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少兒書法:入門與選帖

入門與選帖

第壹節 入 門

壹、苦練不壹定能入門

練毛筆字只要肯學,肯下功夫去練,是肯定能學會的。但方法壹定要正確,不然會適得其反。曾有壹位老先生攜帶壹卷草書作品請當代草書大家林散之先生指教,散翁很認真地壹張壹張地翻看著,看完後只是點點頭,把那卷作品還給老先生,壹句話也沒說。等那位老先生走後,林老說:“這個人還在門外轉。”他的話頗令人吃驚。像這樣壹位老先生,從小上過私塾,肯定練過毛筆字,已能寫壹手“龍飛鳳舞”的草書,練了壹輩子居然還是門外漢。如果來訪者是個小青年,林老定會毫不猶豫的叫他剎車,不要寫草書,趕快寫楷書,還來得及挽救。而那位老先生走了壹輩子彎路,已“病入膏肓”,再叫他從頭學起練楷書,壹則使人難堪,二則積習太深,為時已晚。故而林老既不便批評,亦不願違心地說恭維話。

這件事說明寫毛筆字光靠苦練是不行的,還必須掌握正確的方法。這也和學武術壹樣,壹旦出手成習慣,改是很難的,所以有“學拳容易改拳難”的說法。

愛因斯坦有壹個成功的公式:成功=正確的方法+勤奮。這個公式也適用於學寫字。

任何壹門技藝均有內行與外行的區別。內行就是行家裏手,掌握基本法則、規律。上面說的那位老先生,還沒有掌握毛筆字的基本法則規律,不知道哪些是對的,哪些是錯的,哪些是美的,那些是醜的。所以林老說他是門外漢。

二、入門的方法

古人講:“師傅引入門,修行在自身。”當然能有老師固然再好不過,若沒有合適的老師,就買書來自學,也能幫妳掌握毛筆字最基本法則規律。還可以拜古人學藝,這就叫“取法呼上,僅得其中,取法呼中,僅得其下”。意思是說,妳拜個上等的老師,能取得中等的成績。,妳拜個中等老師,只能得到下等的成績。古人的佳帖都是上等的,妳應該拜他們為師。古代書法家流傳下來無數名碑佳帖 ,能站住腳跟而不被淘汰的都是有個性、有特長能渡妳入門的好老師。當然也不是隨便拿本子帖練練就能出來的。這是還有輕重緩急、適不適合妳的問題,就像藥房裏的藥能治病,但不能隨便亂吃,還得對癥下藥才行。

對於初學者來說,究竟適宜學什麽呢?從古到今光字體就有篆書、隸書、楷書、行草、草書,到底先學哪壹種字體好?這個問題書法家也各有說法。主張從篆隸人門的,認為學篆隸格律高古,打基礎應從源頭學起,但我們許多初學者連篆書都不認識,還得先識篆字,有壹定的困難。有人說先學行書容易見效,行不行呢?宋代大書家蘇軾曾經說過,楷書如站著,行書如行走,草書如奔跑,還沒見過站都站不穩就能跑的人。這個比喻很恰當,他是反對壹開始就學行草書的,他認為先要學會站立,待站穩了再慢慢學走路,等走得很平穩了,再學奔跑,因此學書法應從楷書入手。待楷書筆法學到手,架子搭穩了,再學行書、草書。學寫字如學步.必須壹步壹步走,不能跳著走,不然會摔跤的。

第二節 選 帖

壹、楷書的分類與選帖

歷代書家擅長寫楷書的確實很多,根據風格特征大致可分為四大類。

l、晉人楷書 晉人楷書以王羲之、王獻之父子的楷書作品為代表。

2、初唐楷書 初唐楷書以歐陽詢、虞世南、諸遂良、薛稷的楷書作品為代表。

3、中晚唐楷書 中晚唐楷書以顏真卿、柳公權的楷書作品為代表。

4、魏碑楷書 魏碑是北魏前後書風相近的摩崖石刻、墓誌碑版石刻的總稱。

以上四類楷書佳帖將在第九章作專門介紹,這裏不贅述。

這四類楷書都可以說是人門的佳帖,但究竟那壹種更適合初學者呢?讓我們們來作壹比較。晉楷乃楷書之源,古法完備,學之不致低俗,但目前見到的晉楷為小楷,壹起手就學小字,恐怕初學者難於掌握。初唐楷書屬正道,它們的結體都已十分完美,但留存至今的屬中楷,起筆收筆處欠清晰,難學。魏碑也不錯.體格雄強,韻高氣滿,但碑石殘破,初學者往往對殘破與點畫分辨不清而難以揣摩。壹般來說,初學毛筆字從中晚唐楷書入手,壹則均為大楷,筆畫清晰,二則碑上殘破較少,不會出現偏差。

