章法布局屬於書法藝術創作範圍，即繪畫上所稱的“經營位置”。
壹幅作品書寫內容有豐富有簡單，字數有多有少，所反映的情緒和格調也不盡相同，如何通過通篇字的大小、疏密、收放等等藝術處理既能更好地反映出書者的思想感情，又具有高度變化統壹的形式美感，兩者和諧結合，這是書法作品的章法布局要解決的問題。
壹、古代書法作品中的分行布白
分行布白在古代書法作品中，雖然形式很多，有無縱行也無橫列的，有縱成行橫錯列的，還有帶朱絲欄（織有紅格的絹帛或畫有紅格的紙箋）和畫格寫的等等，各種格式的字距、行距的疏密也不同；有的行距寬於字距；有的字距寬於行距；有的字距行距相等。但從風格上講，大體可分為兩大類：
第壹大類，分行布白顯示出肅穆疏朗的風格。從漢隸開始，有《史晨碑》、《曹全碑》、《孔廟碑》等等，因為隸書處橫勢，雖然縱橫均成行，但字距比行距寬；鐘繇、二王的楷書、行草書，都縱成行橫錯列，行距比字距寬，字體有處縱勢的，有處橫勢的，如鐘繇的《宣示表》、王羲之的《樂毅論》，以及摹本《蘭亭序》、《遠宦帖》、《寒切帖》等。北魏的碑刻題記中，有的縱橫成行，行距字距相當，如《始平公》》（分格寫）、《長樂王邱穆陵亮夫人造像題記》、《張玄墓誌》等；有的字距比行距寬，如《鄭文公碑》、隋碑《龍藏寺》、智永《千字文》、唐代虞世南《孔子廟堂碑》、歐陽詢的《九成宮》，以及元代趙孟頫、明代董其昌的作品等等，雖然風格有差異，但分行布白大體都屬於這壹大類。
第二大類，分行布白顯示出充實茂密的風格。其中，有的縱橫都不成行的，如殷代部分甲骨文、周代部分金文。象形文字筆畫復雜，彎曲園轉，差錯變化，茂密豐滿，自成天趣。有的縱橫成行，差錯有致，如《散氏盤》、《大盂鼎》、《利殷》等銘文；有的還帶有方格的，如《小克鼎》的銘文，秦代的《泰山刻石》等；有的縱成行橫錯列，如漢《三公山碑》、吳《天法神讖碑》等。唐代顏真卿、柳公權的作品，宋代蘇軾等作品，都屬於這壹類。
由此可以看出，分行布白是根據書體、內容、風格、篇幅的變化而不同。如果內容、字數很多，而篇幅有限，且書體又屬渾厚開張的風格，那麽分行布白勢必變茂密，在這種情況下，就要註意茂密充實而不擁擠紊亂。如果是隸、楷，分行布白壹般都采取縱橫成行，隸書縱行字距寬於橫行，楷書縱橫相當，有的還采取打朱絲欄（用毛筆或鴨嘴筆扶尺畫成），或分格寫，字體風格秀麗的字，壹般分行布白都比較疏朗。但隸、楷書也有茂密的布白，如顏字。如果分行布白縱橫均勻又過於茂密，就可能產生擁擠現象。如果布白縱橫均勻，風格秀麗疏朗，則更要講究字體的大小，筆畫的斜正、開合的變化；如果是縱成行橫錯列的行草書，由於點劃的使轉，形成疏密、參錯、穿差、險夷、開合等錯綜復雜的變化，分行布白或疏朗或藏密均可隨人意，但以適宜為止，變化而不堆砌錯亂。
二、常用的幾種格式
1.縱寫和橫寫
古代書法作品都是縱寫，很少有橫寫的，只有匾額、橫披是橫寫的；題畫和扇面題字、文章標題等也有橫寫的。壹般都右起左行。其分行布白的要求和豎寫大體壹致，只是由縱向改為橫向。近代書刊報紙改為橫排之後，其行向才改為從左起右行。
2.題款和印章
題款和印章雖是書法作品內容的附屬，但是對壹幅書法作品來說，是有機的重要組成部分，它起到畫面的虛實變化、補空填白等作用。有些作品往往因對題款、印章不夠重視，破壞了全局的統壹和變化，損壞了作品的章法布局的完美。
