徐無聞先生已去世十五個年頭了。1995年、1998年在成都重慶等地先後舉辦了先生遺作展和學術研討會，對其學術思想和藝術成就作了高度評價。緬懷其清音宿德，必能激勵後學向上之心。他去世後，先後出版了《徐無聞書法集》、《徐無聞臨中山王器鼎》、《徐無聞印存》、《徐無聞論文集》等。《二十世紀四川書法名家研究叢書·徐無聞卷》、《徐無聞詩集》等正在出版。這樣的立體展現徐先生的各項成就，世人會更加深刻的感受到壹位學者型藝術家的動人風采。本文擬就徐無聞先生的書學思想作些研究，接續前幾屆的研討會加以總結，以饗同道。
徐無聞先生的書學思想形成時期可分三段：
（1）30歲以前為醞釀時期，廣采博取，註重對技法的研究，形成註重“力、勢”的技法論。
（2）30-50歲為成熟時期，博觀約取，形成自己偏重“醇雅”風格的書意論。
（3）50歲之後為發展時期，多有創見，力求創新，形成“古不乖時，今不同弊”的創新論。
壹、技法論
徐先生對沈尹默的“運腕論”等觀點體會較深，在結合古人論書的基礎上，結合自己的經驗來取精用宏，形成了自己的技法論。他認為，對書法技巧的講究是成就個人風格的前提。主要觀點有：
（壹） 懸肘懸腕論
古人也強調“懸肘懸腕”，如清末徐謙《筆法探微》就論肘力：“故習用肘力，又必須懸肘。所謂肘力雖在於運肘，而力實發於背”。古人用筆須用壹生之力為之。這是總說，而實際操作中具體該該怎樣呢？徐先生曾專門請教過沈尹默先生，始悟用腕之妙，在於腕肘懸空，以增大運轉範圍，這主要奠基於它對褚遂良的楷書的研究。他把高執管，懸肘懸腕作為訓練書法筆力的基礎。沈尹默說過：“用筆之要，首在提按；按提得宜，性情乃見，所成點畫，自有意致。”徐先生在上海看到沈先生的親自示範後，對用筆的體會更深了。
（二）力、勢論
古人論述“力”與“勢”不少，但都比較抽象。如傳蔡邕所雲“下筆用力，肌膚之麗”；張旭所雲：“力妙在執筆”、“勿使拘攣”等語，都有參考價值。徐先生認為，力度關乎生命感，要巧妙準確的表達。第壹，要利用筆的自然彈性，如他在重慶定作的豬鬃筆，彈性較好，縱橫合宜，書者可以摧剛為柔或化柔為剛，寫出有體積感的線條來，使點畫有躍出紙面的立體感。第二，應在中鋒之外，加強側鋒和澀筆。他認識到中鋒是重要的，卻不能盡書道之妙。澀筆和側鋒是靠人為的外力所致，豐富了用筆取勢。他在論述褚書時也說：“我過去迷信中鋒，王羲之的《喪亂帖》臨了若幹遍也不像，後來反復揣摩，才確認其中側鋒相當多，特別是‘痛貫心肝’那幾個字，確是筆尖側在壹邊疾速畫成的。於是高提筆管，側鋒急寫，果然就像了壹些”。我們觀其晚年所臨《書譜》全本，費三日之功壹氣呵成，形神皆備，確是中側互用而成。第三，他認為力從勢中來。徐先生改沈老的“得筆”說為“得勢”說，實際上是對漢晉書論的繼承和發揚。崔瑗《草書勢》是我國第壹篇書論，就以“勢”論書，蔡邕《九勢》、衛恒《四體書勢》都有對字勢的研究。不過語言過分華麗，難以了悟。張懷瓘認為“作字必先識勢”和康有為“得勢便，則已操勝矣”的論述，歷來受到重視。徐先生則更具體闡述了“勢”的作用，勢靠用筆的節奏感來把握，以意行筆乃得。他說：“折衷豐富多變的點畫，為什麽能夠配合成和諧統壹的整體，而不是矛盾的混亂呢？