關鍵詞:意識流；小說；詩學
中國圖書館分類號:I054文獻識別碼:A？
壹、意識流小說詩學的學術譜系
意識流小說的詩學是舶來品，主要指以喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、福克納為代表的創作理論及其物化成果。作為西方文學史上壹度流行的、以人的自然心理現實為基礎的“哲學”，通常以文學“意識流”的名義出現在人們的視野中。關於其成因，國內外學術界壹致認為，美國哲學家、心理學家威廉·詹姆斯在其《心理學原理》中提出的人類心靈世界中存在壹種“思想流”，為其註入了原始的血紅蛋白，但要使其真正達到文學理論意義上的“合法”地位，則要復雜得多。比如在哲學和心理學的層面上，除了詹姆斯的意識心理學，柏格森的生命哲學和弗洛伊德的精神分析都給了它很多啟示和益處。其實仔細研究，以下幾個方面也和它的“塑造”有關。
首先，在文學理論層面上，從古希臘到18世紀，模仿論壹直占據著西方文學理論的主導地位，而由18、19世紀之交的感傷主義演變為19世紀初的浪漫主義主流的表現主義取代了前者。它主張文學藝術本質上是創作主體內心世界外化的產物；在審美標準上，認為只有精神世界才是真實美好的。這壹論點在英國詩人華茲華斯、柯勒律治和雪萊的詩歌理論中都有所體現。之後，具有神秘主義傾向的象征主義詩學提出將客觀世界作為主觀世界的象征，主張用五彩繽紛的物體象征內心世界。法國的韋蘭德、馬拉梅、莫雷斯、波德萊爾和瓦萊麗是持這種觀點的主要代表。在表達直覺的問題上，意大利哲學家、歷史學家、美學家和文學評論家克羅齊是重量級人物之壹。以法國龔古爾兄弟和左拉為代表的模仿論的“異類”——自然主義，主張從生理角度觀察和描寫人。至於倡導“為藝術而藝術”的形式主義的美學家，如法國的戈蒂埃、英國的王爾德，他們主張感覺和印象產生純粹的美，純粹的美是最真實、最珍貴的美學命題。西方文論發展中這壹中心邏輯線索大致呈現的“成就”，無疑為這類詩學的誕生奠定了理論基礎，尤其是表現主義基於藝術與人的密切聯系而產生的“成就”，藝術成為主體生命的外在表現，因此為這類詩學的產生創造理論積累氛圍相對更直接。
其次，在文學創作層面上，西方文論中三種主要理論模式的演變和交替，與西方作家的文學創作成就大體壹致。歐裏庇得斯《美狄亞》中的心理刻畫，莎士比亞戲劇中的內心獨白，但丁《神曲》中的象征意義，斯坦達爾《紅與黑》中的“心理速度”[1](p.35)，都有壹定的積累。但就敘事藝術而言，最先揭示現代小說從外在行為描寫轉向人類精神世界探索的現代意識的，恐怕是法國作家福樓拜。他主張作家的思想不應該直接表現在作品中，作家應該是心理學家，是隱藏的心理學家。作家的敘事應該是“客觀敘事”。《包法利夫人》是他將傳統小說形式改革為現實的代表作。可能是俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基把這壹成就推向了壹個新的階段。他的《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》不僅對現實進行了細致的描寫，而且註重對人物主觀感受的透析，不僅深入人心，甚至進入了深層意識的區域。緊隨其後的托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《復活》，有壹種別樣的精神分析，被俄國思想家、文藝理論家車爾尼雪夫斯基稱為“心理學的辯證法”。這些作家文學實踐成果的意義在於，他們不同於傳統文學，呼應現代主義，註重對人的心理和精神世界的描寫。