題款是壹幅書法作品的說明文字，包括對書寫內容的說明，為誰而作，創作時間、地點、作者姓名。
題款分單款和雙款。內容也有簡有繁。如果是單款，簡單寫法只寫作者姓名或時間；如果是繁寫，則把所寫內容的說明，如詩詞的作者（包括詞牌），為什麽作，寫於何年何月、何地或什麽齋室名稱等。雙款是指包括受書者姓名，如××囑書、雅正、斧正、正腕等。題款的書體，壹般用行書體，字體要比正文字小，寫在正文的左側，相當壹行字的位置。有的題款字數很多，正文反而不如題款字多，則題款也是正文布局的壹部分。正文字大而疏朗，題款字小而嚴密，達到全幅變化而統壹。如果題款字數少，題款和具名及印章之間的距離可拉大壹些，但以勻稱為宜，具名之下的地點和印章，下延不得超過正文的下腳線，最好距半個字或壹個字。如果正文寫完後只留下有限位置給題款，題款應簡單，只具姓名、年月、印章，或只具姓名和印章。
印章雖小，但不可忽視。它在壹幅書法作品中，能烘托氣氛，調整布局，增加變化，起著畫龍點睛的作用。有些作品，正文和題款都寫的很好，但由於印章處理不妥，或歪斜，或位置不合適，或大小多寡不宜，都會影響和破壞章法布局的完美統壹。
印章中分姓名章和閑章兩種，姓名章刻的是作者的姓名，或單姓單名，或別名雅號，蓋在其名之下或旁邊空白處，。用壹方或兩方視下空位置大小，如果具名在縱長三分之二的上方，則印章可鈐蓋大小兩方印章，如具名很靠下，無鈐蓋印章處，而旁邊空白又較大，則可鈐蓋具名的左旁，閑章的內容往往寄托了作者的思想情操和對藝術的見解等等，可以幫助觀眾對作者作品的認識，其實閑章並不閑，有著豐富的內容。閑章壹般蓋在右邊緊靠字行的空白處，又名“引首章”；蓋在題名後的空白處，又稱“壓腳章”。印章的形狀有方、圓、橢圓或不規則的，且有大有小。姓名章的大小要和作品的字幅和書體的大小相壹致。閑章可略大些，但也因和字幅、書體相稱。總之應和整幅作品章法布局相調和為原則。印章分朱文章和白文章（也有半方朱文半方白文的），朱文為陽刻章，白文為陰刻章。用陰文或陽文視布局的需要，壹般都用陰文的白文章。
3.各種格式
⑴立幅，也稱條幅，是豎寫的壹種形式，裱成軸子的稱“立軸”、“中堂”。
其實條幅和中堂還有所區別。中堂是懸掛在中式房屋的廳堂上首墻壁的中間，兩旁往往配有壹副對聯，其畫幅比較大。條幅則是懸掛在書房、客廳、臥室墻上的，篇幅較小。立幅如用楷、隸、篆寫，可以橫豎成行，楷書則豎成行橫也可錯列，以整齊、勻稱、清朗為好。如是草書，則應註意氣勢、變化、完整。但是不論用哪種書體都要以表達出自己的感情和對作品內容的認識為佳。書寫格式，首起不空字，中間不加標點，如是詞曲，則上下闋之間可空壹字大小的空白，以示區別。
⑵.橫幅，也稱橫披，裱後稱橫軸。
橫幅的篇幅可大可小，視需要而定，其格式與立幅大致相同，只不過由縱向改為橫向，縱向字行短而行數多，故寫草書，伸展余地不大，上下氣勢頗受點影響，隸書、楷書、篆書、行書的縱橫行距與立幅大致相同。如字數很少，只四五字到十來字時，要安排勻稱，整齊，且有變化，有氣勢。
⑶.匾額，又稱牌匾。
用在商店、機關單位、館、室、齋的是標明名稱字號；用在庭院、園林的門洞或巖石上是起點景作用。匾額標明名稱字號也有豎式的，字體多用行楷隸書，也有用篆書的，壹般字數不多，字體較大，又多是楷行書，篇幅大小不壹，所以要細心經營布局，以增加美感。字體要求端莊、勻稱而有變化。具名比正文字小，印章要相應，過大則喧賓奪主，過小則不協調。
