徐無聞先生已去世十五個年頭了。1995年、1998年在成都重慶等地先後舉辦了先生遺作展和學術研討會,對其學術思想和藝術成就作了高度評價。緬懷其清音宿德,必能激勵後學向上之心。他去世後,先後出版了《徐無聞書法集》、《徐無聞臨中山王器鼎》、《徐無聞印存》、《徐無聞論文集》等。《二十世紀四川書法名家研究叢書·徐無聞卷》、《徐無聞詩集》等正在出版。這樣的立體展現徐先生的各項成就,世人會更加深刻的感受到壹位學者型藝術家的動人風采。本文擬就徐無聞先生的書學思想作些研究,接續前幾屆的研討會加以總結,以饗同道。
徐無聞先生的書學思想形成時期可分三段:
(1)30歲以前為醞釀時期,廣采博取,註重對技法的研究,形成註重“力、勢”的技法論。
(2)30-50歲為成熟時期,博觀約取,形成自己偏重“醇雅”風格的書意論。
(3)50歲之後為發展時期,多有創見,力求創新,形成“古不乖時,今不同弊”的創新論。
壹、技法論
徐先生對沈尹默的“運腕論”等觀點體會較深,在結合古人論書的基礎上,結合自己的經驗來取精用宏,形成了自己的技法論。他認為,對書法技巧的講究是成就個人風格的前提。主要觀點有:
(壹) 懸肘懸腕論
古人也強調“懸肘懸腕”,如清末徐謙《筆法探微》就論肘力:“故習用肘力,又必須懸肘。所謂肘力雖在於運肘,而力實發於背”。古人用筆須用壹生之力為之。這是總說,而實際操作中具體該該怎樣呢?徐先生曾專門請教過沈尹默先生,始悟用腕之妙,在於腕肘懸空,以增大運轉範圍,這主要奠基於它對褚遂良的楷書的研究。他把高執管,懸肘懸腕作為訓練書法筆力的基礎。沈尹默說過:“用筆之要,首在提按;按提得宜,性情乃見,所成點畫,自有意致。”徐先生在上海看到沈先生的親自示範後,對用筆的體會更深了。
(二)力、勢論
古人論述“力”與“勢”不少,但都比較抽象。如傳蔡邕所雲“下筆用力,肌膚之麗”;張旭所雲:“力妙在執筆”、“勿使拘攣”等語,都有參考價值。徐先生認為,力度關乎生命感,要巧妙準確的表達。第壹,要利用筆的自然彈性,如他在重慶定作的豬鬃筆,彈性較好,縱橫合宜,書者可以摧剛為柔或化柔為剛,寫出有體積感的線條來,使點畫有躍出紙面的立體感。第二,應在中鋒之外,加強側鋒和澀筆。他認識到中鋒是重要的,卻不能盡書道之妙。澀筆和側鋒是靠人為的外力所致,豐富了用筆取勢。他在論述褚書時也說:“我過去迷信中鋒,王羲之的《喪亂帖》臨了若幹遍也不像,後來反復揣摩,才確認其中側鋒相當多,特別是‘痛貫心肝’那幾個字,確是筆尖側在壹邊疾速畫成的。於是高提筆管,側鋒急寫,果然就像了壹些”。我們觀其晚年所臨《書譜》全本,費三日之功壹氣呵成,形神皆備,確是中側互用而成。第三,他認為力從勢中來。徐先生改沈老的“得筆”說為“得勢”說,實際上是對漢晉書論的繼承和發揚。崔瑗《草書勢》是我國第壹篇書論,就以“勢”論書,蔡邕《九勢》、衛恒《四體書勢》都有對字勢的研究。不過語言過分華麗,難以了悟。張懷瓘認為“作字必先識勢”和康有為“得勢便,則已操勝矣”的論述,歷來受到重視。徐先生則更具體闡述了“勢”的作用,勢靠用筆的節奏感來把握,以意行筆乃得。他說:“折衷豐富多變的點畫,為什麽能夠配合成和諧統壹的整體,而不是矛盾的混亂呢?訣竅在兩個字:‘力’、‘勢’。力是筆力,也就是前面所說印印泥所產生的書,下筆又陡又快,行筆過程中,橫畫不手拖,豎畫不直下,收筆利落而不沾滯。勢是筆勢、形勢,善於用力,善於控制行筆的輕重緩急便是得勢。變應繁多的點畫就靠這力和勢統壹起來。”他認為力感是書法藝術的生命和本質特征之壹,而神采不過是力感的旋律表現。他自己的行草中反捺點非常有特色,迅捷彈出如隼尾,被認為是“徐體”書法的特征之壹。
