簡策就是編簡成策的意思。“策”就是“冊”的假借字。古代有些詞有音無字，行文時只好依聲托事，借用同音的字加以表示。這種現象，文字學上就稱為同音假借，也稱為古音通假。“冊”是象形字，像是繩穿、繩編的竹木簡。所以《說文解字》解釋“冊”字說：“象其劄壹長壹短，中有二編之形。”《禮記·聘禮》中說：“百名以上書於策，不及百名書於方。”在這句話的“策”字之下，有兩個不同時代的人分別作了解釋。壹位是東漢的鄭玄，他說：“策，簡也。”壹位是唐代的孔穎達，他說：“策是眾簡相連之稱。”鄭玄的意思，“策”就是竹木簡；孔穎達的意思，“策”是編連在壹起的竹木簡。兩個人的解釋都對，但角度不同。我們把這兩個人的解釋綜合起來，那就是壹根壹根寫了字的竹木片就稱為“簡”，把若幹根簡編連在壹起就成了“策”(冊)。可見簡策的確是編簡成策的意思。
古人編簡成策有兩種方式：壹種是單繩串連；壹種是兩道繩、乃至四道繩的編連。漢代劉熙在《釋名》中說：“劄，櫛也，編之為櫛齒相比。”這意思是說在寫好的竹木簡上端鉆孔，然後用繩依次串編。上邊好像梳子背，下邊諸簡垂掛，如同梳子的櫛齒並列相比。另壹種是用麻繩或絲線繩，像編竹簾子壹樣地編連竹簡。編繩的道數取決於竹木簡的長短。短簡兩道編繩即可，甘肅出土的《永元兵器簿》，就是兩道編繩(圖6)。長簡兩道繩子編不結實，就編三道或四道編繩。如武威出土的《儀禮》漢簡，簡長三尺，其編繩就是四道。至於是先寫後編，還是先編後寫，則兩種形式都有。
圖6 東漢永元兵器簿編簡
為了保護正文不致磨損，古人編簡時常在正文簡前邊再加編壹根不寫文字的簡，叫作贅簡。今天書籍的封面，就仍然帶有這種贅簡的遺意。贅簡上端常常書寫篇名，下端書寫書名。這是因為古人寫書於簡，不能無階段地寫下去，那樣編簡太大，不易檢閱和收藏，所以常常寫到壹定長度就結為壹篇。而用書的人也常常要先查找篇名，然後才能找到自己所要檢索的內容。可是古書往往壹書包括很多篇，例如《論語》就有22篇，《孟子》也有七篇。七篇中的各篇還要再分上下。如《滕文公上》、《滕文公下》、《公孫醜上》、《公孫醜下》等。如果所要查找的內容不知道在哪壹篇，那就無從著手了。所以古人很重視篇名，把篇名寫在贅簡上端，以示醒目。而把書名反倒寫在贅簡的下端，以示篇名的歸屬。這種格局雖然是僅適應簡策書籍而出現的特定形式，但對後世書籍形式的影響卻是極其深遠的。直到雕版印書盛行的宋代，特別是北宋時代，卷端題名還常常是小題在上，大題在下。這仍是簡策書籍格局的流風余韻。
壹篇文章的簡編完，或壹編編好的簡寫完，便以最後壹根簡為軸，像卷竹簾子壹樣從尾向前卷起。《永元兵器簿》出土時，就保持著原來卷起的形式。武威旱灘坡出土的醫簡，有的也保留著卷起的原型。武威出土的漢代《儀禮》簡，篇題和篇次並寫在第壹、二簡的背面，卷起後正好露在外面。這也證明其原型是從尾向前卷起的。卷起的簡需要捆好，而後放入布袋或筐篋〔qie切〕。居延出土的簡策中有“書篋壹”的記載。《漢書·賈誼傳》中也有“俗吏之務在於刀筆筐篋”的說法。這些盛裝簡策的布袋、筐篋相當於“帙”〔zhi至〕，而壹帙通常包函10卷。簡策書籍這種編連卷收的做法，也只是適應竹木簡的特質而形成的特定形式，但對後世書籍的裝幀形式也產生了極其深遠的影響。帛書卷子裝、紙書卷軸裝的出現及長期流行，完全可以說是對簡策卷起收藏形式的模仿。
