第壹節 入 門
壹、苦練不壹定能入門
練毛筆字只要肯學，肯下功夫去練，是肯定能學會的。但方法壹定要正確，不然會適得其反。曾有壹位老先生攜帶壹卷草書作品請當代草書大家林散之先生指教，散翁很認真地壹張壹張地翻看著，看完後只是點點頭，把那卷作品還給老先生，壹句話也沒說。等那位老先生走後，林老說：“這個人還在門外轉。”他的話頗令人吃驚。像這樣壹位老先生，從小上過私塾，肯定練過毛筆字，已能寫壹手“龍飛鳳舞”的草書，練了壹輩子居然還是門外漢。如果來訪者是個小青年，林老定會毫不猶豫的叫他剎車，不要寫草書，趕快寫楷書，還來得及挽救。而那位老先生走了壹輩子彎路，已“病入膏肓”，再叫他從頭學起練楷書，壹則使人難堪，二則積習太深，為時已晚。故而林老既不便批評，亦不願違心地說恭維話。
這件事說明寫毛筆字光靠苦練是不行的，還必須掌握正確的方法。這也和學武術壹樣，壹旦出手成習慣，改是很難的，所以有“學拳容易改拳難”的說法。
愛因斯坦有壹個成功的公式：成功=正確的方法+勤奮。這個公式也適用於學寫字。
任何壹門技藝均有內行與外行的區別。內行就是行家裏手，掌握基本法則、規律。上面說的那位老先生，還沒有掌握毛筆字的基本法則規律，不知道哪些是對的，哪些是錯的，哪些是美的，那些是醜的。所以林老說他是門外漢。
二、入門的方法
古人講：“師傅引入門，修行在自身。”當然能有老師固然再好不過，若沒有合適的老師，就買書來自學，也能幫妳掌握毛筆字最基本法則規律。還可以拜古人學藝，這就叫“取法呼上，僅得其中，取法呼中，僅得其下”。意思是說，妳拜個上等的老師，能取得中等的成績。，妳拜個中等老師，只能得到下等的成績。古人的佳帖都是上等的，妳應該拜他們為師。古代書法家流傳下來無數名碑佳帖 ，能站住腳跟而不被淘汰的都是有個性、有特長能渡妳入門的好老師。當然也不是隨便拿本子帖練練就能出來的。這是還有輕重緩急、適不適合妳的問題，就像藥房裏的藥能治病，但不能隨便亂吃，還得對癥下藥才行。
對於初學者來說，究竟適宜學什麽呢？從古到今光字體就有篆書、隸書、楷書、行草、草書，到底先學哪壹種字體好？這個問題書法家也各有說法。主張從篆隸人門的，認為學篆隸格律高古，打基礎應從源頭學起，但我們許多初學者連篆書都不認識，還得先識篆字，有壹定的困難。有人說先學行書容易見效，行不行呢？宋代大書家蘇軾曾經說過，楷書如站著，行書如行走，草書如奔跑，還沒見過站都站不穩就能跑的人。這個比喻很恰當，他是反對壹開始就學行草書的，他認為先要學會站立，待站穩了再慢慢學走路，等走得很平穩了，再學奔跑，因此學書法應從楷書入手。待楷書筆法學到手，架子搭穩了，再學行書、草書。學寫字如學步．必須壹步壹步走，不能跳著走，不然會摔跤的。
第二節 選 帖
壹、楷書的分類與選帖
歷代書家擅長寫楷書的確實很多，根據風格特征大致可分為四大類。
l、晉人楷書 晉人楷書以王羲之、王獻之父子的楷書作品為代表。
2、初唐楷書 初唐楷書以歐陽詢、虞世南、諸遂良、薛稷的楷書作品為代表。
3、中晚唐楷書 中晚唐楷書以顏真卿、柳公權的楷書作品為代表。
4、魏碑楷書 魏碑是北魏前後書風相近的摩崖石刻、墓誌碑版石刻的總稱。
以上四類楷書佳帖將在第九章作專門介紹，這裏不贅述。
這四類楷書都可以說是人門的佳帖，但究竟那壹種更適合初學者呢?讓我們們來作壹比較。晉楷乃楷書之源，古法完備，學之不致低俗，但目前見到的晉楷為小楷，壹起手就學小字，恐怕初學者難於掌握。初唐楷書屬正道，它們的結體都已十分完美，但留存至今的屬中楷，起筆收筆處欠清晰，難學。魏碑也不錯．體格雄強，韻高氣滿，但碑石殘破，初學者往往對殘破與點畫分辨不清而難以揣摩。壹般來說，初學毛筆字從中晚唐楷書入手，壹則均為大楷，筆畫清晰，二則碑上殘破較少，不會出現偏差。
二、從顏、柳入手須註意的事項