訣竅在兩個字：‘力’、‘勢’。力是筆力，也就是前面所說印印泥所產生的書，下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不手拖，豎畫不直下，收筆利落而不沾滯。勢是筆勢、形勢，善於用力，善於控制行筆的輕重緩急便是得勢。變應繁多的點畫就靠這力和勢統壹起來。”他認為力感是書法藝術的生命和本質特征之壹，而神采不過是力感的旋律表現。他自己的行草中反捺點非常有特色，迅捷彈出如隼尾，被認為是“徐體”書法的特征之壹。
（三）功底論
徐先生喜歡用韓愈“不病無聞，病其曄曄”的古訓來教誨弟子，反對急功近利。1991年曾對我說：“要多臨帖，多練腕肘力量。到五十以後就可以隨便寫”。看似尋常的壹句話，實際上包括對我的鼓勵。他在《秦漢篆隸簡論》自敘了其學篆四十余年乃悟篆書三昧。懸肘小楷練腕肘，筆力堅勁，功夫紮實，就可以書寫任何書體。1990年帶書法研究生及其家屬八人到山東、安徽、江浙等的進行專業考察，壹路為接待單位寫字酬謝，常常壹書而成，很少敗筆，令人嘆服。回想來後在假期寫信與我說：“書法這門藝術，要成功非靠功力不可，逆水行舟，不進則退。”至今被我引為座右。1993年易簀之前通臨《書譜》後記曰：“余昔年臨書譜皆以廢紙棄而未存，癸酉歲二月大病初起，居成都窮三日之力得此臨本壹通，姑存之以驗他日進境。”可見其勤苦如此，不知老之將至。為了積累功力，他認為具體應做到：（1）必須對最精到的作品下工夫。（2）對最豪放的作品也要深入研究。（3）通臨古代名家經典作品。他在論篆隸臨摹時說，初學者不可侈談高古，更不應追求怪奇。他反對初學者的“逸筆草草”，不求精到。在《論謝無量書法》詩中雲：“心手相忘意自仙，嗇翁詩卷雲金丹。世人苦被虛名誤，筆不生風畫虎難”，就是對那些走終南捷徑的人的告誡。他在對人們寫篆書時，為求藏鋒而剪去筆尖的作法表示反對，認為這樣缺少提按頓挫，流於俗氣。
二、書意論
書意，簡單的說是隱於書法形象中的高妙意趣或藝術境界。徐先生認為，在書法技巧熟練後，就必須講究書意的表達，即表現書家生命意識的那種觀念。為此，徐老認為必須做到四點：壹是心手相忘，二是書要有韻，三是修養自來，四是作字貴熟。心手相忘，不計功利就能自由的表達。他在遊紹興詩雲：“放浪山川少長集，永和當年此流觴。天機妙會忘心手，何計千秋論短長”。王右軍書晚年書乃妙在超然於俗世之外。“逸少風規未遠，我來依舊見崇山。”這裏可見其誌趣。他贊賞趙熙書法“豪傑挺然風氣外”，他論黃山谷詩曰：“涪翁書味果何似？或似回甘雙井茶。我欲親來瞻祠宇，非求悟道吃桃花。”簡約玄淡之美，妙在心靈之遠。他評《倪寬贊》為偽書時說，此碑缺少褚書諸碑的峻拔精勁，喪失了初唐所存留的六朝古意。這“古意”就是那只可意會、不可言說的“韻”。他說：“筆法可以在臨池中揣摩中獲得，筆意就還要書法以外各種修養。蘇東坡說‘退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神’，好些學者所作的篆隸、筆意醇雅優於專門書家，原因即在於此。”許多青年故意追求“熟後生”，不明究竟，寫得離奇古怪，反而生疏。徐先生認為，寫字要有氣，氣須從熟中來，有氣則自有勢的觀點，反對“任筆為體，聚墨為形”。