(三)功底論
徐先生喜歡用韓愈“不病無聞,病其曄曄”的古訓來教誨弟子,反對急功近利。1991年曾對我說:“要多臨帖,多練腕肘力量。到五十以後就可以隨便寫”。看似尋常的壹句話,實際上包括對我的鼓勵。他在《秦漢篆隸簡論》自敘了其學篆四十余年乃悟篆書三昧。懸肘小楷練腕肘,筆力堅勁,功夫紮實,就可以書寫任何書體。1990年帶書法研究生及其家屬八人到山東、安徽、江浙等的進行專業考察,壹路為接待單位寫字酬謝,常常壹書而成,很少敗筆,令人嘆服。回想來後在假期寫信與我說:“書法這門藝術,要成功非靠功力不可,逆水行舟,不進則退。”至今被我引為座右。1993年易簀之前通臨《書譜》後記曰:“余昔年臨書譜皆以廢紙棄而未存,癸酉歲二月大病初起,居成都窮三日之力得此臨本壹通,姑存之以驗他日進境。”可見其勤苦如此,不知老之將至。為了積累功力,他認為具體應做到:(1)必須對最精到的作品下工夫。(2)對最豪放的作品也要深入研究。(3)通臨古代名家經典作品。他在論篆隸臨摹時說,初學者不可侈談高古,更不應追求怪奇。他反對初學者的“逸筆草草”,不求精到。在《論謝無量書法》詩中雲:“心手相忘意自仙,嗇翁詩卷雲金丹。世人苦被虛名誤,筆不生風畫虎難”,就是對那些走終南捷徑的人的告誡。他在對人們寫篆書時,為求藏鋒而剪去筆尖的作法表示反對,認為這樣缺少提按頓挫,流於俗氣。
二、書意論
書意,簡單的說是隱於書法形象中的高妙意趣或藝術境界。徐先生認為,在書法技巧熟練後,就必須講究書意的表達,即表現書家生命意識的那種觀念。為此,徐老認為必須做到四點:壹是心手相忘,二是書要有韻,三是修養自來,四是作字貴熟。心手相忘,不計功利就能自由的表達。他在遊紹興詩雲:“放浪山川少長集,永和當年此流觴。天機妙會忘心手,何計千秋論短長”。王右軍書晚年書乃妙在超然於俗世之外。“逸少風規未遠,我來依舊見崇山。”這裏可見其誌趣。他贊賞趙熙書法“豪傑挺然風氣外”,他論黃山谷詩曰:“涪翁書味果何似?或似回甘雙井茶。我欲親來瞻祠宇,非求悟道吃桃花。”簡約玄淡之美,妙在心靈之遠。他評《倪寬贊》為偽書時說,此碑缺少褚書諸碑的峻拔精勁,喪失了初唐所存留的六朝古意。這“古意”就是那只可意會、不可言說的“韻”。他說:“筆法可以在臨池中揣摩中獲得,筆意就還要書法以外各種修養。蘇東坡說‘退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神’,好些學者所作的篆隸、筆意醇雅優於專門書家,原因即在於此。”許多青年故意追求“熟後生”,不明究竟,寫得離奇古怪,反而生疏。徐先生認為,寫字要有氣,氣須從熟中來,有氣則自有勢的觀點,反對“任筆為體,聚墨為形”。