世界是交織的、曖昧的、感性的，需要用身體和空間來重塑和重構。身體的空間性，即厚度或深度，是不可替代的認識世界的方式。我可以通過我的身體感知世界和他人，我也可以領悟文化、藝術和所有的知識。但是，“身體的厚度遠不能和世界的厚度相抗衡。相反，身體的厚度是我通過使自己成為世界，使事物成為肉身而進入事物中心的唯壹途徑”[9]167。所以，身體是與世界交流的手段和方式。所以梅洛-龐蒂說:“身體不再是視覺和觸覺的手段，而是視覺和觸覺的占有者。.....我不是根據空間的外在形態來看待空間，我在其中體驗空間，我被包含在空間中。總之，世界圍繞著我，而不是面對著我。”[11]67身體與空間交織、互文。作為知覺的體現，身體的這種交織和滲透體現在對空間的把握和對世界的占有上。
梅洛-龐蒂因此認為:“事物的攻擊性和潛在性並沒有進入它們的定義，它們所表達的只是我和其中壹個，也就是我的身體之間不可思議的關聯。”[11]157自我表達和意義展示與身體密切相關，必然涉及語言和表達。但是，梅洛-龐蒂堅持認為:“只有當有足夠多的只想要思想聚合的文字，並且足夠雄辯地、毫不含糊地指向我、作者或其他人，使我們能夠擁有用文字呈現思想的全部體驗時，我們才能說壹個思想已經被表達了。”【12】因此，語言不僅僅是壹種表達，更是壹種不透明的互惠空間，它涉及到言語及其應用，涉及到自我、他人和世界的存在。在這裏，深度空間是壹種潛在的、被誘導的存在。但是，“我所說的深度是虛無的，或者說我卷入了壹種無限的存在，首先是壹種超越所有視點的空間存在。”事物互相入侵是因為其中壹個位於另壹個之外。證明就是我看壹幅畫就能看出它的深度。"[11]57這樣，身體所引發的語言及其表達，就會在其暴露的過程中凸顯其深層空間。梅洛-龐蒂看透了塞尚的繪畫:“當塞尚在尋找深度的時候，他尋找的是存在的爆炸，深度在所有的空間風格和形式中。" [11]72
於是，這個深層空間與主體的身體空間緊密相連，獲得了意義和思想。“身體空間不僅僅是那些東西的任何風格和延伸的樣本。這是頭腦稱之為“它的”身體的地方，也是頭腦生活的地方。.....思想不是基於自身，而是基於身體。在統壹身心的契約自然中，也規定了空間和外部距離。”[11]62-63在身體和空間的交織中，自我不斷調整自己的視角和能力，從而改善自己的處境和時間，最終使個人與世界、自我與他人、語言和藝術融為壹體梅洛-龐蒂說:“正是通過把自己的身體借給世界，畫家才把世界變成了壹幅畫。為了理解這些變化，我們必須找到活躍的和實際的身體。它不是壹個角落空間，壹堆功能，而是視覺和運動的入口。”[11]35這種交織首先是在感知層面，然後是身體和空間層面。然後，在這種交織中，藝術和美就會顯露出來，不斷湧現。
梅洛-龐蒂說:“壹部小說、壹首詩、壹幅畫、壹段音樂都是個體，也就是說，人們無法區分被表達的內容和被表達的內容，它的意義只能通過壹種直接的聯系來理解，它在向周圍傳播它的意義時不離開它的時空位置。”[3]200這些獨特的美麗事物或藝術作品是通過某種媒介來傳達和表達的。很明顯，這是“身體”和“空間”。"我們的身體是壹個活的結，而不是壹定數量的偽裝的法律."[3]200然後，身體會積極回應這些美和藝術，把自己的“構型”重新註入到深層空間。兩者的這種交織進壹步促進了美和藝術的意義的生成和出現，在這裏，“‘交織’是指它們都存在於同壹現象中，並且隨意地相互變化；從客體到主體，又從主體到客體”[8]82。所以這種“交織”是壹種“反身性”——鏡子就有這樣的特點。
2.鏡像
通過思考具有反身意義的鏡子，梅洛-龐蒂說:“我的身體可以包含壹些取自他人身體的部分，就像我的物質進入他們的身體壹樣，人是人的鏡子。”[11]48這是壹種理想的願景和心態。在他看來，“我”能理解“別人”，能想象別人。然而，這種鏡像理解是否真的能夠實現，或者有多大把握能夠實現，是壹個未知數。不過梅洛-龐蒂對此還是很有信心的:“至於鏡子，它是壹個具有萬能魔法的工具。它把事物變成景象，把景象變成事物，把自己變成別人，把別人變成自己。”[11]48這裏的“鏡子”當然是“反身性”的隱喻，但自我與他人的關系並不像事物與鏡子的關系那麽簡單，所以梅洛-龐蒂的願望只是壹種理想。但是，我們仍然可以看到，梅洛-龐蒂仍然執著於知覺與身體之間的中介、反思和迂回。甚至可以說，在梅洛-龐蒂看來，感知永遠是第壹位的。只有這樣，才能形成持續的互動和互惠的反饋，才能實現自我與他人和世界的存在、融合和* * *生活。
