伯格現代主義繪畫媒介理論的理論來源之壹。
格林伯格是20世紀美國最重要的藝術批評家。因為他總結了整個現代主義藝術的歷史，從積極的角度可以說是大師，從消極的角度可以說是立法者。這也是後現代主義後來興起攻擊的觀點。說自己是立法者，獨裁者，把現代主義理論變成了法典。因此，格林伯格成了現代主義和後現代主義的分水嶺。他的前半生基本上是壹個藝術批評家，但他在70年代後淡出了批評圈，因為他對70年代後興起的藝術運動不再感興趣，或者說他的理論無法再適用於這些新現象。格林伯格對現代主義的主要觀點是，現代主義是壹種自我批判，這種自我批判是在媒體上實施的。每壹種藝術類型，比如繪畫、雕塑，都有自己最大的特點，這是由它的媒介性質決定的。繪畫最大的特點就是平面，因為平面是繪畫唯壹不能和其他任何藝術壹起享受的東西，所以現代主義繪畫朝著平面而不是其他任何方向發展。當然，這是格林伯格對現代主義繪畫百年歷史的總結。他並沒有先驗地說我會規定這樣壹個現代主義的原則，只是說這是壹個經驗主義的反思，是對近百年來繪畫發展的總結。這種平面性從何而來？從馬奈開始。馬奈的作品《奧林匹亞》顯然來自提香的《維納斯》，是對提香《維納斯》的再創作。我們看到提香的維納斯躺在前景中。中間那壹幕，兩個傭人在幫她找衣服，後面有個窗戶。這個窗戶壹定是畫在文藝復興時期的畫裏。這幾乎成了壹個原則。為什麽壹定要畫窗戶？是為了增強畫面的深度，這是瓦薩裏總結的文藝復興時期藝術的原則之壹。從理論上講，它可以追溯到更早，壹個非常著名的建築師阿爾貝提。阿爾貝蒂提出的壹個最著名的繪畫理論是:繪畫是壹扇窗戶，通過它我們可以看到風景。這種把視野比作窗戶的理論壹直影響著當代。大家熟悉的Windows——Windows操作系統——還是壹個窗口。西方的整個視野都在往窗戶方向發展。這樣我們就可以看到這幅畫有很強的縱深感，它的空間分為壹、二、三層，極其清晰。這個屏風把前面的壹層空間，中間的壹個室內空間和窗外的壹個空間分隔開來。
格林伯格鄙視超現實主義，他認為這是對繪畫虛構概念(想象世界的壹扇窗戶)的倒退。在1940年代，現代主義繪畫的主渠道是否會走向超現實主義或抽象主義尚不明朗。格林伯格堅持不懈、時而咄咄逼人的論點，對當時的思想偏離前者、走向後者起到了關鍵作用。前衛與低俗代表了格林伯格早期對前衛藝術的看法，後來他很少使用“前衛”這個詞。相反，隨著他的藝術批評理論的成熟，他越來越多地使用“高級藝術”和“主要藝術”。而且在他後來的思想發展中，“先鋒與低俗”的尖銳對立開始松動。格林伯格後來認為，威脅先鋒派藝術的不是庸俗藝術，而是“中庸”。事實上，在《前衛與低俗》壹文中，人們已經可以讀到這種變化的潛力。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經有了壹個隱性的認識，即現代庸俗藝術只是民間藝術在傳統社會的延續。正如任何壹個傳統社會都有民間文化和民間藝術壹樣，在壹個現代都市社會裏，庸俗藝術有其合理性。所以在成熟的格林伯格看來，對前衛藝術的挑戰不再來自低俗藝術，而是來自中庸藝術，什麽是中庸藝術？它是壹種偽前衛藝術，壹種毫無趣味或趣味低下的前衛藝術。在他心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術，因此，在格林伯格看來，“前衛”更多的是指壹種態度，即壹種前衛的態度，壹種反對既定藝術語言和學術流派的態度。這種理解也構成了對英美先鋒派藝術普遍理解的基礎。這使得格林伯格的先鋒派藝術理論與德國美學家彼得·比格爾的理論大相徑庭。評貝格爾的先鋒藝術理論。