他在評王鐸行書卷時說:“由於書藝精熟,規矩諳於心胸,隨著筆的自然運行,也就形成了非同尋常的效果。”追求“精熟”本是宋代以來理學家們普遍的讀書準則,精思邃密,沈潛理性,促進了抽象思維的發展。徐先生認為“熟”只是手段,而不是目的。他序《戴明賢書法集》說:他的書、刻,學古而不泥古,沒有取貌失神的匠氣。他領會到‘書為心畫’的真意,用書、刻來抒寫情性,純樸自然。他反對寫篆書燒去筆頭的做法。他說:“燒筆頭之所以錯誤,是不懂得篆書乍看是有提無頓,起止藏鋒,但實際上仍然有提有頓,起止分明,只不過是潛氣內轉,含蓄不露而已。”這裏強調了隱藏的筆意,有著相當的指導意義。
三、創新論
徐先生認為創新是目的,是書法發展的客觀規律,壹部書法史就是不斷創新的歷史。
創新有兩個基本點:(1)創新很難。(2)必須創新。只有創新才有出路。為此他提出了著名的“古不乖時,今不同弊”論,“轉天機妙會”論等觀點。
(壹)“古不乖時,今不同弊”論
這句孫過庭的名言,徐先生借來表明自己的書學主張。他在用朱文刻完後作邊款曰:“此八字,是吾箴‘行無惑,必有成”。這主張成為他終身信守的目標。他在課堂上反復強調,書法、篆刻要得到提高,壹要脫俗,二要避免匠氣,泥古不化,僅得皮毛。不師古人,根基不牢,只有二者結合揉進時代精神,方能創出風格。刀法、筆法次之。對於處理古今的關系問題,先生認為只有經過實踐檢驗的東西才可靠。學習古代精華,克服今人缺陷都是同壹道理。學古要“師心而不蹈跡”。他對清道人李瑞清等人開創的“顫筆”法,為求高古而故作誇張的做法表示自己的看法:“我並不絕然反對顫筆,但無壹筆無壹字不顫,就不足取了,書貴自然,這條書法藝術的很重要的審美原則,應當努力追求,不應該故意違背。”他認為創新是自然而然的事,要遵循二千多年的書法發展道路。於右任、謝無量等都沒有說過創新,而實際已創新了。而創新就是要寫出典範作品,那些塗鴉之作,鼓弩為力的行草,實際上是徒有其表。他在《題賴深如畫》中曰:“草書雖似醉僧狂,不寫芭蕉為惜涼。好鳥窺人長未去,清音婉轉墨生香。”草書也是心靈之產物,並不是外在的顛狂形態,識者自知。
(二)“天機妙會”論
要創新,除了對古碑帖要精研窮究外,還要行萬裏路,妙會天機,擴充胸次,開闊眼界,都是創新的必要準備。1990年帶來研究生們考察泰山金剛經大字、鐵山摩崖石刻、山東石刻博物館、安徽文房四寶生產地等,不避艱難,寫詩數首,樂而忘倦。如《黃山紀遊詩》雲:“壑深山峻興雲雨,土薄石堅長勁松。奧秘天留誰有會,立身行事可成功。”此詩多書給青年索書者,寓意自深。他的印章中多有“無限江山”、“江山到處堪乘興”、“算如今溪山勝處甚時重到”等語,表達出對祖國神奇山川的向往,得江山之助,養天地正氣,是書家人格完善的必要手段。拜訪求教名師,也是外出的內容之壹。1990年過山東時,徐先生繞道拜訪蔣維崧先生,並贈送剛出版的《東坡選集》作為見面禮。周虛白教授在《徐無聞墓誌銘》中雲:“雖繼承家學而轉益多師……或日夕過從,或聞道往返,皆執恭謹閥奧筊,故能成其深;歷覽山川參稽古跡,得自然之薰助,故能成其大。有繼承而後有創造,有實踐而後有會通”。此語概括準確,毫無漫誇之詞。徐先生認為吳丈蜀先生的書法雖沒有侈言自己創新而頗得天趣。有才氣而不矜才使氣,看似平淡無奇而韻味攸長。達到了渾然天成的境界。