(2)帛書卷子裝
帛書與簡書雖然制作材料不同，成書之後的面貌也各異，但在裝幀形式上彼此卻有許多相似之處。縑帛輕軟，可塑性較強。表現在裝幀形式上便既有折疊，也有卷子。長沙馬王堆出土的帛書，有的寫在整幅帛上，難以卷收，故折疊隨葬在壹個漆盒內。有的寫在半幅寬的縑帛上，則以壹條2.3厘米寬的竹片為軸心，將帛書從尾向前卷成帛卷，這大概就是卷軸裝的雛形了。
清代有位著名的史學家、目錄學家，叫章學誠。他有壹部著名的著作，叫《文史通義》。他在《文史通義·篇卷》中說：“古人之於言，求其有章有序而已矣。著之於書，則有簡策，標其起訖，是曰篇章。”還說西漢劉向、劉歆父子受命整理國家藏書，“著錄多以篇、卷為計，大約篇從竹簡，卷從縑素，因物定名，無他義也。而縑素為書後於竹簡，故周、秦稱篇，入漢始有卷也。”這兩段話的意思是說篇、章是竹木簡書的計量名稱，卷則是縑帛書的計量名稱。周、秦時盛行竹木簡書，故多以篇稱之。入漢以後，縑帛為書普遍流行，卷便成了廣為使用的計量名稱。劉向、劉歆父子整理國家藏書，凡是整理完畢正式謄錄進呈的書，都是用縑帛書寫的。吳樹平《風俗通義校釋·佚文十壹》說“劉向為孝成皇帝典校書籍二十余年，皆先書竹，改易刊定，可繕寫者以上素也。”這裏的“上素”，就是抄寫在縑帛上。於是“卷”便成了主要計量單位。表明章學誠所說的“入漢始有卷也”的理論，基本上是符合歷史實際的，也證明帛書的裝幀形式主要還是卷子裝。
(3)紙書卷軸裝
用紙來制作書籍，東漢已發其端。紙具備著縑帛的輕軟，但較之縑帛則更易成型。所以紙書出現之後，它的裝幀形式便模仿帛書卷子裝，而慢慢發展為普遍流行的紙書卷軸裝。這無論是從文獻記載，還是實物留存，都能得到有力的證明。
晉代傅鹹的《紙賦》中，除了贊美紙的方正潔白，很便於書寫之外，還說紙張“攬之則舒，舍之則卷”。這兩句話實際是對卷軸裝書籍的描繪。紙張有壹定彈性，卷久了就有回收的慣性，所以用手攬之便舒展開來，可是壹撒手就又收卷回去。這是卷軸裝書籍固有的現象，也是這種裝幀形式的弊病之壹。可見晉時紙書已是卷軸裝了。
《續高僧傳》卷二，記載隋朝文帝時有壹位沙門叫明穆彥宗，他曾經利用梵文經本校對佛經。說昔日“支曇羅什等所出《大集》卷軸，多以30成部”。說明早在隋朝以前，紙寫的佛教《大集經》，已裝潢成了卷軸。
《續高僧傳》卷三十八，記載隋朝另壹位沙門叫法泰，他自己精勤書寫了壹部《法華經》，多次顯現靈瑞，所以要把它帶到成都去進行裝潢。可是中途過河掉在了水裏，以後又失而復得，所以“至成都裝潢，以檀香為軸”。可證隋朝的書籍不但已是卷軸裝，而且所用軸材有的已是檀香木了。
《續高僧傳》卷五，記載唐玄奘從印度取經回國之後，又奉皇帝之命在大慈恩寺翻譯佛經。當他翻譯完畢，裝成卷軸之後，曾經上書皇帝，請求皇上給寫壹道序文。他說：“所獲經論，奉敕翻譯，見成卷軸，未有銓序，伏惟陛下睿思。”可見唐玄奘翻譯過來的佛經，其裝幀形式也都是卷軸。
