在由旋律和和弦組成的音樂作品中，和弦往往由“協和”音組成，即愉快、平和、不刺激、穩定的樂音。然而，和弦也可以由真正刺耳的音調組成，音調不斷變化，即“不和諧”、“活躍”和“不穩定”的音調。這種不協和和弦是作曲家用來制造張力的，而協和和弦是用來緩解這種張力的，從壹個和弦到另壹個和弦的節奏就是和聲的全部內涵。
和聲在主音音樂中的運用是結構的壹種類型，但不是唯壹的類型。結構也可以通過使用古老的音樂技巧“對位法”來創造，也稱為“音符對音符”。在這種音樂中，深度不是通過在壹個旋律上加上和弦來實現的，而是通過壹個旋律與另壹個旋律重疊來實現的，這樣人們就可以同時聽到兩個旋律。唱《三瞎Micwe》之類的歌，就是簡單的復調。如果同時使用兩個或兩個以上的“聲部”，用這種技法創作的音樂稱為復調，“聚”就是“許”。
巴赫是公認的復調之王(這並不奇怪，因為他是其他很多方面的王)，雖然他出生於1685，而復調I已經存在了幾百年。事實上，在那個時候，首先在意大利，然後在歐洲的其他地方，復調音樂開始被單壹旋律和和弦的主音音樂所補充和/或取代。總是聚集在歌劇院的意大利人發現。與復調音樂相比，歌手和聽眾更喜歡帶有和弦的單壹旋律。
復調技巧使人能夠在巴赫和其他作曲家(或20世紀不斷湧現並創立巴赫學派的現代巴赫/巴洛克作曲家)的作品中找到並理解壹個強有力的旋律，這比在古典和浪漫主義作曲家的單壹旋律作品中找到並理解該旋律要困難得多。在復調音樂中，仔細聽壹組樂器演奏壹個曲調，其他樂器(或“聲部”)同時演奏第二個曲調，也許是第三個曲調。妳能認出並跟上這些不同的曲調，它們就在那裏。
還有第三個詞，既不是復調音樂，也不是有旋律和弦的主音音樂。它是“單音的”。“mono”是“壹”的意思。這是壹首簡單的壹個聲音的音樂——妳可以在淋浴時獨自唱壹串音符，幾千個人也可以同時唱同壹串音符。沒有和弦，所以沒有和聲；沒有同步的第二旋律，所以沒有復調。1000年以前的音樂都是單音音樂，包括公元1000年左右的基督教音樂，這種音樂的巔峰是格裏高利聖歌。
韋氏詞典將節奏定義為“音樂的壹個方面，它包括了與音樂進步有關的所有因素(如重音、節拍和速度)”。“進步”在這裏是壹個關鍵詞，節奏就是音樂的進步。事實上，節奏這個詞來源於希臘語“rhein”或“flow”。呼吸是有節奏的，潮起潮落，時鐘的滴答聲和火車車輪的哢嗒聲也是如此。J.S .巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》節奏“鮮明有力”。
我們用腳打出來的是節奏，是“曲調的順序”。用腳“撕兩個”的節拍，不同於美國民主黨在總統提名會上百聽不厭的“快樂的日子又來了”。約翰·施特勞斯圓舞曲《藍色多瑙河》的節奏也與《水手之歌》不同。節拍的頻率、規律、持續時間都不壹樣。格裏高利聖歌有“自由節奏”，其音樂的節奏緊跟語言的節奏。維瓦爾第的《四季》、巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》等巴洛克風格的作品，節奏穩定而清晰。20世紀音樂的壹個突出特點是，匈牙利的巴托克、俄羅斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中采用了民間的、不落俗套的“農民”節奏。
巴托克神奇的普通話和斯特拉文斯基的《春之祭》的節奏，在莫紮特的奏鳴曲或舒伯特的交響樂中從未聽到過。印象派作曲家德彪西在《月亮河》這樣的作品中引入了流動的節奏，因為他不希望自己的音樂有壹個固定不變的方向。
節奏的壹個要素是格律，格律被定義為“有系統地測量和安排的節奏”。作曲家可以選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的Makelis提出了幾個音樂享受中常見的例子，如；唱“壹閃壹閃壹閃”的時候，可以聽到、感受到壹/壹閃、壹/二、壹/二的節拍。
