自東漢而至南北朝的數百年間，山水遊記漸成壹體，文人染指遂多，並形成了較為成熟的寫作技巧與表達方式。如果將視野定格在此時，或許我們可以認為，此後的山水遊記，只不過是沿著這條已經成型的路繼續走下去罷了。但是柳宗元的出現，卻從根本上變革了山水遊記的寫法，從而形成了壹種新的典範。寫於元和四年到元和九年這五六年間的《愚溪詩序》和 “永州八記”，是柳宗元山水文學創作的集中體現。在這壹系列文章中，他醉心於人與山水之間的同感***應，展現了自然美與人格美的相融***生、內蘊美與形式美的和諧統壹，同時也體現了山水審美的歷史轉折。
壹、 結緣：人與山水之間的同感***應
唐順宗永貞元年（805）
九月，因被政敵所陷，柳宗元由禮部員外郎外放為遠州刺史，赴任途中，又加貶為遠州司馬，未幾，再貶永州司馬。柳宗元被貶的官職，具體來說，是“永州司馬員外置同正員”。“司馬”本為刺史屬下掌管軍事的副職，但當時已經成為有職無權的冗員；“員外置”意為在定員以外設置的官，而“同正員”意為其待遇同正員壹樣。總之，柳宗元是壹個無具體職務的“編外”官員。非但如此，朝廷甚至沒有給他安排官舍，到達永州後，他只好寄居在城內的龍興寺。寺內“鳧鸛戲於中庭，蒹葭生於堂筵”，壹派荒涼景色。加之氣候潮濕、語言不通，又有“罪謗交織，群疑當道”，他日子並不好過。在元和四年（809）
的壹封家書中，柳宗元向親人傾訴自己身體上眾疾交加，心理上抑郁苦悶，以至於“每聞人言，則蹶氣震怖，撫心按膽，不能制止”。
然而，在這險惡的環境中，柳宗元卻沒有壹味消沈，他也在積極尋求精神的寄托。他自幼即信仰佛教，既寄居寺廟，便常與僧人談禪論道，從青燈梵唄中尋找些許安慰。值得慶幸的是，壹批與他遭遇相似的士人先後來到永州，這些人中，有些本就是柳宗元的舊交，比如吳武陵、元克等。這些人的到來，給了柳宗元精神上極大的安慰。在《答吳武陵論非國語》中，他說道：“拘囚以來，無所發明，蒙覆幽獨，會足下至，然後有助我之道。”自此，柳宗元常與友人們遊覽飲酒，談文論藝，盡管抑郁的心情仍然無法完全釋懷，但畢竟有了傾訴的對象，也有了同道的理解，這讓他在逆境中，仍能發憤作書，迎來了創作上的壹個 *** 。
元和五年（810）
，柳宗元從城內移居瀟水西岸的愚溪。這是柳宗元文學生涯中壹件有標誌意義的事情，此舉開啟了柳宗元山水遊記創作的新篇章，同時也開啟了中國山水文學的新時代。值得註意的是，溪水本名冉溪，“愚溪”是柳宗元改的名字。為什麽要將其改為愚溪呢？“愚”又有何深意？在《愚溪詩序》中，柳宗元說道：歷史上的寧武子，是“邦無道則愚”，顏子則是“終日不違如愚”，這都不是真愚。而自己在“有道”的時代，卻“違於理，悖於事”，以至於被發配到這種偏遠的地方來，這才是真愚。這條溪水在別人看來雖然沒有什麽價值，但它的“漱滌萬物，牢籠百態，而無所避之”，卻正合乎自己的性格，所以“能使愚者喜笑眷慕，樂而不能去也”。柳宗元以“愚者”自況，而溪水和自己相類，故名其為“愚溪”。
整篇序，都著落在壹個“愚”字上。“違於理，悖於事”，正說明了柳宗元不為小人所屈，高標自置的獨立人格。這裏的愚溪，亦為世所棄，正象征著他被貶的悲劇命運。這使得二者之間形成了壹種同感***應的關系，也使得柳宗元對愚溪抱有壹種特殊的感情。柳宗元並沒有僅僅停留在“借愚溪以泄孤憤”的層面，而是更加積極地將心靈投入到自然之中，借對山水之美的發現，來表現自身的價值，並以此來質疑社會的現存秩序和道德標準。林雲銘《古文析義》評論此文說：“本是壹篇詩序，正因胸中許多郁抑，忽尋出壹個愚字，自嘲不已，無故將所居山水盡數拖入渾水中，壹齊嘲殺……然後以溪不失其為溪者代溪解嘲，又以己不失其為己者自為解嘲。”所謂“溪不失其為溪者”與“己不失其為己者”，也就是溪與人的固有價值，二者在這壹點上得到契合。
二、 自然美與人格美的相融***生
永州的山水其實並不出色，幾無名勝可言，更遑論與“千巖競秀，萬壑爭流”的會稽相比了。“永州八記”裏所描寫的，也都是十分平常的地方——甚至平常到本地人都不註意。比如《鈷潭西小丘記》：“問其主，曰：‘唐氏之棄地，貨而不售。’問其價，曰：‘止四百。’予憐而售之。”再如《袁家渴記》：“永之人未嘗遊焉，余得之，不敢專也，出而傳於世。”然而就是這些不為人在意的地方，在柳宗元筆下，卻搖曳生姿，令人讀來如在目前，心生向往。