《續高僧傳》卷二十六，記載唐開元間沙門玄覽，他壹個人就“寫經三千余軸”。
所有上述這些，都是唐及唐以前關於紙書采用卷軸裝的記載。而唐以後關於這方面的記載，那就更是史不絕書了。北宋歐陽修在他的《歸田錄》中說：“唐人藏書，皆做卷軸。”元朝吾衍在他的《閑居錄》中說：“古書皆卷軸。”明朝都穆在其《聽雨記聞》中說：“古人藏書，皆作卷軸。”清朝高士奇在其《天祿識余》中說：“古人藏書，皆作卷軸……此制在唐猶然。”這些說法，也證明自紙書出現，直到唐、五代，大約八九百年的時間裏，書籍盛行的裝幀形式，的確是卷軸裝。
本世紀初，敦煌莫高窟藏經洞發現了大批遺書，其中主要是手寫本佛經。現在分藏在世界各國，其中主要收藏在英國、法國、中國、俄羅斯、日本、印度等國。總計大約四萬多件。這些敦煌遺書產生的時代，大約上起南北朝，下至五代，即公元420—960年這500多年的歷史跨度內。此期正是手寫紙書的高峰期。這些遺書，有的就是簡單的壹卷兒，有的木軸猶存，進壹步又以實物，證明唐五代及唐五代以前，紙書的裝幀形式，的確普遍流行卷軸裝。
古時歷代紙張的大小規格不盡相同。晉代紙高大約23—24厘米，長26—27厘米；唐代紙高25—26或26—27厘米，長40—43厘米或44—51厘米；五代時期紙張的規格大小不等。內容長的書，壹張紙無法容納，只好寫完壹張再接寫第二張、第三張……直到寫完為止，可能是幾張、十幾張、幾十張，乃至數百張。壹部用多張紙寫完的書，按順序粘接成壹幅長條。長條可以先寫後粘接，也可以先粘接好後寫。寫完的長條紙書，即可以從左向右，或說是從尾向首卷起。為使紙卷不至於折皺或損壞，在長條紙書最後壹紙的末尾粘上壹根圓木棒，然後以木棒為軸心從左向右搓卷，所以稱作卷軸。軸的長度比紙的高度略長，紙書卷好後上下兩端都有軸頭露出，這樣有利於圖書保護(圖7)。
古書卷軸裝似乎也有精裝與簡裝的區別。簡裝，僅用壹根普通的圓木棒為軸，有的甚至連軸都沒有，只是從尾向前卷起，也是卷軸裝。精裝就有不同的講究了，據記載，王羲之、王獻之晚年寫的字要比青少年時寫得好。他們在縑帛上寫的字，要以珊瑚裝飾軸頭；在紙張上寫的字，要以金屬裝飾軸頭；最次的也要以玳瑁、旃〔zhan沾〕檀裝飾軸頭。可見晉代的卷軸裝，有的已經相當精致了。
《隋書·經籍誌》說隋煬帝即位之後，秘閣所藏之書，上品的要用紅琉璃軸，中品用紺〔gan幹〕琉璃軸，下品用漆軸。表明隋朝政府的藏書，其卷軸裝潢已分出不同品級。《大唐六典》記載唐政府的藏書，經庫書用鈿白牙軸，黃帶紅牙簽；史庫書用鈿青牙軸，縹帶綠牙簽；子庫書用雕紫檀軸，紫帶碧牙簽；集庫書用綠牙軸，朱帶白牙簽。可見唐代的政府藏書不但裱軸十分講究，而且已經懂得用顏色來類分圖書了。
圖7 卷軸裝示意圖
圖8 卷軸插架示意圖