他在評王鐸行書卷時說：“由於書藝精熟，規矩諳於心胸，隨著筆的自然運行，也就形成了非同尋常的效果。”追求“精熟”本是宋代以來理學家們普遍的讀書準則，精思邃密，沈潛理性，促進了抽象思維的發展。徐先生認為“熟”只是手段，而不是目的。他序《戴明賢書法集》說：他的書、刻，學古而不泥古，沒有取貌失神的匠氣。他領會到‘書為心畫’的真意，用書、刻來抒寫情性，純樸自然。他反對寫篆書燒去筆頭的做法。他說：“燒筆頭之所以錯誤，是不懂得篆書乍看是有提無頓，起止藏鋒，但實際上仍然有提有頓，起止分明，只不過是潛氣內轉，含蓄不露而已。”這裏強調了隱藏的筆意，有著相當的指導意義。
三、創新論
徐先生認為創新是目的，是書法發展的客觀規律，壹部書法史就是不斷創新的歷史。
創新有兩個基本點：（1）創新很難。（2）必須創新。只有創新才有出路。為此他提出了著名的“古不乖時，今不同弊”論，“轉天機妙會”論等觀點。
（壹）“古不乖時，今不同弊”論
這句孫過庭的名言，徐先生借來表明自己的書學主張。他在用朱文刻完後作邊款曰：“此八字，是吾箴‘行無惑，必有成”。這主張成為他終身信守的目標。他在課堂上反復強調，書法、篆刻要得到提高，壹要脫俗，二要避免匠氣，泥古不化，僅得皮毛。不師古人，根基不牢，只有二者結合揉進時代精神，方能創出風格。刀法、筆法次之。對於處理古今的關系問題，先生認為只有經過實踐檢驗的東西才可靠。學習古代精華，克服今人缺陷都是同壹道理。學古要“師心而不蹈跡”。他對清道人李瑞清等人開創的“顫筆”法，為求高古而故作誇張的做法表示自己的看法：“我並不絕然反對顫筆，但無壹筆無壹字不顫，就不足取了，書貴自然，這條書法藝術的很重要的審美原則，應當努力追求，不應該故意違背。”他認為創新是自然而然的事，要遵循二千多年的書法發展道路。於右任、謝無量等都沒有說過創新，而實際已創新了。而創新就是要寫出典範作品，那些塗鴉之作，鼓弩為力的行草，實際上是徒有其表。他在《題賴深如畫》中曰：“草書雖似醉僧狂，不寫芭蕉為惜涼。好鳥窺人長未去，清音婉轉墨生香。”草書也是心靈之產物，並不是外在的顛狂形態，識者自知。
（二）“天機妙會”論
要創新，除了對古碑帖要精研窮究外，還要行萬裏路，妙會天機，擴充胸次，開闊眼界，都是創新的必要準備。1990年帶來研究生們考察泰山金剛經大字、鐵山摩崖石刻、山東石刻博物館、安徽文房四寶生產地等，不避艱難，寫詩數首，樂而忘倦。如《黃山紀遊詩》雲：“壑深山峻興雲雨，土薄石堅長勁松。奧秘天留誰有會，立身行事可成功。”此詩多書給青年索書者，寓意自深。他的印章中多有“無限江山”、“江山到處堪乘興”、“算如今溪山勝處甚時重到”等語，表達出對祖國神奇山川的向往，得江山之助，養天地正氣，是書家人格完善的必要手段。拜訪求教名師，也是外出的內容之壹。1990年過山東時，徐先生繞道拜訪蔣維崧先生，並贈送剛出版的《東坡選集》作為見面禮。周虛白教授在《徐無聞墓誌銘》中雲：“雖繼承家學而轉益多師……或日夕過從，或聞道往返，皆執恭謹閥奧筊，故能成其深；歷覽山川參稽古跡，得自然之薰助，故能成其大。有繼承而後有創造，有實踐而後有會通”。此語概括準確，毫無漫誇之詞。徐先生認為吳丈蜀先生的書法雖沒有侈言自己創新而頗得天趣。有才氣而不矜才使氣，看似平淡無奇而韻味攸長。達到了渾然天成的境界。
