全文：郭沫若先生的劇本《屈原》裏嬋姢罵宋玉說：“妳是沒有骨氣的文人！”上演時他自己在臺下聽，嫌這話不夠味，想在“沒有骨氣的”下面加“無恥的”三個字。壹位演員提醒他把“是”改為“這”，“妳這沒有骨氣的文人！”就夠味了。他覺得這字改得很恰當。他研究這兩種語法的強弱不同，“妳是什麽”只是單純的敘述語，沒有更多的意義，有時或許竟會“不是”；“妳這什麽”便是堅決的判斷，而且還必須有附帶語省略去了。根據這種見解，他把另壹文裏“妳有革命家的風度”壹句話改為“妳這革命家的風度”（見文學創作第四期郭沫若劄記四則）。
這是煉字的好例，我們不妨借此把煉字的道理研究壹番。那位演員把“是”改為“這”，確實改的好，不過郭先生如果記得《水滸》，就會明白壹般民眾罵人，都用“妳這什麽”式的語法。石秀罵梁中書說②：“妳這與奴才做奴才的奴才！”楊雄醉罵潘巧雲說③：“妳這賤 人！妳這淫婦！妳這妳這大蟲口裏流涎！妳這妳這——”壹口氣就罵了六個“妳這”。看看這些實例，“妳這什麽”倒不僅是“堅決的判斷”，而是帶有極端憎惡的驚嘆語，表現著強烈的情感。“妳是什麽”便只是不帶情感的判斷。縱有情感也不能在文字本身上見出來。不過它也不壹定就是“單純的敘述語，沒有更多的含義”。《紅樓夢》裏茗煙罵金榮說④：“妳是個好小子出來動壹動妳茗大爺！”這裏“妳是”含有假定語氣，也帶“妳不是”壹點譏刺的意味。如果改成“妳這好小子！”神情就完全不對了。從此可知“妳這”式語法並非在任何情形之下都比“妳是”式語法都來得更有力。其次，郭先生援例把“妳有革命家的風度” 改為“妳這革命家的風度”，似乎改得並不很妥。“妳這”式語法大半表示深惡痛嫉，在贊美時便不適宜。二、“是”在邏輯上是連接詞（COPULA），相當於等號。“有”的性質完全不同，在“妳有革命家的風度”壹句中，風度是動詞的賓詞。在“妳這革命家的風度”中，風度便變成主詞和“妳（的）”平行。根本不成壹句話。
這番話不免啰嗦，但是我們原在咬文嚼字，非這樣錙銖（zīzhū）必較不可。咬文嚼字有時是壹個壞習慣，所以這個成語的含義通常不很好。但是在文學，無論閱讀或寫作，我們必須有壹字不肯放松的謹嚴。文學藉文字表現思想情感，文字上面有含糊，就顯得思想還沒有透徹，情感還沒有凝煉。咬文嚼字，在表面上象只是斟酌文字的分量，在實際上就是調整思想和情感。從來沒有壹句話換壹個說法而意味仍完全不變。例如《史記》李廣射虎壹段⑤：
“李廣見草中石以為虎而射之，中石沒鏃（zū），視之，石也。更復射，終不能入石矣”這本是壹段好文章，王若虛在《史記辨惑》裏說它“凡多三石字”⑥，當改為“以為虎而射之，沒鏃，既知其為石，因更復射，終不能入”。或改為“嘗見草中有虎，射之，沒鏃，視之，石也”。在表面上似乎改得簡潔些，卻實在遠不如原文，見“草中石，以為虎”並非“見草中有虎”原文“視之，石也”，有發現錯誤而驚訝的意味，改為“既知其為石”便失去這意味。原文“終不能復入石矣”有失望而放棄得很斬截的意味，改為“終不能入”便覺索然無味。這種分別，稍有文字敏感的人細心玩索壹番，自會明白。
壹般人根本不了解文字和情感的密切關系，以為更改壹兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。姑舉壹個人人皆知的實例，韓愈在月夜裏聽見賈島吟詩⑦，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改為“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，於今人要把咬文嚼字的意思說得好聽壹點，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽壹點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，於今他推。他須自掩自推，足見寺裏只有他孤零零的壹個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有壹副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺裏有人應門。