為保護圖書內容不受汙損，卷軸裝在正文第壹張紙前邊還要粘加壹張空白紙，考究的粘加綾、絹等絲織品。粘加的這張空白紙或綾、絹，叫作“褾”〔biao表〕，也叫作“包頭”或“玉池”。褾的右端接有不同質料、不同顏色的帶。帶的右端接有不同質料、不同顏色的別子，叫作“簽”。卷子卷好，褾在最外層，用帶繞捆，以簽別住。卷軸存放的方法是在書架上平放，軸的壹端向外，系上不同質料、不同顏色的書簽。簽上標寫書名、卷次，以便於取閱。取閱圖書時依簽上所標抽出卷軸，用畢原位插入，所以稱為插架(圖8)。唐代文學家韓愈的《送諸葛覺往隨州讀書詩》中說“鄴侯家多書，插架三萬軸，壹壹懸牙簽，新若手未觸。”描繪的便是壹座插架宏富、裝幀考究、滿目琳瑯的私人藏書寶庫。
(4)經折裝
經折裝也稱折子裝，顧名思義，應該是從折疊佛教經卷而得名。前邊說過了，到唐代為止，最盛行的書籍裝幀形式，仍然是卷軸裝。但到唐代，佛學在中國的發展也達到了鼎盛時期。壹方面是僧尼遍於域中，另壹方面翻譯過來的佛經又普遍以卷軸裝的形式流行。僧尼遍於域中，意味著善男信女誦經的普遍；卷軸裝盛行，則意味著它對僧尼們誦經的不便。因為佛門弟子念經，要盤禪入定，正襟危坐，以示恭敬與虔誠。善男信女們念經時的這種姿態，卷軸裝的不方便可想而知。任何壹種紙卷，包括佛教經卷，卷久了，都會產生卷舒的困難。由於卷久的慣性，念過去的部分，經卷會由右向左自動卷起；未念到的部分，經卷又會自動由左向右卷起。這種情況，如果不及時調整鎮尺的位置，經卷就會從左右兩個方向朝中間卷起。試想，如此麻煩不便的卷軸裝式，怎麽能適應佛門弟子們那種盤禪入定、正襟危坐的讀經方式呢！因此，壹場對流行許久的卷軸裝的改革，首先在佛教經卷上發生了。這就是將本是長卷的佛經，從頭至尾地依壹定行數或壹定寬度連續左右折疊，最後形成長方形的壹疊，再在前後各粘裱壹張厚紙封皮，壹種新型的裝幀形式就出現了，這就是所謂的經折裝。正像元朝吾衍和清朝高士奇所揭示的那樣，經折裝的出現，完全是針對卷軸裝卷舒之難的弊病而發生的。元朝吾衍在《閑居錄》中說：“古書皆卷軸，以卷舒之難，因而為折。久而折斷，復為簿帙。”清朝高士奇在《天祿識余》中也說：“古人藏書，皆作卷軸……此制在唐猶然。其後以卷舒之難，因而為折。久而折斷，乃分為簿帙，以便檢閱。”這兩位不同時代的古人，揭示了同壹個道理，即經折裝的確是由改造卷軸裝而來。
1975年香港中文大學出版的美國芝加哥大學教授錢存訓先生的《中國古代書史》，披露了壹幅經折本圖版，經名為《入楞伽經疏》，***211葉，原出自中國敦煌石室。其裝幀形式就是左右相連折疊的經折裝。這是唐代佛經出現經折裝的實物證明。
英人斯坦因在他的《敦煌取書錄》中，還描繪過壹件五代印本佛經的裝式，也是經折裝。他說：“又有壹小冊佛經，印刷簡陋……書非卷子本，而為折疊而成……折疊本書籍，長幅接連不斷，加以折疊……最後將其他壹端悉行粘穩。於是展開以後甚似近世書籍。是書時為乾祐二年，即紀元後九四九年也。”斯坦因看到並描繪的這件實物，表明印刷而成的佛經，在五代時期也有的是經折裝式了。
(5) 梵夾裝
過去的書史論著，常把經折裝混為梵夾裝。說經折裝又稱梵夾裝，或者說梵夾裝就是經折裝，或經折裝即梵夾裝。其實這完全是壹種誤解。