從顏真卿、柳公權的楷書入手是明清書家總結的經驗。顏、柳的楷書運筆有明顯的提按動作，法度較完善，可以糾正就像寫鋼筆字那樣隨手畫的毛病。顏體大氣、宏偉雄厚，為楷書的正道。柳體瘦勁，筆法特別講究。明朝書法家董其昌有“自此以往不得舍柳法而趨右軍（王羲之）”的經驗。明代馮班也說“顏書勝柳書，柳書法卻甚備，便初學”。學柳能得骨力，學書以得骨為先。因此我們可在顏真卿和柳公權的楷書代表作中任選壹種入手。
顏真卿的代表作《顏勤禮碑》，和柳公權的代表作《玄秘塔碑》，是中小學生和初學毛筆字者人門佳帖。
在臨習顏、柳字之前，還必須對顏、柳楷書有個全面的了解，因為任何事物都是壹分為二的，它有好的壹面，同時也存在不足之處。顏、柳楷書骨力剛健，以方筆為主，筆法嚴謹，但有些筆畫也因強調過頭而成了缺點和弊病。譬如它們轉折、挑剔處的重頓，既是顏、柳字的風格，又是宋代書家米蒂所說的“醜怪”之處。這也是臨習時必須註意的。我們既要得到他們的筆法，又不能進壹步強化他們的“醜怪”特征。如果壹味地求其形似並發展其生硬刻厲，那就會把顏、柳寫成仿微軟雅黑字了，這壹點是初學者必須引以為戒的。我們臨帖的目的是為了得筆法、養成壹個正確的良好習慣。現在的中小學毛筆字教學存在壹個普遍的問題，那就是死學顏、柳，只求形似，接下來學行書舉步艱難，這就與學顏、柳的目的背道而馳了。
“得魚忘筌”是壹個大家都知道的成語。“筌”是捕魚的竹籠子，想要捕魚，非得有捕魚的工具“筌不可。但捕到魚以後，不能死抱住“筌”不放。練顏、柳也是如此，它的形貌是“筌”，它的筆法是“魚”。要通過臨習顏。柳得筆法，而不是僅得形貌。
書法裏的＂雅正＂什麽意思？
南宋詞學中的"雅正"說有著深厚的學術背景.就其根源看,"雅正"說的理論基礎正是南渡以來具有濃厚理學色彩的"崇正"理論;就其理論特征看,"雅正"說的重心並不在於建立壹種具有豐富內涵的藝術理論,而在於"正"詞壇之不"正",崇尚"正統"的意味甚濃;就其學術傾向性看,"雅正"說頗同理學領域中的"道統"傳承,不僅有著"定於壹尊"的"正統化"詞學痕跡,而且有著類似理學"道統"的清晰的傳承統系.
手法：
執筆時手需註意四個要點：
手指實：意思是手指皆需確實的壓在筆管上，穩固的持者。
手心虛：意思是手掌心不須繃的太緊，適度並足以靈活運筆即可。
手背圓：是形容執筆時，手掌背圓弧且上豎的樣子。(不須硬將手臂托圓，適度足以讓手指靈活即可)
手掌豎：意思是將手掌豎起直立，能使手把筆拿直即是。
唐代唐太宗有言：“指實則筋力平均，掌虛則運用便易”。手需註意的部份大致如此，剩下細節就有賴讀者自行體會。
腕法：
枕腕：即將手腕枕於桌上寫字，只靠手掌運筆，範圍較小，不宜書寫大字。
提腕：把手肘枕於桌上寫字，範圍變大，宜寫中字。
懸腕：將整之手臂提起，手肘姿勢固定，由手掌及肩膀運筆，活動範圍大，宜寫大字，為三法中最難者。
另外執筆時需穩固，支撐點出力，協助運筆，慣力於活動處，保持姿勢優美，挺背正視，切記！
執筆松緊：
執筆的松緊自古即有多種論解，求緊者是因為執筆時緊才能拿穩，不使字無力，求松者是因為若拿筆太緊，會使字枯骨盡露，毫無邊勁，其實他們意思都相近，只是重點論分不同罷了。
拿筆太松，運筆時易脫筆，手上無勁，當然拿不穩；拿筆太緊，則有礙運轉，壹樣不好。適度的松緊才是正確之道。
運筆方式：
運筆是書法的根基，若不得其要領，則再怎麽寫也沒用。所以書法以此為重。運筆的方法有三種：壹是指運法，二是腕運法，三是肘運法.書法家張廷相曾說：“運筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……
指運法：
指運法是運筆的其中壹個持法，做法是將左手墊於右手之下。通稱枕腕式。亦可放壹重厚物於右手腕之下代替，而這樣做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可動，因此只能書寫細短的筆畫，適合用於小字。但若書寫草書的小字時，也不適合使用枕腕式。因為此法較不靈活，寫時會缺乏壹股流動之氣，無法表現其氣概。總之，指運法書寫時最穩且牢固，可作為練習運筆的第壹步驟，由此而進步至提腕或懸腕，就較容易許多。因此，初學者當多加練習。