節奏的另壹個要素是速度。節拍解釋了什麽是重音，但沒有解釋彈奏這些重音的快慢。作曲家在樂譜上標記符號，告訴演奏者音樂應該演奏得多快或多慢。他們通常使用傳統的意大利語單詞或詞語。
例(同義詞)構成了音(音名)和弦名的構造規則。
C (cmaj) = 1，3，5 (c，e，g)大三和弦大三和弦小三和弦和諧清晰。
Cm=1，b3，5(C，bE，g)小調和弦小調+大調小調和諧，音效暗淡。
Caug (c+) = 1，3，#5(C，e，#G)加三和弦和大三+大三調很不和諧，有膨脹感。
Cdim(C-，c) = 1，b3，b5(C，bE，bG)減三和弦和小三和弦+小三和弦不和諧，有收縮感。
C7=1，3，5，b7(C，E，G，bB)大七和弦大三度+小三度+小三度。屬於七度和弦+降半音。
Cdim7=1，b3，b5，bb7(C，bE，bG，bbB)減七和弦減三和弦加減根音七音。
Cmaj7 (cm7) = 1，3，5，7 (c，e，g，b)大七和弦大三度+小三度+七音大三度+七音。
C6=1，3，5，6(C，E，G，A)大六大三+小三+六音符大三和弦+六音符。
C9=1，3，5，b7，2(C，E，G，bB，D)屬於第九和弦，第七和弦+第九度。
C69=1，3，5，6，2(C，E，G，A，D)大三和弦+6次+9次。
C11 = 1，3，5，B7，2，4 (C，E，G，BB，D，F)第十壹和弦屬於第七和弦+第九音+第十壹音。
C13 = 1，3，5，B7，2，4，6 (C，E，G，BB，D，F，A)演奏時可根據需要刪除十三個和弦。
Cmaj 9 = 1，3，5，7，2 (c，e，g，b，d)大九和弦和大七和弦+九度音。
C7-5 (AltC7) = 1，3，B5，B7 (C，E，BG，BB，)是壹個七和弦，七和弦的第五個音符減少了壹個半音。
C7+9 = 1，3，5，B7，# 2 (c，e，g，bb，# d)是七和弦加九度七和弦+半音。
C7-9 = 1，3，5，B7，B2 (C，E，G，BB，BD)屬於七減九和弦，由第九度的七和弦+降半音組成。
Cm6=1，b3，5，6(C，bE，G，A)小六度和小三度+六度。
Cm7=1，b3，5，b7(C，bE，G，bB)小七和弦小和弦+降七音，
Caug7 = 1，3，# 5，B7 (c，e，# g，bb)增七和弦由增和弦和半音的第七個八度組成。
Caug9 = 1，3，# 5，B7，2 (c，e，# g，bb，d)九度增和弦由七度增和弦和九度音符組成。
Caug11 = 1，3，# 5，B7，2，4 (c，e，# g，bb，d，f)加十壹個和弦由加和弦+九度+十壹度組成。
Cm7-5 (Altcm7) = 1，B3，B5，B7 (C，Be，BG，BB)小七和弦將小七和弦的五度改變壹個半音。
C9-5 (AltC9) = 1，3，B5，B7，2 (C，E，BG，BB，D)改變第九和弦，將第九和弦的第五個音符降低半音。
Cm9 = 1，B3，5，B7，2 (c，be，g，bb，d)小九和弦由小和弦+九度組成。
Csus4=1，4，5(C，F，G)是把大三和弦的第三個音改成第四個音形成的。
C7sus4 = 1，3，5，B7，4 (C，E，G，BB，F)屬於七和弦+第四聲。
Cm7sus4 = 1，B3，5，B7，4 (c，be，g，bb，f)小七和弦由小七和弦和第四音組成。
和弦排列的基本知識
吉他伴奏中最常用的和弦有小三、初二、七、七、九等。這裏只簡單介紹壹些三和弦和七和弦的編曲規律和音樂功能。