梵夾裝並不是中國古代書籍的裝幀，而是古代中國人對古印度用梵文書寫在貝多樹葉上佛教經典裝幀形式的壹種稱呼。梵是天竺國梵文文字的創始人。《祐錄》卷壹《梵漢譯經音義同異記》中說：“昔造書之主凡有三人：長名曰梵，其書右行；次曰佉樓，其書左行；少者蒼頡，其書下行。梵及佉樓居於天竺，黃史蒼頡在於中夏。”印度是佛教的發祥地，產生在印度的佛教經典，在很長的歷史時期內都是將梵文書寫在貝多樹葉上的，所以又稱為貝葉經。當然也有不少寫在樺樹皮上。
我們在前邊說過了，書籍的裝幀形式，只能視書籍的制作材料和制作方法而采取相應的方式。古印度佛經既是采用修長碩大的貝多樹葉或樺樹皮書寫，其裝幀形式也就只能適應這種材料而采取相應的方式了，這就出現了古代中國人所稱呼的梵夾裝。何謂梵夾裝？如果用最通俗的語言加以銓釋，那就應該是古印度用梵文書寫在貝多樹葉或樺樹皮上的佛教經典而采用夾板式以繩穿訂的裝式。對這種裝幀形式，古代中國人稱之為梵夾裝。隋朝有個叫杜寶的，他有壹部著作叫《大業雜記》。杜寶在《大業雜記》中說東都洛陽的“承福門即東城南門。門南洛水有翊津橋，通翻經道場。新翻經本從外國來，用貝多樹葉。葉形似枇杷，葉面厚大，橫作行書。約經多少，綴其壹邊，牒牒然今呼為梵夾”。夾原意同冊，後來演化為夾。這段描述，比較明確地告訴我們，梵夾裝是隋時人對傳入中國的古印度書寫在貝多樹葉上梵文佛教經典裝訂形式的壹種形象化的稱呼。其具體的裝訂方式，是將寫好的貝葉經，視經文段落和貝葉多少，依經文的次序排好，形成壹摞。然後用兩塊比經葉略寬略長壹點的經過刮削加工的竹板或木板，將排好順序的貝葉經上壹塊下壹塊地夾住，然後連板帶經穿壹個或兩個洞。壹個洞者，穿繩之前先將繩的壹端挽上疙瘩，以另壹端將夾板及貝葉串連；兩個洞者，則以繩子兩端同時將夾板及貝葉串連，最後繞捆起來，壹個梵夾裝式就算完成了。這就是杜寶所說的“約經多少，綴其壹邊，牒牒然”的梵夾裝。
圖9 僧伽羅文貝葉經裝幀
用貝多樹葉來寫經，不僅是古印度如此，近世中國南方少數民族中也有用貝葉寫經的。北京圖書館就藏有僧伽羅文的貝葉經(圖9)，其裝幀形式就是典型的梵夾裝。近年北京圖書館還入藏壹批傣文貝葉小乘經，其裝幀形式也是梵夾裝。這些實物也印證了古印度梵夾裝的形式特點，從而豐富了中國書籍的裝幀形式。
中國以紙張來制作書籍，至隋、唐而極盛。書籍的制作材料與貝葉不同，當然裝幀方式也就不同。但中國紙制書中，包括寫本和印本，也有裁成長條而模仿貝葉的。現藏於英國國家圖書館東方手稿部的中國敦煌遺書中，還頗有幾件這樣的遺書。它們狀似長條，形仿貝葉，編繩雖然已不復存在，但當年的穿孔猶存，表明它們的確是中國紙書中模仿梵夾裝的裝幀形式。北京圖書館珍藏壹件五代時回鶻文寫本《玄奘傳》。其書葉狹長，橫作行書，每葉上靠近兩端各有壹紅色圓圈，據說也是模仿的梵夾裝式。北京圖書館所藏敦煌遺書中，有壹件唐寫本《思益梵天所問經》(圖10)。其寫紙為長條形，意仿貝葉。厚厚壹冊，卻中間穿孔，單繩穿裝，是中國紙書遺存中典型的梵夾裝。其夾板雖佚失壹塊，但另壹塊卻原樣留存。穿繩雖也大部分佚去，但仍有壹段原繩貫穿冊葉與夾板。直到後世刻印的藏文大藏經、蒙文大藏經，也都是紙作長條，橫作行書，上下各有壹塊厚重的夾板，所以它們也是中國紙書中模仿梵夾裝的裝幀形式。只是這種裝幀形式在中國並未普遍流行，所以也就鮮為人知了。但不管是古印度的梵夾裝，還是中國紙書模擬的梵夾裝，以及中國少數民族文字古書中模仿的梵夾裝，都和經折裝毫無相同之處。所以經折裝就是經折裝，梵夾裝就是梵夾裝，兩者既不相等，也不相通，不應混為壹談。
