近體、古體
格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麽叫,我們現在也跟著這麽叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成熟。唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體。唐以後不合近體的詩,也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。
用韻:古體每首可用壹個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近體每首只能用壹個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第壹句可押可不押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其余的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體壹般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。
律句
漢語雖有四聲,但在近體詩中,並不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單調。漢語基本上是以兩個音節為壹個節奏單位的,重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對於五言來說,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要制造點變化,改成首尾平仄不同,可把最後壹字移到前面去,變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例,五言近體詩無論怎麽變化,都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加壹個節奏單位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麽變化,也都不出這四種基本句型。
這些句型有壹個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又與第四字相反,如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候,很難做到每壹句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後壹字。因此就有了這麽壹句口訣,叫作“壹、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第壹、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後壹字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確,在壹些情況下壹、三、五必須論,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在後面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成壹首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成壹首詩呢?
近體詩的句子是以兩句為壹個單位的,每兩句(壹和二,三和四,依次類推)稱為壹聯,同壹聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。
對句相對,是指壹聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第壹聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句壹定要押韻,必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第壹聯,只有這兩種形式。七言的與此相似。
第壹聯上句如果不押韻,跟其它各聯並無差別,如果上、下兩句都要押韻,都要以平聲收尾,這第壹聯就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句,就只能做到頭粘尾不粘。例如,上壹聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下壹聯的上句要跟上壹聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麽鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句相對,鄰句也相對,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第壹、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是只講相對,不知相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重復。唐以後,既講對句相對,又講鄰句相粘,在壹首絕句裏面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
壹、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
四、平起首句押韻:
平平仄仄平(韻)
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
五言律詩跟這相似,只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平(韻)
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韻)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韻)
根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。粘對也具有壹定的靈活性,基本上也是遵循“壹三五不論,二四六分明”的口訣,也就是說,要檢查壹首近體詩是否遵循粘對,壹般看其偶數字和最後壹字即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋壹灑淚,
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻,
雲雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而壹時疏忽。對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》壹首出現失對:
將軍膽氣雄,
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬,
出入錦城中。
時危未授鉞,
勢屈難為功。
賓客滿堂上,
何人高義同。
第壹、二句除了第壹個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而壹時疏忽。
還有壹種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另壹首名詩《白帝》:
白帝城中雲出門,
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆鬥,
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸,
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡,
慟哭秋原何處村?
第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字“帝”,既跟第壹句失對,又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比,所以只好犧牲格律了。
孤平和三平調
前面講到“壹三五不論”並不完全正確,在某些情形下壹三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這壹句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第壹字如果改用仄聲,就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳,整句只有壹個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。
如果第壹字非用仄聲不可,怎麽辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三:
萬國尚戎馬,
故園今若何?
昔歸相識少,
早已戰場多。
第二句本該是“平平仄仄平”,現第壹字用了仄聲“故”,第三字就必須改用平聲“今”了。
七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其壹:
眼見客愁愁不醒,
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,
便教鶯語太丁寧。
第壹句本該是“仄仄平平仄仄平”,現在第三字用了仄聲“客”,第五字就改用平聲“愁”來補救(註意“醒”是平聲)。
所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有壹個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的。
還有壹種情況,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中,第壹字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了平聲字,成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲,叫做“三平調”,這是古體詩專用的形式,做近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。
同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第壹和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。只要能夠避免孤平和三平調,“壹三五不論”就是完全正確的。
拗救
如果仔細看壹下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現壹個規律:在壹聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“壹三五”這些可靈活處理的地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那麽往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保持壹聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救壹下,合起來就叫拗救。