對於民謠吉他演奏來說，這兩個和弦就足夠了。
I(1，3，5)大和弦，用在歌曲的開頭和結尾，色彩明亮寬廣。
II(2，4，6)常用於V7和弦前的柔和色。
III(3，5，7)常用於V7和弦前或V和弦後，顏色暗淡。
IV (4，6，1)常用於I和弦和V和弦之間，聲音強烈，傾向不穩，常出現在旋律合唱的高潮部分。
V(5，7，2)常用在V7和弦前或I和弦前，顏色較暖，常用來襯托高潮。
VI (6，1，3)小調主和弦用在小調的開頭和結尾，色彩暗淡，抑揚頓挫。
I7(1，3，5，b7)常用於I和弦和IV和弦之間。特點是偏向IV和弦，功能類似I和弦。
II7(2，4，6，1)常用於I和弦和VI7和弦之後，其不穩定傾向與II和弦相似。
III7(3，#5，7，2)常用於I和弦或VI和弦之前，極不穩定，對穩定性的要求很強，作用類似於III和弦。
V7(5，7，2，4)常用在曲子的結尾，顏色最深，最不穩定。
VI7(6，#1，3，5)常用於II、II7和弦之前，傾向於II、II7和弦，作用與VI和弦相似。
大II7(2，#4，6，1)常用於V和弦和V7和弦之前，具有向V和弦和V7和弦傾斜的特點，功能與II和弦類似。
1，我們已經知道什麽是七和弦，所以在常用的七和弦中，主要有以下幾個大和弦:
(1)自然專業是:
①主音七和弦(大七和弦)=do-mi-sol-si
②上主音七和弦(小調七和弦)=re-fa-la-do。
③中音七和弦(小調七和弦)=mi-sol-si-re。
④從屬七和弦(大七和弦)=fa-la-do-mi
⑤屬七和弦(大調和小調七和弦)=sol-si-re-fa。
⑥下中音七和弦(小七和弦)=la-do-mi-sol。
⑦前導七和弦(遞減七和弦)=si-re-fa-la
②自然小調是:
①ⅰ=小七和弦=la-do-mi-sol
②ⅱ=降七和弦=si-re-fa-la
③ⅲ=大七和弦=do-mi-sol-si
④ ⅳ =小七和弦=re-fa-la-do
⑤ =小七和弦=米-索爾-西-雷
⑤ =大七和弦=fa-la-do-mi
⑦ ⅶ =大調和小調七和弦=sol-si-re-fa
2.除了臨時變調或變調，還有壹些變調和弦常用於音樂中，目的是為了創造和聲效果。最廣泛使用的可變和弦是大七和弦和小七和弦:
(1)比如C自然大調的re- fa-la-do，它的fa-sharp明顯傾向於sol。所以通常是解從屬和弦。比如壹個自然小調，當屬和弦mi-sol-si-re解主音時，我們看到很多音樂作品會在sol上將其擡高，變成mi- rising sol-si-re。這樣做的目的是使這個和弦產生壹個趨向主音的級數，從而實現從不穩定到穩定的過渡。
(2)負七和弦的應用:這個和弦產生的色彩很不穩定，聽起來總像需要下壹個方向。減七和弦是在減三和弦的基礎上人為創造壹個三小調(通常是變奏)，其進度通常是向外或向內傾斜的。比如C自然大調的前導負七和弦，可以很容易地轉到A小調(或A大調)的主和弦進行向外解，再轉到C自然大調(或C小調)的主和弦進行向內解，也可以轉到E大調主和弦的第二轉位。將負七和弦移調後，可以得到更多的解。總之，減七和弦是壹個很曖昧的和弦，它的左右漂移很不穩定。
(3)上面提到的兩個七和弦是我們接觸最多的兩個和弦。請大家仔細看看我寫的樂譜例子，相信能有壹點感悟。
3.和弦轉調與低音遞進的關系:為了達到更完美的和弦遞進效果，我們都在很多歌曲中找到壹些和弦搭配的獨特技巧。這些技巧在越來越有旋律性的低音級數中凸顯出來，而這些高級級數都是通過和弦轉調得到的，所以這裏經常用到七和弦。