圖10 唐寫紙本《思益梵大所問經》梵夾裝
(6)旋風裝
過去很長時間裏，中外學者對什麽是中國古書的旋風裝認識並不清楚。長期把經折裝粘加壹張整紙就說成是旋風裝，或把經折裝直接說成是旋風裝，就是這方面的例證。事實上，旋風裝跟經折裝沒有任何聯系。它與經折裝產生的文化背景完全不同。它們是在同壹個時代裏，同在卷軸裝的基礎上，由於不同的社會文化需求而產生出來的兩種完全不同的書籍裝幀形式。
唐朝，是我國封建社會發展的鼎盛時期。政治、經濟、科學、文化都有長足的發展。尤其是文學，詩歌幾乎占據了整個文壇，使唐代成了詩歌發展的黃金時代。詩歌的發展，特別是近體律詩的發展，壹方面要求要有嚴格的韻律，壹方面遣詞造句、運用掌故又要求典雅有據。這就促使唐代社會相應地產生並發展兩方面的著作：壹方面是備查檢掌故用的類書空前發展；另壹方面就是供起韻賦詩、檢查格律的韻書壹再被修正、增補、傳抄而流布社會。唐代的韻書，類乎現在的字典，帶有工具書的性質，是備隨時查檢使用的。因此，這類書籍的書寫方式和裝幀形式，也就都要以方便隨時翻檢為原則而作相應的改變。
但是，我們在前邊說過了，唐代書籍最通行的書寫方式和裝幀形式，仍是單面書寫的卷軸裝。這樣，在通行的裝幀形式與要方便翻檢之間便產生了很大的矛盾。繼續采用單面書寫的卷軸裝，翻檢方便難以解決；突破卷軸裝，另外采取更新的裝幀形式，壹時又難以創造出來。於是便出現了壹種既未完全打破卷軸裝的外殼，又達到了方便翻檢為目的的裝幀形式，這就是旋風裝。
在當今的世界上，中國古書旋風裝的實物留存絕無僅有。北京故宮博物院珍藏的唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》，可以說是現存中國古書旋風裝的典型實物例證。故宮所藏唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》，全書***五卷24葉。除首葉是單面書字外，其余23葉均為雙面書字，所以***是47面。其裝幀方式，是以壹比書葉略寬的長條厚紙作底，然後將書葉粘在底紙上。其粘法是，除首葉因只單面書字而全幅粘裱於底紙右端之外，其余23葉，因均是雙面書字，故每葉都只能以右邊無字空條處，逐葉向左鱗次相錯地粘裱於首葉末尾的底紙上。所以從書葉左端看去，錯落相積，狀似龍鱗。收藏時，從首向尾，或者說是從右向左卷起，外表仍然是卷軸裝式。但打開來翻閱，除首葉因全裱於底紙上而不能翻動外，其余均能跟閱覽現代書籍壹樣，逐葉翻轉，閱讀兩面的文字。這種裝幀形式，既保留了卷軸裝的外殼，又解決了翻檢必須方便的矛盾。可謂獨具風格，世所罕見。古人把這種裝幀形式稱作“龍鱗裝”或“旋風裝”。
圖11 唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》裝幀