對世人視而不見的景色，柳宗元為何能獨具慧眼呢？根本的原因，還是他在《愚溪詩序》中所說的“漱滌萬物，牢籠百態”。具體說來，就是他的心靈審美與山水景致在精神上產生了契合，故而能對自然景物洞察入微，捕捉住別人所難以發現的美妙動人之處。清人劉熙載在《藝概·文概》中說：“柳州記山水，狀人物，論文章，無不形容盡致；其自命為‘牢籠百態’，固宜。”柳宗元之前，描寫山水的文字已有很多，但比較壹下便可發現，前人所記的山水，多為名山大川或幽景勝跡，其美盡人皆知，通俗點兒說，就是“有的寫”。而柳宗元筆下的山水，既然沒有出眾的“硬件”，便更需要他洞幽燭微，充分發掘出永州山水的特點來。我們看“八記”裏描寫的，雖都是眼前小景，但卻各具特色，有美的個性。同樣寫水，鈷潭之水是“流沫成輪”，石澗之水是“流若織文”，而石渠之水則是“流抵大石，伏出其下”；同樣寫石，小石潭之石是“為坻，為嶼，為嵁，為巖”，石澗之石是“若床若堂，若陳筵席，若限閫奧”，而小丘之石則是“若牛馬之飲於溪”“若熊羆之登於山”。真可謂妙筆生花，氣象萬千。
柳宗元筆下所表現出的自然美，是與其人格美分不開的。他歷經磨難卻不改本色，壹腔牢落，盡數傾之於山水。在觀賞山水的同時，他將自己與山水融為壹體，以山水自喻，借以尋求人生真諦。因此，他刻畫永州的山水，不是純粹客觀地描摹自然，而是賦予了其血肉靈魂，將山水性格化了。他的筆下，多寫怪石清流、奇樹幽草，這同其本人高潔深邃、卓然獨立的人格有著內在的聯系。在《始得西山宴遊記》中，柳宗元寫道：“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者遊，而不知其所窮。” “悠悠乎與顥氣俱”，也就是養吾浩然之氣；“洋洋乎與造物者遊”，也就是與自然同化。
讀這“八記”，會時時感受到有壹個“我”在裏面。與王羲之《蘭亭集序》中的“我”不同，這裏的“我”強調的不是人的主體性、獨立性，而是壹種與山水同感***應的親切感，二者相愛相憐，如在目前。這種情懷，既不同於“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的寥廓感，也沒有“重巖疊嶂，隱天蔽日”或“孤鶴寒嘯，遊鴻遠吟”的距離感。壹方是地處荒郊、無人賞識的石潭溪水，壹方是遠謫永州、抑郁難申的作者，因為這相通的際遇而彼此引為了知己。永州山水因為有了柳宗元而得遇知音，並名傳千古；而柳宗元又何嘗不是借永州山水而得到了自我的解脫呢？
三、 內蘊美與形式美的和諧統壹
傳統的文學觀念中，文章貴乎含蓄，如北宋梅堯臣所說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”身為“唐宋八大家”之壹，柳宗元對文貴含蓄也有著自己的體會。在《答韋中立論師道書》中，他明確指出，寫文章要“含蓄而不晦澀，明朗而不真露”。這十二字的主張，在“永州八記”中體現得尤為突出。
柳宗元雖然以壹腔牢落來遊覽山水，但並沒有大肆評譏；他筆下的山水，其秉性是峻潔的，同時又是含而不露的。柳宗元的感情，在“八記”中最為激烈的壹次抒發是《鈷潭西小丘記》中。他寫道：“即更取器用，鏟刈穢草，伐去惡木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石顯。由其中以望，則山之高，雲之浮，溪之流，鳥獸之遨遊，舉熙熙然回巧獻技，以效茲丘之下。”這段文字大有深意。所謂“鏟刈穢草，伐去惡木”無疑是象征著對惡勢力的討伐；而“嘉木立，美竹露，奇石顯”則象征著自己高潔人格的卓然獨立。但即便是如此強烈的感情，柳宗元吐露出來，也是用隱喻的手法，而沒有直接去宣泄；但讀者卻又能完全體會到，可謂力透紙背。與此相關，“永州八記”中壹個典型的意象，便是“石”。石雖然是景物中的重要組成部分，但柳宗元如此熱衷於寫石，尤其是寫怪石，最主要的原因還是以石來隱喻自己的人格。清代沈德潛評論道：“愚溪諸詠，處連蹇困厄之境，發清夷淡泊之音。不怨而怨，怨而不怒，行間言外，時或遇之。” “不怨而怨，怨而不怒”，這是對柳宗元山水遊記內蘊美的最好概括。