他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺裏假如不是熱鬧場合，至少也有壹些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那麽冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調和些。“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲。驚起了宿鳥，打破了岑（cēn）寂，也似乎頻添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那麽妥當。究竟哪壹種意境是賈島當時在心裏玩索而要表現的，只有他自己知道。如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我認為那是不可能的事。所以問題不在“推”字和“敲”字哪壹個比較恰當，而在哪壹種境界是他當時所要說的而且與全詩調和的。在文字上“推敲”，骨子裏實在是在思想情感上“推敲”。
無論是閱讀或是寫作，字的難處在意義的確定與控制。字有直指的意義，有聯想的意義。比如說“煙”，它的直指的意義見過燃燒體冒煙的人都會明白。只是它的聯想的意義遠離不易捉摸，它可以聯想到燃燒彈，鴉片煙榻，廟裏焚香，“壹川煙水”“楊柳萬條煙”“煙光凝而暮山紫”“藍田日暖玉生煙”⑧——種種境界。直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實
聯想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關系。有如輪外月暈，暈外霞光。其濃淡大小隨人隨時隨地而各各不同，變化莫測。科學的文字越限於直指的意義就越精確，文學的文字有時卻必須顧到聯想的意義，尤其是在詩方面。直指的意義易用，聯想的意義卻難用，因為前者是固定的後者是遊離的，前者偏於類型後者偏於個性。既是遊離的個別的他就不易控制。而且它可以使意蘊豐富，也可以使意義含糊甚至支離。比如說蘇東坡的“惠山烹小龍團”詩裏三四兩句“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”“天上小團月”是由“小龍團”茶聯想起來的，如果妳不知道這個關聯，原文就簡直不通。如果妳不了解明月照著泉水和清茶泡在泉水裏那壹點***同的情沁肺腑的意味，也就失去原文的妙處。這兩句詩的妙處就在不即不離若隱若約之中。它比用“惠山泉水泡小龍團茶”壹句話來得較豐富，也來得較含混有蘊藉。難處就在於含混中顯得豐富，由“獨攜小龍團，來試惠山泉”變成“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”。這是點鐵成金，文學之所以為文學就在這壹點生發上面。
這是壹個善用聯想意義的例子，聯想意義也是最易誤用而生流弊。聯想起於習慣，習慣老是喜歡走熟路，熟路抵抗力最低引誘性最大，壹人走過人人就都跟著走，越走就越平滑俗濫。沒有壹點新奇的意味。字被人用得太濫也是如此。從前作詩文的人都依*“文料觸機”，“幼學瓊林”“事類統編”之類書籍。要找詞藻典故，都到那裏去乞靈。美人都是“柳腰桃面”“王嬙西施”，才子都是“學富五車才高八鬥”，談風景必是“春花秋月”，敘離別不外“柳岸灞橋，做買賣都有“端木遺風”，到現在用鉛字排印數籍還是“付梓”“殺青”。象這樣例子舉不勝舉。他們是從前人所謂“套語”，我們所謂“濫調”。壹件事物發生時立即使妳聯想到壹些套語濫調，而妳也就安於套語濫調，毫不斟酌地使用它們，並且自鳴得意。這就是近代文藝心理學家所說的“套版反應”（stock response）⑨。壹個人的心理習慣如果老是傾向於套板反應，他就根本與文藝無緣。因為就作者說，“套版反應”和創造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。壹個作者在用字用詞上離不掉“套版反應”，在運思布局上面，甚至在整個人生態度方面也就難免如此。不過習慣力量的深度常非我們的意料所及。沿著習慣去做總比新創更省力，人生來有惰性。常使我們不知不覺的壹滑就滑到“套板反應”裏去。妳如果隨便在報章雜誌或是尺牘（dú）宣言裏面挑壹段文章來分析，妳就會發現那裏面的思想情感和語言大半都由“套板反應”起來的。韓愈談他自己做古文“惟陳言之務去”⑩。這是壹句最緊要的教訓。語言跟著思維情感走，妳不肯用俗濫的語言自然也就不肯用俗濫的思想情感；妳遇事就會朝深壹層去想，妳的文章也就是真正是“作”出來的，不致落入下乘（chéng）。
以上只是隨便舉實例說明咬文嚼字的道理，例子舉不盡道理也說不完。我希望讀者從這粗枝大葉的討論中，可以領略運用文字所應有的謹嚴精神。本著這個精神，他隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必須的好習慣。它不能懶不能粗心，不能受壹時興會所生的幻覺迷惑而輕易自滿。文學是艱苦的事，只有刻苦自勵推陳翻新，時時求思想情感和語文的精煉與吻合，他才會逐漸達到藝術的完美。