近體、古體
格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這麽叫，我們現在也跟著這麽叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別：
句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
用韻：古體每首可用壹個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首只能用壹個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第壹句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其余的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體壹般只用平聲韻。
平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
律句
漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為壹個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後壹字移到前面去，變成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麽變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加壹個節奏單位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麽變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有壹個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每壹句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後壹字。因此就有了這麽壹句口訣，叫作“壹、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第壹、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後壹字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在壹些情況下壹、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成壹首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成壹首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為壹個單位的，每兩句（壹和二，三和四，依次類推）稱為壹聯，同壹聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指壹聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理，如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第壹聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句壹定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第壹聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。
第壹聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第壹聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種：
平起：平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上壹聯是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下壹聯的上句要跟上壹聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麽鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第壹、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在壹首絕句裏面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：
壹、仄起首句不押韻：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻：
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻：
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是：
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。粘對也具有壹定的靈活性，基本上也是遵循“壹三五不論，二四六分明”的口訣，也就是說，要檢查壹首近體詩是否遵循粘對，壹般看其偶數字和最後壹字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古跡》的第二首：
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋壹灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而壹時疏忽。對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》壹首出現失對：
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第壹、二句除了第壹個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而壹時疏忽。
還有壹種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另壹首名詩《白帝》：
白帝城中雲出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆鬥，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第壹句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格律了。
孤平和三平調
前面講到“壹三五不論”並不完全正確，在某些情形下壹三五必須論。
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
這壹句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第壹字如果改用仄聲，就成了：
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有壹個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第壹字非用仄聲不可，怎麽辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三：
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是“平平仄仄平”，現第壹字用了仄聲“故”，第三字就必須改用平聲“今”了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其壹：
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第壹句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就改用平聲“愁”來補救（註意“醒”是平聲）。
所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有壹個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。
還有壹種情況，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在這種句型中，第壹字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第壹和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。只要能夠避免孤平和三平調，“壹三五不論”就是完全正確的。
拗救
如果仔細看壹下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現壹個規律：在壹聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“壹三五”這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麽往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持壹聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救壹下，合起來就叫拗救。