如果說這個成分只是起到了間接的為後來的詩學大潮做鋪墊的作用，那麽與之直接相關的文學創作成果的名分可能就主要落實在這些人身上了。國內外學術界普遍認為，杜雅爾丹的小說《月桂樹被砍倒了》(1887)，取材於歐洲大陸的塞納河，是第壹次嘗試用“白色的方式”表達某壹人物在特定情境下的思想、感情和情緒。事實上，杜雅爾丹之前的美國作家亨利·詹姆斯的代表作，如《壹個美國人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)、《壹位女士的畫像》(1881)，已經預示了現代小說中主體意識的氛圍。至於給美國女作家格斯坦帶來名聲的幾部文人藝術家的速寫，比如馬蒂斯(1909)和1908年寫的《美國人的形成》，還有英國女作家多蘿西·理查森的代表作《朝聖》(1966)，它們刻意突出人物意識的不間斷流動和思想間的非邏輯關系，所以它們與世界知名的意識流小說從構思到出道都有關系。
第三，在姊妹藝術的層面上，自從德國歌劇作曲家瓦格納呼籲“各種藝術的綜合”之後，法國象征主義作家開始將音樂技巧，尤其是賦格運用到小說創作中。這壹嘗試雖然沒有引起多大反響，但卻為這壹詩學的發展增添了壹些微量元素。而19世紀下半葉興起的法國繪畫藝術中的“印象主義”，給了這種詩學壹種明顯得多的荷爾蒙揮發的推動力。以馬奈、莫奈、德加、雷諾阿為代表的畫家，強調主觀感受和印象的描寫，反對理性的加工和提煉。因此，他們特別關註光線的變化效果，試圖從主觀的角度描繪稍縱即逝的印象。這壹畫派的形成是以自然主義和唯美主義為基礎的。它進入了文學領域，這使得許多作家在文學創作中試圖傳達他們個人對事物的主觀印象，而不是反映客觀現實。這有效地激發了這個詩體的豐富性。
當然，在客觀現實背景層面上，這種詩學的萌發與19世紀下半葉以來的壹系列破壞性重大社會事件有關，這些事件使人們改變了對啟蒙理想的看法，滋生了悲觀失望情緒，並使人們受到當時生物學、生理學等近代自然科學成就的啟發，導致了非理性思想的泛濫(如叔本華的唯意誌論、尼采的超人哲學)。在這些綜合因素的“光合作用”之後，這種詩學才有可能在西方文壇日臻成熟。
二，意識流小說詩學的核心要素
我記得薩特曾經說過:“壹個小說家的審美觀總想讓我們追溯到他的哲學。批評家的任務是在評價作者的寫作方法之前，先弄清作者的哲學。”[2](pp.158-159)言下之意，只有看輪廓，才能透過現象洞察事物的本質。意識流小說詩學的誕生離不開其外在生存氣候的沐浴，但外因最終會通過內在發揮作用，而這種作用的充分實現無疑在於其中各種基因的積極滋生，從而促成作家自身的“哲學”。其結構的核心要素是:
首先，意識流小說的詩學強調本體的審美創造。喬伊斯說:“人類社會體現了壹些不可改變的規則，社會中男女的生活環境和他們的反復無常就包含了這些規則，或者說他們是圍繞著這些規則群集的。文學的王國，就是這些偶然行為和情感能夠活躍的王國——壹個廣大的王國；真正的藝術家主要關註的是這幾種行為和情緒。”[3](p.115)這是因為:“藝術是為了審美的目的，對人類能夠感受和領悟的事物的排列。”[4](第295頁)如果文學活動不是這樣的，正如普魯斯特所聲稱的那樣:“如果現實真的只是那種殘留的經驗，那麽對每個人來說幾乎都是壹模壹樣的，因為當我們談到'壞天氣'、'戰爭'、'出租車站'、'燈火通明的旅館'和'花園'時，每個人都明白。把這些東西表現在電影裏就夠了，以至於‘風格’，也就是‘文學’，只能把自己孤立於簡單的感官材料之外，成為壹種人為的‘出格’。”[5](第7-8頁)
他們的觀點都集中在壹點上，即文學創作是壹種審美地鑄造現實的手段，其運作過程的最終產品不是壹覽無余的自然或社會生活的復制或摹本，而是由作家的想象力和審美力所創造的獨立於現實世界的獨特的審美世界。這個全新的審美世界生動地傾註了作家的主動性和創造性，而只有這種主動性和創造性得到自由發揮，文學作為藝術作品本身的獨立地位和價值才能凸顯。