⑷.手卷。
也稱長卷，在比較狹窄的橫條紙上書寫，內容大多是較長的文學作品。這種長卷可以壹氣往後寫下去，故書體大多是楷行草書，如蘇軾的《洞庭春色、中山松醪》二賦，由七紙接裱而成，縱長28cm，橫寬300cm，***計670余言，壹氣呵成。正文後有蘇軾題記。長卷也有用篆書寫的，但極少。
⑸.對聯，也稱楹聯，是用途極廣的壹種傳統形式。
相傳我國古代東海度剎山有大桃樹，樹下有神荼、郁櫑二神，能食百鬼，因此在農歷元旦，用桃木板畫二神於上面，懸掛在門戶之上，以驅鬼辟邪，故每年春節都要更換壹次“桃符”，驅邪惡，以求吉利，形成歷史悠久的民族風俗習慣。早在南北朝時，南梁宗懍的《荊楚歲時記》已有了記載。據張唐英《蜀梼杌》載，到了五代後蜀主孟昶，在寢室門口的桃符板上題了“新年納余慶，佳節號長春”的聯詞，稱“題桃符”，這是對聯的開始，後來發展寫在紙上，貼在門戶，稱“春聯”。又將聯語寫刻在楹柱上，稱“楹聯”，許多樓臺廟宇都有這種楹聯。對聯的應用越來越廣，後來還用於喪事喜事。書房、臥室、廳堂平時也懸掛對聯，除點綴氣氛外，以寄托人們的思想情緒，鼓舞鬥誌，表達願望。
對聯分左右聯，首聯稱上聯，次聯稱下聯，兩聯對稱。字數有四、五、七字不等，有的多達幾十字，稱“長聯”，如著名的昆明滇池大觀樓的長聯，單聯九十，***百八十字，也稱“龍門對”。聯詞語句嚴格，講究對仗對韻。書寫對聯時不僅要註意本聯布局的勻稱、變化、氣勢貫壹，還要求和下聯高低對齊，參錯呼應，因此書寫難度較大，事先要認真經營章法布局，以求統壹完美。書寫前，可根據篇幅的長短寬窄折疊成格，可折成六格，按中線寫，上下半格留作天地頭，也可折成五格，照格寫。壹般折單格較難，可對半折後先留中間格，然後折成雙格。但上下兩聯都應留出左右題款的位置。上下題款。上聯在右邊的空疏處，稍靠上，下聯在左邊的空疏處，稍靠下，如果是單款，則寫在下聯左邊空疏處。寫完壹聯放在壹旁，以便寫下聯時參照，使兩聯和在壹起也是完美的整體。疊格綴線是為了書寫時心中有數，書寫時不必呆板照格寫，特別是行草書，可以破格伸長或縮短，主要根據字含蘊的內容和作者的情緒而定。
⑹.題扇。
我國扇子種類繁多，歷史很長。晉人崔豹《古今註》中記載“舜作五明扇”，“殷高宗有雉尾扇”，說明夏商時已有扇，至今已有三四千年歷史。不過那時的扇是“儀仗扇”，由侍者執扇為帝王障風蔽日所用，扇材多用羽毛。三國時諸葛亮“羽扇綸巾”，羽扇已執在手上，作為扇風、揮蠅、障日、蔽塵所用，孔明還用來指揮過戰爭。漢唐時盛行白羅素絹碧紗制成的團扇、六角扇，上面繡有山水、花卉、人物，已經和繪畫結合起來，也成為詩人寫詩詞的題材，唐王建《調笑令》，有“團扇，團扇，美人並來遮面”的詩句。劉禹錫也有詠扇詩：“團扇復團扇，奉君清暑殿。秋風入庭樹，從此不相見”。估計當時已有詩題在扇上了。後來扇子便成為詩書畫藝術和實用結合的壹種日常用品。現在流行的折扇，也稱折疊扇，古稱聚骨扇，大約是北宋時才有的舶來品，到明成祖永樂年間，才從宮中流行出來。