四、修養論
徐先生認為,任何藝術到了壹定境界,都是修養的結果。在他主編的《書法教程》中說“書法是關於漢字書寫研究的壹門藝術、學問。從書寫的成果看是藝術,從怎樣寫的方法、要求、法度,以及內容、氣質、神采、鑒賞等各個方面看,則是要求極高,涉及極廣、涵蘊極深的壹門學問。”這個觀點第壹次明確將書法藝術定位於修養的學問,可謂揭示了傳統藝術的要義。為此,徐先生強調四點:
(壹)作書先立品論:自新儒學在宋代建立起理學體系以後,理學書論強調理想人格,涵詠聖賢氣象、尋求孔顏樂處、培養浩然正氣,獲得天人合壹的偉大目標,為近古時期的士人們找到了具體而抽象的奮鬥目標。
(二)以學養藝論
徐先生認為作為學者型書法家,書法作品應該具有書卷氣、金石氣。他贊賞劉熙載“書貴清而厚”之說,提出了“品高學富說”。他在《題楊守敬〈學書邇言〉》雲:“心畫由來可通神,要在品高積學富。百帖千碑費鑒裁,持論平實各有悟。”
(三)名實相符論
“名”與“實”歷來是書家所註重的問題,關乎身後之影響。徐先生主張實至名歸,反對浮名、惡名。君子務本,取之有道。他在論馬敘倫書法詩曰:“書無大小肘懸空,度世金針馬石翁。但使身心俱受益,虛名不過耳邊風。”贊頌了馬先生的不慕名利而設利於書壇的可貴精神,實際上也是他自己追求的寫照。
(四)書外求書,印外求印論
徐先生強調字外功夫,印外功夫,雖然是小道末技,也要對中國哲學精神有相當的了解,才能充分體會書道的要義。他在篆刻史中強調:“黃牧甫的印很質樸,顯得高古。清印邊款發達與金石學發展有關,多方面吸取營養,決不是壹塊石頭壹把刻刀所能成家。”這已經揭示出藝術大家普遍的成功之道。他評價易均室先生曰:“他的篆書氣度醇雅,結體奇逸,行筆秀勁”,就是推崇易先生的字外工夫深厚對書印的促進。
五、風格論
對書法的風格的追求,就是對書家個性的追去。徐先生曾多次對學生說,最精工他要搞好,最狂放的他也要攻下來。他五十後就開始了大草的臨習和創作。尤其對懷素、張旭和黃山谷的草書臨摹最勤奮。而他的臨摹更便於文人的抒情風格,追求意氣和韻趣的結合。主要體現在以下幾點:
(壹)瘦硬通神論。
(二)不激不厲,風規自遠論。
(三)醇雅論。
徐先生認為,學者書家應該靠自己的修養來駕馭情感,不應該追求狂野怪誕,要以體現自己的性情為上。徐先生在文中多對學者多所贊賞,以“醇雅”壹詞評之。如多次說學者所作的篆隸,筆意的醇雅多優於專門書家、易均室的篆書氣度醇雅,結體奇逸,行筆秀勁。醇者,純而厚也,雅者,清而正也。徐先生認為,醇雅應有多方面的特征:
第壹,醇雅應反對甜俗,具有清新自然的特點。
第二,醇雅有有奇崛的特點。
第三,醇雅應有“雅逸”之特點。
徐無聞先生的書學思想,是來自於深刻實踐的理論結晶。先生壹生瑰意奇行,卓立不凡,抱著人棄我取的精神,壹生追求學院精神的回歸,努力倡導學者之風。學院精神是現代人在建構於古人對話中獲得的最理想的目標,也是現代人在盲目追求創新中自身觀念失落後的必然歸宿。
時至今日,徐先生的書學思想經過了時間的檢驗,仍然日久彌新,煥發出奕奕光彩,愈加燦爛奪目,這是大家所感到十分欣慰的。