其次，意識流小說的詩學向往內在的意象真實。伍爾夫說:“我們比以往任何時候都更加意識到人類無窮無盡的豐富情感。.....在這裏，我們聚集所有的能量，然後爆發；在這裏，我們繼續擴大和收集來自四面八方的謹慎印象和積累的信息。”[6](p.55)它的目的是什麽？普魯斯特認為，“作家只有擺脫智力，才能在我們得到的各種印象中真正把握事物，也就是真正到達事物本身，獲得藝術的唯壹內容”[7] (P.1)...這種純粹的東西除了被解放和繁衍我們的詩歌和生活的財富之外，別無它物。”[7](p.3)“只有在那壹部分，就像在電話室和電報室壹樣，詩人才能接觸到世界的美好。”[8](第98頁)福克納也表達了這樣壹種類似的意思:“今天從事寫作的青年男女，已經忘記了人類的內心沖突。但是，只有這種內心的沖突，才能孕育出優秀的作品，因為只有這種沖突，才值得書寫，才值得煎熬。”[9](第255頁)
他們的觀點無非是強調外在的客觀真理是表面的，而先驗的真理或主觀的真理才是唯壹的真理。這種“內在形象”的真實，是由人類感性的無限豐富性決定的。因此，作家的創作視野不必止於客觀世界中的外在事件，而應敏銳地捕捉這些事件在人物心中的瞬間印象或真實感受，並力求以內在的、相對的、多元的藝術形式呈現出來，以凸顯敘事文學的審美功能。
第三，意識流小說的詩學主張非個人化敘事。喬伊斯說:“壹個藝術家，就像創造萬物的上帝，停留在自己作品的中間，或在後面，或在遠處，或在高處，看不見，磨煉得無影無蹤，無動於衷，只關心修剪指甲。”[4](p.301)福克納在談到《喧嘩與騷動》是如何運作的時說:“我先從壹個白癡孩子的角度來講這個故事，因為我覺得如果是由壹個只知道它是什麽，卻不知道為什麽的人來講，會更感人。但是寫完之後，我覺得還是沒有把故事講清楚。所以我又寫了壹遍。從另壹個兄弟的角度，我講了同樣的故事。還是不滿意。我第三次寫，從三哥的角度。還是不理想。我就把這三個部分串起來，如果有什麽不足，就簡單用自己的語氣補充壹下。但是，我還是覺得不完美。直到這本書出版十五年後，我才最後壹次寫下這個故事，並把它作為附錄附在另壹本書的後面，好讓我忘了它，忘了它。”[10](p.262)對於這樣的敘事視角，伍爾夫認為:“在想象文學中，角色自己說話，作者不出現，所以我們總能感覺到對這種聲音的需要。”第30頁
他們的理性認識，顯然意在更符合客觀事實，尊重人物自身發展的邏輯，以多維視野營造復調敘事的藝術氛圍；通過人物對宇宙中心潮漲潮落的暴戾體驗，將宇宙的普遍真理、永恒規律和世間生命的真諦展現得淋漓盡致。
不可否認，基於人的自然心理現實，意識流小說的代表作家都有自己獨特的審美意識，但他們無論如何都是與上述審美旨趣相伴而生、相依存的。這種依賴與傳統小說理論所推崇的哲學本體論意義上的客觀現實有著本質的區別。前者認為“現實”只是經驗世界的主觀體驗，所以主觀性成為首要的東西；後者壹般將“現實”視為客觀存在，在這裏，客觀存在被認為是首要的。
第三，意識流小說詩學的價值維度
構架意識流小說內部組合的核心要素，目的在於展現這種詩性結構的基本輪廓，其價值維度尚待通過文學史比較的視角，從文學觀念到敘事模式的層面得以揭示。