梅洛-龐蒂在談到塞尚的繪畫時，認為繪畫是鏡像或鏡子。“通過展示關於寂靜意義的物理本質的夢幻宇宙，繪畫混淆了我們所有的範疇，如本質和存在、想象和現實、可見和不可見。”[11]49可見，鏡中的自我是虛幻的存在，但也是模糊而現實的存在，藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有物理意義的“鏡子”的反射和積累，揭示了隱藏的、自然的喪失以及世界和存在的秘密。因此，梅洛-龐蒂解釋說:“藝術不是建築，不是人造的技能，不是與空間和外部世界的微妙關系。真的是...‘壹聲無聲的喊叫’，‘好像是光的聲音’。它壹旦出現，就會喚醒通常視野中沈睡的潛能中預先存在的秘密。”[11]75面對現代繪畫和現代社會中“深度空間”的喪失和褪色，梅洛-龐蒂認為，深度是壹種必須找到的記憶和意識，也是壹種關於身體和空間的隱喻。他說:“畫面是壹個平面的東西，它巧妙地給了我們面對以不同方式描繪的事物時所看到的東西，因為畫面根據它的高度(hauteur)和寬度(largeur)為我們提供了它所缺乏的維度的足夠顯著的標記。Profondeur是從其他兩個維度衍生出來的第三維度。”[11]56然而，這個維度正是我們所缺乏和尋找的秘密，也是身體與空間的互動反映。梅洛-龐蒂補充道:“空間是自由的，或者說，它是特別自由的，它的定義是自由。空間中的每個點都存在或被認為存在於它所在的某個地方，壹個點在這裏，另壹個點在那裏。空間是壹個地方的明顯事實。方向、極性、包圍都是與我的存在相關聯的衍生現象。”[11]58在空間中，“我”首先以“身體”的形式欣賞和生存。空間的每壹點——包括深度——也會在接觸和被接觸中與我的身體秘密相連，可見和不可見。對於繪畫來說，那些表象只是壹個誘因，壹個引子，它們真正的意義和審美價值都在它的下沈或者背後。因此，“世界不再通過表象出現在他面前，毋寧說，畫家似乎是通過從看得見的東西聚集到自己身上，回到自己身上而在事物中誕生的”[11]74。
這樣，梅洛-龐蒂認為:“美感的表達賦予它所表達的東西以自由的存在，把自由的存在作為壹種每個人在自然界都能理解的感知對象，或者相反，把它的經驗存在的符號——喜劇演員的身體、繪畫的色彩和畫布——拿走，把它們帶到另壹個世界。”[3]238真實的表達是壹個清晰但模糊的鏡像，在這個鏡像中，有形與無形、現實與想象、有意義與無意義的事物通過身體和空間展現出來。這種“反身性”的鏡像所揭示的是自我與自然、世界與他人的關系。在繪畫中，我們通過視覺獲得的壹切也與身體和空間有關，甚至是身體和空間本身。梅洛-龐蒂也認為世界和我是同質的，都來自所謂的“肉”。這樣，“因為萬物和我的身體都是由同壹種物質構成的，所以身體的視覺必須以某種方式在萬物中形成，或者說事物的公共可見性必須在身體中產生壹種秘密的可見性”[11]39，所以美是神秘和反射的鏡像，也是身體和空間的壹種相互反射。
3.相互作用
梅洛-龐蒂壹直非常重視以“知覺”為基礎的“身體”的中介作用。他說:“每個人的身體中都包含著他人，並被他人所證實。”【13】這意味著自我和他人是互為主體和客體的，是“互為”的存在物。他還以“握手”為例來講身體的這種“互惠”:我的左手握著我的右手，實際上是我的右手在握著我的左手。他說:“握手也是可逆的。我能同時感受到感動。”[9]175接著，梅洛-龐蒂解釋道:“有了看得見摸得著的可逆性，對我們開放的至少是壹種身體間的存在，壹種看得見摸得著的預定領域，它比我在現實中看到的延伸得更遠。”[9]176身體的相互作用導致了自我看待世界的視角和範圍——那些“看不見的”其實就在“看得見的”周圍或背後。