格林伯格的早期思想深受馬克思和漢斯·霍夫曼的影響。格氏對馬克思主義理論的研究使他對先鋒派藝術產生了興趣，因為先鋒派藝術暗示著抽象是壹種革命性的形式，與美國敘事繪畫的大眾興趣相去甚遠。但對格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術家和藝術教育家漢斯·霍夫曼。從1938到39歲，格林伯格上了霍夫曼的夜校。在那裏，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——色彩、線條、平面和平面畫布上各種形狀的“推拉關系”。在20世紀40年代和50年代的批評中，格氏發展了這些觀點，並將它們鍛造成壹種獨特的批評工具。在20世紀40年代中期，格林伯格是第壹個支持紐約學派抽象藝術家的人，如傑森·布拉克、威廉·德庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾和大衛·史密斯。那時候，不要說美國人民沒有意識到這些先鋒派藝術家的意義，就連大多數美國評論家都不認為這些紐約藝術家重要。只有少數評論家支持這些藝術家，格林伯格是其中最堅定的壹個。請關註這壹歷史時刻。格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家的時候，冷戰開始了嗎？1950 12，格林伯格加入了中情局下屬的美國文化自由委員會，該委員會是總部設在巴黎的世界文化自由委員會的壹個分支。這壹史實成為後人攻擊他是美國外交政策的官方政治家這壹錯誤說法的主要來源。然而，到目前為止，沒有證據表明格林伯格的批評性寫作是由委員會直接下令或由中情局間接下令的，也沒有證據表明當時美國最有影響力的藝術機構MoMA參與了美國政府的冷戰。那麽，格林伯格加入美國文化自由委員會應該作何解釋呢？
奧布賴恩·奧布賴恩是格林伯格四卷本文集的編輯。他既不是格林伯格的崇拜者，也不是詆毀者，而是壹個客觀中立的學者。奧布萊恩認為，這壹舉動只能被解讀為紐約左翼知識分子普遍政治轉向的象征。這些對* * *產品主義(斯大林的社會主義模式在現實中出現過)普遍失望的左派知識分子(曾經是狂熱的馬克思主義者)，只能通過這種象征性的“站隊”行為，來表明對自由的捍衛。自從用法語寫作的加拿大人塞爾日·吉爾博特(Serge Guilbaut)發表了《紐約是如何偷走了現代藝術的理念》之後，美國抽象表現主義藝術家就飽受了“冷戰戰士”的饑餓，就像曾經被忽視的先鋒派藝術家壹樣，再次成為了人人喊打的過街老鼠。然而，即使是法國文化中沙文主義色彩濃厚的古爾伯特先生，也能在書的開頭指出:“我的本意並不是說這場先鋒派運動的藝術家們有明確的政治動機，也不是暗示他們的行為是某種陰謀的產物。”(SergeGuilbaut，《紐約如何竊取了現代藝術的理念:抽象表現主義、自由與冷戰》，芝加哥和倫敦:芝加哥大學出版社，1983，第3頁)諷刺的是，後人不會覺得上癮，除非他們把這個始作俑者的觀點篡改為陰謀論。上個世紀末，主持過“中情局與文化冷戰”大型調查的作者弗朗西絲·唐納·桑德斯(FrancesStonor Saunders)采訪了時任紐約現代藝術博物館助理館長的瓦爾多拉斯·穆森(1954轉191)。
拉斯姆森告訴筆者:有壹系列關於現代藝術博物館國際展覽計劃與文化宣傳關系的文章；有人甚至暗示該計劃與中情局有關。由於那些年我正好在那裏工作，我可以說這完全是假的。國際計劃的重點是藝術——與政治或宣傳無關。事實上，對於壹個美國博物館來說，避免文化宣傳的暗示是極其重要的；正是由於這個原因，與美國大使館或美國政府官員聯系並不總是有益的，因為那會暗示這些展覽是為了宣傳，但事實上並非如此。(弗朗西斯·唐納·桑德斯，誰付錢給吹笛者？《中央情報局與文化冷戰》，倫敦，格蘭塔圖書公司，1999，第268頁)。最後，就連竭力揭露故事的作者桑德斯小姐也不得不承認:“沒有初步證據證明中情局和現代藝術博物館之間有正式協議”(同上，第264頁)“沒有初步證據證明中情局和現代藝術博物館之間有任何正式協議”，然而，全世界的“仇恨派”(借用[哈羅德·布魯姆]的話)不會就此止步。桑德斯小姐厚顏無恥地說:“其實根本沒必要。”但正如美國學者阿爾文·托夫勒·歐文桑德勒(alvin toffler IrvingSandler)所指出的，需要為美國抽象表現主義和格林伯格在全世界的詆毀者提供證據。(最近另壹個反駁中情局推動美國抽象表現主義論調的大規模調查是由[DavidCaute]做的。見他的《舞女倒戈:冷戰期間的文化霸權之爭》，牛津，牛津大學出版社，2003年。)格林伯格既不是藝術史的學生，也不是藝術史的教授，而是壹名海關職員；他的藝術批評是壹種革命政治。克拉克的社會歷史理論來源於馬克思主義，反對機械的社會反映論，強調表象，停留在歷史唯物主義的軌道上。壹切取決於如何描述任何壹組表象與被馬克思稱為“社會實踐”的整體之間的關系。只有當我們同時意識到，表征的世界不是壹套或壹個表意實踐的系統，上面概述的社會活動的概念才能得以維持。