“小說作為壹種在廣度和深度上具有無與倫比的多樣性的文學類型，在19世紀確立了它的地位。浪漫主義、現實主義和自然主義都在這種文學形式上留下了痕跡，並使它形成了現在被認為是理所當然的熟悉輪廓。因此，在本世紀初，當這種深刻而微妙的文學媒介似乎沒有發展的邊界時，它轉向了自省。”英國批評家約翰·弗萊徹和馬科姆·布雷德伯裏的這壹判斷自有其根源。19世紀小說藝術的套路是:以人物塑造為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫，生動反映時代和社會階層的生活習俗，真實展現歷史事件和社會歷史。這種藝術已經進入了爐火純青的境界，巴爾紮克、托爾斯泰、狄更斯的小說都可以算是這方面的典範。這種“模式”，就小說藝術的演變而言，從不完全強調虛構故事變成了虛構虛構虛構，這是小說藝術歷史發展的壹種進步，但殊不知，進步壹旦成為固化滯緩的“模式”，就必然成為落後的代名詞。去舊迎新是任何事物延續生命力的唯壹途徑。僅僅停留在學習和模仿的層面，無異於將其推入生命終結的泥淖。
事實上，從19年底開始，世界文學園地的舞臺上就出現了各種先鋒派的思潮和流派，都在試圖突破傳統的文學觀和審美壁壘。其中，文學中“意識流”的出現不同尋常。在它的成就推廣者看來:“意識流是他們的新武器，他們用它把小說中的作者炒進故事的敘述方式中。他們如實地記錄了人物心中矛盾而又不相關的思想，盡量避免像愛德華時代的小說家那樣將自己的聲音滲透到作品中。”[13](p.262)在這方面，伍爾夫的散文《現代小說》也許最能表達他們另辟蹊徑的“情節”。
在1919發表的《現代小說》壹文中，伍爾夫曾以壹個普通讀者的身份表達了她對現代小說的基本態度。她指出:“對現代小說的任何考察，哪怕是最隨意、最粗略的考察，都會不可避免地得出這樣的假設，即這種藝術在現代實踐中總會向前邁壹步。”事實上，“如果妳站在壹座足夠高的山頂上眺望全局，就會有壹種繞圈的趨勢。”不用說，我們並不認為自己已經占領了(哪怕是壹瞬間)如此優越的制高點”[14](p.133)。這是為什麽呢？在伍爾夫眼中，貝內特等人“關心肉體而不是精神”，這不利於“拯救英國小說的靈魂”。因為《向內看》，“人生不是壹串對稱的車廂燈，人生是壹個光環，壹個半透明的層，時刻圍繞著我們的意識。小說家的任務不是傳達這種永無止境的變化，這種變化仍然缺乏對根本精神的理解和探索，不管它的表現可能多麽標新立異和復雜，並如實地傳達這種變化，並盡量不卷入它本身以外和不是固有的東西？”[14](p.137)只有這樣，“小說藝術才有生命”[14](p.142)。歸根結底，伍爾夫對現代小說藝術方向的論述強調了現代小說的敘事重心必須從見物不理人的唯物主義轉向反映心理活動的唯心論，從外部世界轉向思想結構的表達。
伍爾夫的《現代小說》反映了喬伊斯、普魯斯特、福克納等致力於現代小說藝術創新的有識之士的熱切願望，被視為20世紀意識流小說詩學的美學宣言。雖然有人給這貼上了“頹廢”的標簽，但隨著時間的推移，這些意識流小說家的藝術創新理論在小說藝術發展中所散發出的魅力是任何人都無法貶低的，無論黑色幽默、荒誕派戲劇、表現主義、存在主義、魔幻現實主義的傳播所引發的“喧囂與騷動”，這種魅力都表現出了與傳統文學觀完全不同的審美旨趣。第壹，意識流小說的詩學強調本體的審美創造；傳統的文學觀堅持這樣壹個原則，即文學創作是作家反映和模仿外部世界現實的根本任務。其次，意識流小說的詩學向往內在的意象真實；傳統的文學觀迷戀於被賦予了某種理性秩序的典型真理。第三，意識流小說的詩學主張非個人化敘事；傳統的文學觀喜歡在文學作品的字裏行間扮演全知全能的神的角色。從文學觀念到敘事模式，意識流小說詩學的審美品格無疑為現代小說的藝術生命註入了壹股脫胎換骨的新鮮荷爾蒙。如果忽略它的客觀存在，用日本現代主義文學的重量級人物之壹伊藤津司的話說，“無論是喬伊斯、普魯斯特還是伍爾夫，雖然他們作品中心理現實主義的表現方法受到了種種表象上的晦澀的批判和打擊，但小說的進步不能靠忽略新心理主義來實現，這是壹個明白無誤的事實。”第238頁)