梅洛-龐蒂後來強調的所謂“世界的肉體”，其實和他的“身體”是壹樣的，是對等的，是隱喻的。他的“肉”指的是壹個雙向過程，也就是可逆性”[7]234。這種雙向過程的相互反饋，引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至升華自己。所以梅洛-龐蒂說，“我們已經觸及到了肉身的升華，也就是精神或思想。.....思想是與自我和世界的聯系，也是與他人的聯系，所以思想同時建立在三個維度上。”[9]179思想——包括美和藝術——是“世界的肉體”。在這裏，我的視覺——“眼睛”——是可見的、直觀的、感性的、物理的；我的心靈——“心”——是無形的、隱藏的、靈性的。美和藝術就是這樣相互作用的表現形式，它們也是借助於物質和空間情境的變化以及相互作用的自然的不斷“配置”而出現的。對梅洛-龐蒂來說，身體和“肉體”是矛盾的美和藝術，它們也是曖昧和矛盾的。梅洛-龐蒂不像薩特那樣認為語言是透明的。他認為語言是不透明的、模糊的、矛盾的。那麽，對於美和藝術，他的看法壹定是壹致的。
梅洛-龐蒂堅信身體優先於心靈和主觀意識，所以他說:“身體是心靈誕生的空間，是所有其他現存空間的矩陣。”[11]63這進壹步證明，對他來說，美和藝術自然是身體和空間的展示，至少，身體有優先權。在這個身體優先(對世界的把握和占有)中，我可以通過我的身體主動感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這裏我們會發現並找到深層空間及其秘密。對此，梅洛-龐蒂解釋說:“我之所以在它們的位置上看到事物，正是因為它們相互覆蓋，它們在我眼前成為對手，正是因為它們在它們的位置上。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，從它們的自主性中認識到的是它們的相互依存性。”[11]71這是深度。在這個交織、曖昧、矛盾的身體和空間中，自我不斷走向與他人、世界和藝術的融合，* * *存在和* * *生活。
對於畫家塞尚來說，深度不是來自精神的審視，而是來自身體的體驗。於是，塞尚站在畫板前，久久地“凝視”⑤，壹筆未畫——他其實是“通過繪畫來思考”。他所“想”的，其實是通過“看得見”來探索身體和空間的深度。“在梅洛-龐蒂看來，塞尚實際上關註的是自然與人性的結合，強調身體在繪畫中的意義，旨在以獨特的繪畫方式實現與自然、自身和他人的交流。”[11]7這些在中國的古畫中也能找到。因此，梅洛-龐蒂認為:“可見的本質是有壹個嚴格意義上的不可見的襯裏，這樣它才能被呈現為某種缺席。”[11]86美和藝術就是這樣壹種存在方式，並在深度中浮現。
對於梅洛-龐蒂來說，基於感知，美是有形的、深刻的，也是他們的自我暴露和曖昧。可以說梅洛-龐蒂的美學和他的哲學壹樣是“模糊的”⑦，但它是壹種試圖通過身體和深層空間連接世界、自我和他人的美學。
註意事項:
①“時空壓縮”的概念源於美國學者大衛·哈維。具體可見於他的著作《後現代境遇》。
(2)梅洛-龐蒂還提出了“人類學空間”。這是在更廣闊的意識和背景下提出的，也是更廣闊的“深度空間”，但還是基於感性空間。梅洛-龐蒂在談到這個概念時也是含糊其辭，或者說論證無力。所以我們還是用“感知空間”來解釋“深度空間”。
(3)梅洛-龐蒂早期強調知覺的身體；中期強調物質主體和精神主體；後來這些合二為壹，提出了壹個概念，叫做“肉”或者“世界的肉”。但是，這些變化之間並沒有太大的區別。都是基於“感知”。此外，在梅洛-龐蒂的思想中，身體壹直是主體。
(4)有些學者(如莫為民)認為梅洛-龐蒂的現象學實際上是“我能”的現象學。這本身沒有錯，但需要註意的是，這種“我能”其實是指基於身體和感知的主動行為。
⑤塞尚和大部分畫家都認為壹切都在“看”著自己。顯然，這種“凝視”或“註視”是雙向的、對等的。壹種持久的神秘和永恒的美，將穿越身體和空間，自然和世界，最終在這裏浮現。
⑥比如中國的古畫，強調虛實並存，寧靜致遠，天人合壹。通常壹幅畫不會顯得豐滿完整，甚至只是幾筆或簡單的素描，但它是“意義深遠的”雖然塞尚的畫和這些在技法和內涵上有很大的不同，但我覺得實際理解上是差不多的。換句話說，所有的文學、藝術、美，其實都在尋求身體和深層空間的這種猜想、體驗、把握和繪制。
⑦這是法國哲學家阿爾方斯·德·瓦蘭斯的觀點，被認為是對梅洛-龐蒂哲學最真誠的評價。因此，他的這篇文章，即《壹種帶有困惑的哲學》，被采納為梅洛-龐蒂早期著作《行為的結構》的序言。