腕運法：
腕運法就是固定肘部，將腕部提起，壹般通稱提腕式。而此法將腕部提起，活動範圍就較枕腕式大，可以書寫較大的中字。但也不適合書寫於大字，因為肘部仍著地，活動範圍仍受限制。
肘運法：
肘運法是連肘部壹起懸空，以肘部來運筆，壹般通稱懸腕式。而此法以肩膀為中心，腕肘均不放於案上，所以最為靈活，活動範圍，揮灑自如，易於表現筆力。適用於大楷、行草等書體。總之，懸腕式是運筆的極致用法，如欲盡善盡美，此法非熟練不可，不然大字無法逞其雄勢，行草不得其縱逸，各不得要領是也。
運筆要領
運筆的方式前面已經談過了，接下來就是要發揮它的要領，落筆時如何做各種筆畫，表現各異書風，其間變化多端，還有像落筆與起筆之方式，行筆之輕重緩急，筆畫或字之間的連與斷，以及轉折之方式，筆鋒之運用等，皆需註意。但多雖多，還是有壹定的法度可尋，以下大約分成七點，略概分類敘述：
起筆與收筆：
關於起筆，求其方圓分明，完美潔凈，包世臣稱：“起筆處：順入者無缺峰，逆入者無漲墨。”無缺峰則形狀完美，無漲墨則筆畫潔凈，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。上述諸點，乃起步之大道理，應多加練習.
提筆與頓筆：
當妳在寫作時，壹個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而形成的，“頓”是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使於紙上。“提”，則是將筆提起或半提起以繼續行筆。大體上，頓筆後需提筆才能行筆，而提筆後又需頓筆，使筆畫成形，或接連著下壹筆的筆畫。終使字成形。所以才說書法寫作是提與頓的交替過程。其中又包括更細的變化，例如提有全提、半提之分，頓也有輕重之巧。這就需要讀者自己去體會了。
轉筆與折筆：
除了上述之提與頓外，轉筆與頓筆也需要重視。“轉”是圓潤筆畫的方法，“折”則是畫方的方法。張廷相曾道：“真書以點畫成形，以轉折見性”。其中，細分古書所見，折亦可稱為翻轉，表現的方法有此壹句“曳而加於上”，意思是行筆中停筆不動，變換筆鋒之方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方，得其筆意。至於轉法亦稱絞轉，行筆中“動而轉於下”，意近同於上，只是轉鋒時不停，順勢回轉向下，形亦同於ㄟ，但畫外角成圓，轉動幅度較為大。蔣夢麟曾以圖形說明，並附詩雲：“翻轉突折成直角，絞轉毫滾心如旋。”此例足可明見。
方筆與圓筆：
這部份較為復雜，講求整體的效果。依前面所提過的起、收，提、頓、轉、折，在書寫時，放慢些許速度，使運筆較更穩定，以合宜的技巧，在起止及轉彎處，筆畫中等，將之突顯曲度，使整體架構看起來圓潤，且蕭散超逸。而方筆則是在上述各要點中，突顯筆畫的骨氣，讓整體架構明瞭，直方而不失輕巧，凝整沈著，蒼勁挺拔。張隆延道：“方筆平直而精嚴，圓筆委曲而奇詭。”極為稱道。
藏鋒與露鋒：
談到筆鋒，可延伸出偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒諸法，對於筆鋒的用法，重要可知。若書法筆中鋒無變化，那即是死法。又以藏鋒與露鋒最重要。藏鋒即是將筆鋒藏於筆畫中，不露痕跡；露鋒就是筆鋒自然露外。徐浩雲：“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病。”此句話甚是明白。筆鋒不藏，則缺乏含蓄之深韻，也不可偏重壹方，則不得中道即為病。兩者得相配合，藏鋒包其氣概，露鋒縱其精神，使字氣勢挺拔，氣韻天成，即得其道。