北宋歐陽修在他的《歸田錄》卷二中說：“唐人藏書皆作卷軸，其後有葉子，其制似今策子。凡文字有備檢用者，卷軸難數卷舒，故以葉子寫之。如吳彩鸞《唐韻》、李郃〔he 合〕《彩選》之類是也。”故宮所藏唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》(圖11)，相傳就是吳彩鸞書寫的。歐陽修所見到的大概就是這類的東西。他說出了這種裝幀形式產生的原因，也描繪了這種裝幀像策子的特點，但未說出它究竟叫什麽名字。
南宋初年的張邦基，則在自著《墨莊漫錄》卷三中說：“成都古仙人吳彩鸞善書名字，今蜀中導江迎祥院經藏，世稱藏中《佛本行經》十六卷，乃彩鸞所書，亦異物也。今世間所傳《唐韻》猶有，皆旋風葉。字畫清勁，人家往往有之。”可見南宋張邦基也見過這類的東西，他則把這類書籍的裝幀形式稱為“旋風葉”了。
元朝王惲在他的《玉堂嘉話》卷二中說：“吳彩鸞龍鱗楷韻，後柳誠懸題雲：‘吳彩鸞，世稱謫仙也。壹夕書《唐韻》壹部，即鬻〔yu玉〕於市，人不測其意。稔聞此說，罕見其書，數載勤求，方獲斯本。觀其神全氣古，筆力遒勁，出於自然，非古今學人所可及也。時大和九年九月十五日。’其冊***五(疑五為二誤)十四葉，鱗次相積，皆留紙縫。天寶八年制。”可見元朝王惲也見過這類東西，而且見到的是唐代大書法家柳公權收藏並寫了上述題識的那件東西。王惲描繪它是“龍鱗楷韻”，“是鱗次相積”。與故宮所藏唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》的裝幀形態完全相同。
清朝初年的著名藏書家錢曾，也見過這類東西。《涵芬樓燼余書錄》引證他的話說：“吳彩鸞所書《唐韻》，余在泰興季因是家見之，正作旋風葉卷子，其裝潢皆非今人所曉。”可見錢曾見到的，跟故宮所藏相傳為吳彩鸞所寫的《王仁昫刊謬補缺切韻》，其裝幀是完全壹樣的。他將之稱為“旋風葉卷子”。可見我們把故宮所藏唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》的裝幀形式稱作旋風裝，是不乏古人見證的。
且考自然界旋風的形象特征，亦是因某處氣壓低，四周空氣向壹處註流而形成的螺旋式旋轉的風，其中大而強烈的，就是龍卷風。這種風的特點，就是空氣分若幹層次前後朝壹個方向旋轉。它的立體形象就仿佛若幹張鱗次相積卷起的蘆席，像個圓筒。故宮所藏唐寫本《王仁昫刊謬補缺切韻》，其裝幀形式，內中書葉錯落相積，朝壹個方向卷收，外殼又保留著卷軸裝的格局。裝幀完畢，卷收起來，內中書葉很像空氣分若幹層朝壹個方向旋轉的旋風。因此，我們認定這種形式才是中國古書的旋風裝。不是經折裝包粘壹張整紙就成了旋風裝，更不是經折裝又稱為旋風裝。旋風裝有自己的獨立形態，但又沒有完全擺脫卷軸裝的制約。它是對卷軸裝的壹種改進，是卷軸裝向冊葉裝轉化過程中的過渡形式。經折裝是對卷軸裝的徹底改造，已由卷軸裝過渡到了冊葉裝。從這個意義上來說，旋風裝比經折裝出現得要早。
(7) 蝴蝶裝
(8)包背裝