(1)低音從高到低逐步降低。比如我擺脫不了周華健的激情，劉若英的《為愛癡狂》，齊秦的《關於冬天》，零度的《愛我不愛我》，譚詠麟的《忘不了妳》，張學友的《還是覺得妳最好》，等等。這種低音表現讓我們感覺有壹種很流暢的和弦走向，有壹種未完成的想繼續下去的欲望。如果我們能充分掌握和弦的轉位，尤其是七和弦的轉位，那麽我們就能在即興伴奏中自如地運用這種伴奏技巧。相反，有沒有壹個低音是以高級的方式從低到高的？答案是肯定的，但是和弦轉調有些困難。而且也有可能因為功能的原因中途改。但這並不是說這種進步不是不可行的。關鍵要看音樂本身能不能給我們創造這樣的條件。比如童安格的《明天妳還愛我嗎？雖然這首歌沒有完整的音階，但我們也發現，完成這種進展是沒有前提條件的(即音樂本身沒有這樣的和聲進行)。那麽生搬硬套必然會導致非常不好的後果。
(2)低音由高到低降三度:這部分內容在大山先生關於和聲研究的文章中講得非常透徹。我們來分析壹下大山的光譜:壹-六-四-二-五-壹目了然。
(3)低音從高音到低音再到半音音階的發展。比如童安格的《我忘不了》。
到目前為止，關於鋼琴即興伴奏的所有內容，我已經說了很多了，基本都說完了。最後，我來說說三和弦或七和弦上的外部音:
我們在伴奏、和弦標記或者鋼琴曲作品中看到過很多和弦以外的音符，比如C9、Csus4(11)(13)等等，其實都是和弦的結構部分。但是，在實際演奏中，我們不會演奏所有包含的音符。這裏有壹個如何省略壹些可以省略的筆記的問題。具體請看樂譜中和弦插件的例子。
這裏我也附上壹篇關於鋼琴即興伴奏的文章，供大家參考:
鋼琴即興伴奏基礎篇
前言
鋼琴即興伴奏是高師音樂系開設的壹門融合鋼琴演奏技巧和即興伴奏理論的課程。師範大學要求學生知識面廣，綜合素質高，整體課程設置要體現師範大學所要求的科學性、師範性和合理性。圍繞這壹中心思想，音樂系開設了基礎樂理、視唱練耳、音樂欣賞、鋼琴、聲樂、鋼琴即興創作、和聲、中外音樂史、旋律練習、復調、配器、作品分析、合唱指揮等專業課程。這些課程相互聯系、相互滲透，以塑造合格的中小學音樂教師必須具備的專業理論、技能和知識結構，最終目的是從整體上解決音樂教學問題。鋼琴即興伴奏教學在所有這些理論課程中具有特殊的意義和作用。
壹般來說，高師鋼琴教學重在技能訓練和教學，學生系統掌握鋼琴演奏能力無疑是必要的，但鋼琴教學不能代替鋼琴即興伴奏教學。事實上，兩者之間存在著嚴重的脫節。例如，有些學生有能力演奏高難度的音樂，但他們無法為簡單的旋律即興伴奏。這種看似高質量的“鋼琴教學”，實際上嚴重脫離了高等師範院校音樂教學的需要，培養出來的往往是無用武之地的“銀樣蠟槍”。鋼琴即興伴奏教學是為了適應培養合格音樂教學人才的需要。他們不僅鋼琴演奏能力好，還能在各種場合即興鋼琴伴奏。這樣的畢業生往往特別受到中小學師生的歡迎。為了提高鋼琴即興伴奏的教學質量，筆者認為在這門課程中加強樂理課程的綜合運用是極其必要的。
鋼琴即興伴奏教學本身就是壹門包含多種音樂理論和鋼琴演奏技巧綜合因素的課程。要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學生具備壹定的鋼琴演奏技巧，較好的和聲理論基礎，敏銳的聽覺辨別聲音，較高的音樂欣賞水平，以及壹定的復調水平和作品分析能力。這壹要求既是高師音樂專業教學整體水平的體現，也是學生綜合能力的體現。同時鋼琴即興伴奏教學與鋼琴演奏、和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復調等。學好鋼琴即興伴奏，壹定要註意各個環節之間的關系，否則就像壹條沒有中間環節的鏈條，形成不了連貫流暢的整體。
音樂系統裏有很多聲音。聲音之間的關系叫做音程。(其實就是兩個聲音之間的“距離”)。
音程中的兩個音符有自己的名字。低音稱為“根音”(也叫下音)，高音稱為“冠音”(也叫上音)。