四、修養論
徐先生認為，任何藝術到了壹定境界，都是修養的結果。在他主編的《書法教程》中說“書法是關於漢字書寫研究的壹門藝術、學問。從書寫的成果看是藝術，從怎樣寫的方法、要求、法度，以及內容、氣質、神采、鑒賞等各個方面看，則是要求極高，涉及極廣、涵蘊極深的壹門學問。”這個觀點第壹次明確將書法藝術定位於修養的學問，可謂揭示了傳統藝術的要義。為此，徐先生強調四點：
（壹）作書先立品論：自新儒學在宋代建立起理學體系以後，理學書論強調理想人格，涵詠聖賢氣象、尋求孔顏樂處、培養浩然正氣，獲得天人合壹的偉大目標，為近古時期的士人們找到了具體而抽象的奮鬥目標。
（二）以學養藝論
徐先生認為作為學者型書法家，書法作品應該具有書卷氣、金石氣。他贊賞劉熙載“書貴清而厚”之說，提出了“品高學富說”。他在《題楊守敬〈學書邇言〉》雲：“心畫由來可通神，要在品高積學富。百帖千碑費鑒裁，持論平實各有悟。”
（三）名實相符論
“名”與“實”歷來是書家所註重的問題，關乎身後之影響。徐先生主張實至名歸，反對浮名、惡名。君子務本，取之有道。他在論馬敘倫書法詩曰：“書無大小肘懸空，度世金針馬石翁。但使身心俱受益，虛名不過耳邊風。”贊頌了馬先生的不慕名利而設利於書壇的可貴精神，實際上也是他自己追求的寫照。
（四）書外求書，印外求印論
徐先生強調字外功夫，印外功夫，雖然是小道末技，也要對中國哲學精神有相當的了解，才能充分體會書道的要義。他在篆刻史中強調：“黃牧甫的印很質樸，顯得高古。清印邊款發達與金石學發展有關，多方面吸取營養，決不是壹塊石頭壹把刻刀所能成家。”這已經揭示出藝術大家普遍的成功之道。他評價易均室先生曰：“他的篆書氣度醇雅，結體奇逸，行筆秀勁”，就是推崇易先生的字外工夫深厚對書印的促進。
五、風格論
對書法的風格的追求，就是對書家個性的追去。徐先生曾多次對學生說，最精工他要搞好，最狂放的他也要攻下來。他五十後就開始了大草的臨習和創作。尤其對懷素、張旭和黃山谷的草書臨摹最勤奮。而他的臨摹更便於文人的抒情風格，追求意氣和韻趣的結合。主要體現在以下幾點：
（壹）瘦硬通神論。
（二）不激不厲，風規自遠論。
（三）醇雅論。
徐先生認為，學者書家應該靠自己的修養來駕馭情感，不應該追求狂野怪誕，要以體現自己的性情為上。徐先生在文中多對學者多所贊賞，以“醇雅”壹詞評之。如多次說學者所作的篆隸，筆意的醇雅多優於專門書家、易均室的篆書氣度醇雅，結體奇逸，行筆秀勁。醇者，純而厚也，雅者，清而正也。徐先生認為，醇雅應有多方面的特征：
第壹，醇雅應反對甜俗，具有清新自然的特點。
第二，醇雅有有奇崛的特點。
第三，醇雅應有“雅逸”之特點。
徐無聞先生的書學思想，是來自於深刻實踐的理論結晶。先生壹生瑰意奇行，卓立不凡，抱著人棄我取的精神，壹生追求學院精神的回歸，努力倡導學者之風。學院精神是現代人在建構於古人對話中獲得的最理想的目標，也是現代人在盲目追求創新中自身觀念失落後的必然歸宿。
時至今日，徐先生的書學思想經過了時間的檢驗，仍然日久彌新，煥發出奕奕光彩，愈加燦爛奪目，這是大家所感到十分欣慰的。