二、從顏、柳入手須註意的事項

從顏真卿、柳公權的楷書入手是明清書家總結的經驗。顏、柳的楷書運筆有明顯的提按動作,法度較完善,可以糾正就像寫鋼筆字那樣隨手畫的毛病。顏體大氣、宏偉雄厚,為楷書的正道。柳體瘦勁,筆法特別講究。明朝書法家董其昌有“自此以往不得舍柳法而趨右軍(王羲之)”的經驗。明代馮班也說“顏書勝柳書,柳書法卻甚備,便初學”。學柳能得骨力,學書以得骨為先。因此我們可在顏真卿和柳公權的楷書代表作中任選壹種入手。

顏真卿的代表作《顏勤禮碑》,和柳公權的代表作《玄秘塔碑》,是中小學生和初學毛筆字者人門佳帖。

在臨習顏、柳字之前,還必須對顏、柳楷書有個全面的了解,因為任何事物都是壹分為二的,它有好的壹面,同時也存在不足之處。顏、柳楷書骨力剛健,以方筆為主,筆法嚴謹,但有些筆畫也因強調過頭而成了缺點和弊病。譬如它們轉折、挑剔處的重頓,既是顏、柳字的風格,又是宋代書家米蒂所說的“醜怪”之處。這也是臨習時必須註意的。我們既要得到他們的筆法,又不能進壹步強化他們的“醜怪”特征。如果壹味地求其形似並發展其生硬刻厲,那就會把顏、柳寫成仿微軟雅黑字了,這壹點是初學者必須引以為戒的。我們臨帖的目的是為了得筆法、養成壹個正確的良好習慣。現在的中小學毛筆字教學存在壹個普遍的問題,那就是死學顏、柳,只求形似,接下來學行書舉步艱難,這就與學顏、柳的目的背道而馳了。

“得魚忘筌”是壹個大家都知道的成語。“筌”是捕魚的竹籠子,想要捕魚,非得有捕魚的工具“筌不可。但捕到魚以後,不能死抱住“筌”不放。練顏、柳也是如此,它的形貌是“筌”,它的筆法是“魚”。要通過臨習顏。柳得筆法,而不是僅得形貌。

書法裏的"雅正"什麽意思?

南宋詞學中的"雅正"說有著深厚的學術背景.就其根源看,"雅正"說的理論基礎正是南渡以來具有濃厚理學色彩的"崇正"理論;就其理論特征看,"雅正"說的重心並不在於建立壹種具有豐富內涵的藝術理論,而在於"正"詞壇之不"正",崇尚"正統"的意味甚濃;就其學術傾向性看,"雅正"說頗同理學領域中的"道統"傳承,不僅有著"定於壹尊"的"正統化"詞學痕跡,而且有著類似理學"道統"的清晰的傳承統系.

手法:

執筆時手需註意四個要點:

手指實:意思是手指皆需確實的壓在筆管上,穩固的持者。

手心虛:意思是手掌心不須繃的太緊,適度並足以靈活運筆即可。

手背圓:是形容執筆時,手掌背圓弧且上豎的樣子。(不須硬將手臂托圓,適度足以讓手指靈活即可)

手掌豎:意思是將手掌豎起直立,能使手把筆拿直即是。

唐代唐太宗有言:“指實則筋力平均,掌虛則運用便易”。手需註意的部份大致如此,剩下細節就有賴讀者自行體會。

腕法:

枕腕:即將手腕枕於桌上寫字,只靠手掌運筆,範圍較小,不宜書寫大字。

提腕:把手肘枕於桌上寫字,範圍變大,宜寫中字。

懸腕:將整之手臂提起,手肘姿勢固定,由手掌及肩膀運筆,活動範圍大,宜寫大字,為三法中最難者。

另外執筆時需穩固,支撐點出力,協助運筆,慣力於活動處,保持姿勢優美,挺背正視,切記!