在具有內蘊美的同時，“永州八記”又富有外在的形式美。
先看語言之美。柳宗元在創作實踐中，形成了對於文章語言“其要在於麗則清越，言暢而意美”的心得，通觀這八篇遊記，可以說無壹篇不是字凝句煉，明麗流暢，含蓄而雋永。比如《至小丘西小石潭記》，以“流沫成輪”四個字就形象地描繪出小溪“嚙崖蕩石”的情景；再比如《袁家渴記》中，僅以“舟行若窮，忽又無際”八個字，便將袁家渴山重水復的絕妙景觀表露無遺。同篇中，還有“每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣”壹句，最為後人所稱賞。蘇軾稱其“善造語，若此句殆入妙矣”；林紓也贊道：“妙在撚出壹個‘風’字。”
再看結構之美。“永州八記”是柳宗元在數年內連續創作的壹個系列，這八篇遊記整體構思壹氣貫通，皆精裁密致，謹嚴有序。從總體上來看，以首篇《始得西山宴遊記》“然後知吾向之未始遊，遊於是乎始”發端，通過對西山及袁家渴周邊山水景致的描繪，最後以《小石城山記》“吾疑造物者之有無久矣”的向天發問作結。而在這“八記”中，自第二篇起，每壹篇都各以不同方式與上篇相關聯，前後呼應，成為不可分割的壹個整體。比如首篇寫西山宴遊，第二篇就以“鈷潭在西山西”起筆；第三篇又以“潭西二十五步”發端，寫小丘；而第四篇則以“從小丘西行百二十步”開篇。如此種種，壹景接壹景，令人目不暇接。尤其令人折服的是，這八篇中，有時相隔壹二年之久，但在柳宗元筆下，卻猶如壹日而就，毫無間隔之感，這可以說是其結構謹嚴、壹氣貫通的最突出體現。具體到每壹篇，其結構之美也是如此。如《至小丘西小石潭記》，全文僅二百余字，卻錯落有致，開始未寫石潭，先寫水聲，有“未見其形先聞其聲”之妙；接下來依次寫潭裏奇石，潭邊綠樹，潭水遊魚，最後抒發內心感慨。全文由遠及近，由旁及中，層層推進，極盡跌宕之能事。劉熙載《藝概·文概》評論道：“柳文如奇峰異嶂，層見疊出。”可謂的論。
余論：山水審美的歷史轉折
“典範”之所以成為“典範”，另有壹點，是要在開創基礎上示之以軌則。柳宗元山水書寫的典範性，若從整個文化史上縱向來關照，還關聯到山水審美的歷史轉折。
唐代之前的山水審美，其視角多是“仰觀”與“俯察”，存在著壹種距離感。楚辭、漢賦，自不待言；魏晉士人“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”，但他們在欣賞山水時，仍然時時受著玄理思辨趣味的影響，那份與自然的親和，總讓人感覺尚隔了壹層
（陶潛算是個例外）
。但到了柳宗元筆下，那種隱藏在自然中的神秘感已經蕩然無存，本來無生命的山水仿佛註入了更多的人間趣味。我們看“永州八記”中，柳宗元對山水之境的那種體察入微，對山水之意的那種親和神會，可以說，王羲之在《蘭亭集序》中所強調的那個“我”，至此不是消解了、變弱了，而是更強了，更加主體了，人與山水之間，變為了平等、毫無距離的知己關系。“八記”中，柳宗元其實仍然是以人觀物，只是在外在的視角之外，另增加了壹種內在的體察、溝通方式。正因為這種體察、溝通方式的改變，山水的境界在柳宗元筆下也似乎“變小”了。在《至小丘西小石潭記》中，宗元寫道：“丘之小不能壹畝，可以籠而有之。”“籠而有之”四個字，在不經意間透露出的，正是這種變化的精神實質。人既然能與山水為友，那麽這種關系便有了壹種生活氣息。在“八記”中，宗元有多處都寫到購地、整地，山水在這裏打上了明顯的人的生命活動印記，換句話說，人不是要消泯在山水裏，而是要以山水為“家”，這個“家”，既是物理的，又是精神的。
這種“籠而有之”、以山水為“家”的審美觀，或者說，這種人變“大”而山水變“小”的審美觀，不經意間完成了山水審美史上的壹個轉折。這種審美觀，也體現在唐代之後的文人山水畫和園林建造中。明末治園名家計成將中國園林的特點概括為“雖由人作，宛自天開”，這種旨趣，我們可以從柳宗元的山水書寫那裏找到源頭。