折扇用白竹、紫竹、方竹、湘妃竹等作為扇骨，也有用象牙等高級材料作扇骨。用泥金、冷金、發箋、白紙三礬等作紙面。由於扇面上寬下窄，又有折疊線自然成行，有的扇面還糊香塗面，因此書寫時難度較大，章法布局也要求十分講究。特別是已上骨的紙扇，由於鋪不平，因此書寫時，難度較大。章法布局以整齊中有變化為原則。書寫時根據內容，可沿扇邊每行二字布局；或寫滿壹行通篇布局；也可以長短行布局；字數少的如四五字的，還可以從右往左沿扇形中心線靠上部分寫通篇布局。但不論哪種布局，都要求虛實變化，整齊而參錯。如是每行寫兩字，則可沿扇面邊沿靠下的位置，按扇形弧度布局，首字稍成橫勢，次字可稍成縱勢，適應扇形從中心點展開的上寬下窄的形式。書體不限，如用行楷書，要求整齊勻稱而有變化。題扇的題款、印章的要求和立軸、橫軸相同。總之，題扇難度較大，書寫以前，要根據內容、字數認真安排，才能使布局完美。書寫時，可左手按扇的下部，右手書寫。
⑺題畫，詩書畫結合是我國繪畫的顯著特點。
題畫即在畫面的適當位置題詩具款，它既是繪畫的附屬，又是畫面的有機組成部分。題畫是為深化和突出畫面的主題思想和意境，補充和增加畫面的虛實變化，成為畫面生動活潑、布局完美的構圖不可缺少的部分。據清人方熏《山靜居畫論》說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而漸多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃為濫觴。”又唐張彥遠《歷代名畫記》載：晉代王羲之的叔叔王廙，為了鼓勵王羲之學書畫，雖在他自己畫的《孔子十弟子圖》題了畫贊說:“畫乃吾自畫，書乃吾書”、“汝欲學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道”。可見從晉代前後已經有人在畫上題字。到了宋代，蘇軾、米芾更把它作為繪畫有機的壹部分，自覺地把字和畫結合起來。到了元明以後，文人畫的發展，題畫這種形式就更加流行起來。所以它已有著悠久的歷史了。
題畫是把文學、書法和繪畫三者結合，以增加畫面的藝術感染力，產生耐人尋味，看後難忘的效果。因此，題畫的內容、形式和位置就十分重要了。題寫內容應以突出和強化畫面的主題思想內容和意境，以彌補繪畫形象的不足為原則，或詩或詞，或小品或散文，或長短句或長篇文章。如齊白石的《發財圖》，畫面右下角只畫了把算盤，卻題了壹大段長款：“丁卯五月之初，有客至，自言求余畫發財圖，余曰：發財門路太多，如何是好？曰：煩君姑要言者！余曰：欲畫趙公元帥否？曰：非也。余又曰：刀槍繩索之類耶？曰：非也。余又曰：浴畫印璽衣冠之類耶？曰：非也。算盤如何？余曰：善者！欲人錢財而不施危險乃仁具耶，余即壹揮而就，並記之。客在後，余並畫此幅藏之篋底。三百石印富翁又題原記。”看了此段題跋再看畫面的算盤，它的主題思想和深刻含義便突出來了，給人以尋味無窮之感。題畫的位置，在畫面上下左右和中間空白處，視具體畫面而定。有的字數布滿整面，有的只在樹幹枯石上題個字號。或豎寫或橫寫，千變萬化，處理不當就有畫蛇添足之感，破壞了畫面統壹和諧。對於字體的大小，各種書體都可以，但以行草書較多，必須事先做好準備，做到心中有數。
⑻書題。
現代書題應用極廣，書籍的封面題簽，報刊的欄目、標題，壹般采用行楷書，真、草、隸、篆，各體均可，或橫或豎，要求勻整端莊，以美觀易認為原則。壹般不具名，有的要求具名，可在豎向的下部留出具名印章位置，橫向則在最後留出具名印章的位置即可。