執筆松緊:

執筆的松緊自古即有多種論解,求緊者是因為執筆時緊才能拿穩,不使字無力,求松者是因為若拿筆太緊,會使字枯骨盡露,毫無邊勁,其實他們意思都相近,只是重點論分不同罷了。

拿筆太松,運筆時易脫筆,手上無勁,當然拿不穩;拿筆太緊,則有礙運轉,壹樣不好。適度的松緊才是正確之道。

運筆方式:

運筆是書法的根基,若不得其要領,則再怎麽寫也沒用。所以書法以此為重。運筆的方法有三種:壹是指運法,二是腕運法,三是肘運法.書法家張廷相曾說:“運筆之法有三:曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘,……

指運法:

指運法是運筆的其中壹個持法,做法是將左手墊於右手之下。通稱枕腕式。亦可放壹重厚物於右手腕之下代替,而這樣做,腕部就固定了,只剩下手掌手指部份可動,因此只能書寫細短的筆畫,適合用於小字。但若書寫草書的小字時,也不適合使用枕腕式。因為此法較不靈活,寫時會缺乏壹股流動之氣,無法表現其氣概。總之,指運法書寫時最穩且牢固,可作為練習運筆的第壹步驟,由此而進步至提腕或懸腕,就較容易許多。因此,初學者當多加練習。

腕運法:

腕運法就是固定肘部,將腕部提起,壹般通稱提腕式。而此法將腕部提起,活動範圍就較枕腕式大,可以書寫較大的中字。但也不適合書寫於大字,因為肘部仍著地,活動範圍仍受限制。

肘運法:

肘運法是連肘部壹起懸空,以肘部來運筆,壹般通稱懸腕式。而此法以肩膀為中心,腕肘均不放於案上,所以最為靈活,活動範圍,揮灑自如,易於表現筆力。適用於大楷、行草等書體。總之,懸腕式是運筆的極致用法,如欲盡善盡美,此法非熟練不可,不然大字無法逞其雄勢,行草不得其縱逸,各不得要領是也。

運筆要領

運筆的方式前面已經談過了,接下來就是要發揮它的要領,落筆時如何做各種筆畫,表現各異書風,其間變化多端,還有像落筆與起筆之方式,行筆之輕重緩急,筆畫或字之間的連與斷,以及轉折之方式,筆鋒之運用等,皆需註意。但多雖多,還是有壹定的法度可尋,以下大約分成七點,略概分類敘述:

起筆與收筆:

關於起筆,求其方圓分明,完美潔凈,包世臣稱:“起筆處:順入者無缺峰,逆入者無漲墨。”無缺峰則形狀完美,無漲墨則筆畫潔凈,起筆時順入成方,逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方,回鋒而成圓。上述諸點,乃起步之大道理,應多加練習.

提筆與頓筆:

當妳在寫作時,壹個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而形成的,“頓”是將筆下壓,屈筆鋒而將力道使於紙上。“提”,則是將筆提起或半提起以繼續行筆。大體上,頓筆後需提筆才能行筆,而提筆後又需頓筆,使筆畫成形,或接連著下壹筆的筆畫。終使字成形。所以才說書法寫作是提與頓的交替過程。其中又包括更細的變化,例如提有全提、半提之分,頓也有輕重之巧。這就需要讀者自己去體會了。

轉筆與折筆:

除了上述之提與頓外,轉筆與頓筆也需要重視。“轉”是圓潤筆畫的方法,“折”則是畫方的方法。張廷相曾道:“真書以點畫成形,以轉折見性”。其中,細分古書所見,折亦可稱為翻轉,表現的方法有此壹句“曳而加於上”,意思是行筆中停筆不動,變換筆鋒之方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方,得其筆意。至於轉法亦稱絞轉,行筆中“動而轉於下”,意近同於上,只是轉鋒時不停,順勢回轉向下,形亦同於ㄟ,但畫外角成圓,轉動幅度較為大。蔣夢麟曾以圖形說明,並附詩雲:“翻轉突折成直角,絞轉毫滾心如旋。”此例足可明見。

方筆與圓筆:

這部份較為復雜,講求整體的效果。依前面所提過的起、收,提、頓、轉、折,在書寫時,放慢些許速度,使運筆較更穩定,以合宜的技巧,在起止及轉彎處,筆畫中等,將之突顯曲度,使整體架構看起來圓潤,且蕭散超逸。而方筆則是在上述各要點中,突顯筆畫的骨氣,讓整體架構明瞭,直方而不失輕巧,凝整沈著,蒼勁挺拔。張隆延道:“方筆平直而精嚴,圓筆委曲而奇詭。”極為稱道。

藏鋒與露鋒:

談到筆鋒,可延伸出偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒諸法,對於筆鋒的用法,重要可知。若書法筆中鋒無變化,那即是死法。又以藏鋒與露鋒最重要。藏鋒即是將筆鋒藏於筆畫中,不露痕跡;露鋒就是筆鋒自然露外。徐浩雲:“用筆之勢,特需藏鋒,鋒若不藏,字則有病。”此句話甚是明白。筆鋒不藏,則缺乏含蓄之深韻,也不可偏重壹方,則不得中道即為病。兩者得相配合,藏鋒包其氣概,露鋒縱其精神,使字氣勢挺拔,氣韻天成,即得其道。