社會是壹個外表的戰場，任何既定的邊界及其連貫性不斷成為戰爭的焦點，並經常被摧毀。所以可以說，外表總是不斷受到壹個比它本身更根本的現實的檢驗——社會實踐。社會實踐是復雜的，總是超出既定話語的約束；是表象的重疊和沖突；它是表象在其應用中的重新排列；它是壹個鞏固或摧毀我們的範疇，創造或取消壹個概念，模糊壹個具體語言遊戲的邊界，使人們難以(雖然可能)分辨錯誤，同時隱喻，即社會實踐本身可以被分析，至少在其整體結構和趨勢中。理解克拉克的批判方法論為克拉克辯護和批判格林伯格提供了背景。在格林伯格的批評理論中，克拉克肯定了格林伯格早期的兩篇論文《前衛與低俗》和《拉奧孔走向復興》，為他後來的批評家實踐奠定了基礎。在《前衛與庸俗》中，格林伯格壹直是這樣壹種制度藝術理論的辯手，即藝術不僅是藝術，而且與制度相聯系。藝術成了資產階級內部體系內批判資產階級的壹種方式，這是格林伯格在《先鋒與低俗》中的目的，而且明確地說，這不是壹個美學問題，而是壹個與社會歷史相聯系的問題。《走向更新的拉奧孔》是對藝術層面上的先鋒與低俗的深入補充，即《先鋒與低俗》中所討論的政治先鋒如何轉化為藝術先鋒。《走向更新的拉奧孔》講的就是這樣壹種前衛的藝術方法論。
格林伯格從1939出版《前衛與低俗》的時候，已經在美術領域有了政治地位。這篇文章將給那些認為藝術就是藝術，形式主義只需要形式的內在語言的人以沈重的打擊。這也給了那些認為格林伯格受中情局指使的人沈重的壹擊。格林伯格參加了自由會議，並參與了國會對國家事務的討論。最初與他的批判理論(1950 12)融為壹體，格林伯格加入了中情局下屬的“美國文化自由委員會”，這是總部設在巴黎的“世界文化自由委員會”的壹個分支。)，反斯大林主義，修正馬克思主義從壹開始就在格林伯格的核心思想裏，更何況我們沒有理由說格林伯格反對斯大林主義是錯誤的，也沒有理由說格林伯格參與美國反斯大林主義藝術政策是錯誤的。每個人都有權利用自己的理論去影響公共政策，公共政策的制定也需要從各方的法案中達成理解。當時反對斯大林主義是壹種* * *學問。作為公民個人，妳沒有權利反對斯大林主義嗎？反斯大林主義真的是錯的而不是對的嗎？格林伯格還回應了抽象表現主義是冷戰武器的說法。國務院支持美國藝術，這是冷戰的壹部分。把格林伯格的政治行為回歸到格林伯格的理論本身，格林伯格所認為的前衛與庸俗中的前衛，被賦予了兩個維度，壹是反對斯大林主義，二是反對資本主義文化工業。然後格林伯格在1940發表了《更新的拉奧孔》，也發表在《黨評》雜誌上。格林伯格認為，站在從歐洲汲取圖像並註入革命政治思想的基礎上，可以超越歐洲的抽象，所以在藝術史方面，格林伯格反對歐洲形式主義傳統中關於巴黎的學術和迷信。壹個抽象表現主義至少包含三個維度，那麽復雜的形式主義如果只從抽象表現主義的成果來談，是很有問題的。這也讓我們重溫了格林伯格關於抽象的論述，即抽象只是結果，原因不是抽象，原因是從三維錯覺到二維平面。當然還有壹個更大的原因，就是人的態度。這種從早期形式主義到格林伯格的抽象表述是主要意思，它們都與人的本質和社會有關。格林伯格批評理論中的這些錯綜復雜的關系就是結構還原，也是格林伯格在研究中形成的《現代藝術與前衛:格林伯格批評理論的界面》壹書的框架。其實從波德萊爾來說，如果我們把波德萊爾看作是形式主義的批判者，形式主義與現代生活錯綜復雜地交織在壹起，形式的背後是現代主義的介入，所以形式主義是壹種與社會碰撞的形式，是不斷變化的，需要批判的。沒有這壹點，只能稱之為壹種模仿或者表面的形式主義。