當前位置:成語大全網 - 新華字典 - 柳宗元對山水的典範書寫

柳宗元對山水的典範書寫

自東漢而至南北朝的數百年間,山水遊記漸成壹體,文人染指遂多,並形成了較為成熟的寫作技巧與表達方式。如果將視野定格在此時,或許我們可以認為,此後的山水遊記,只不過是沿著這條已經成型的路繼續走下去罷了。但是柳宗元的出現,卻從根本上變革了山水遊記的寫法,從而形成了壹種新的典範。寫於元和四年到元和九年這五六年間的《愚溪詩序》和 “永州八記”,是柳宗元山水文學創作的集中體現。在這壹系列文章中,他醉心於人與山水之間的同感***應,展現了自然美與人格美的相融***生、內蘊美與形式美的和諧統壹,同時也體現了山水審美的歷史轉折。

壹、 結緣:人與山水之間的同感***應

唐順宗永貞元年(805)

九月,因被政敵所陷,柳宗元由禮部員外郎外放為遠州刺史,赴任途中,又加貶為遠州司馬,未幾,再貶永州司馬。柳宗元被貶的官職,具體來說,是“永州司馬員外置同正員”。“司馬”本為刺史屬下掌管軍事的副職,但當時已經成為有職無權的冗員;“員外置”意為在定員以外設置的官,而“同正員”意為其待遇同正員壹樣。總之,柳宗元是壹個無具體職務的“編外”官員。非但如此,朝廷甚至沒有給他安排官舍,到達永州後,他只好寄居在城內的龍興寺。寺內“鳧鸛戲於中庭,蒹葭生於堂筵”,壹派荒涼景色。加之氣候潮濕、語言不通,又有“罪謗交織,群疑當道”,他日子並不好過。在元和四年(809)

的壹封家書中,柳宗元向親人傾訴自己身體上眾疾交加,心理上抑郁苦悶,以至於“每聞人言,則蹶氣震怖,撫心按膽,不能制止”。

然而,在這險惡的環境中,柳宗元卻沒有壹味消沈,他也在積極尋求精神的寄托。他自幼即信仰佛教,既寄居寺廟,便常與僧人談禪論道,從青燈梵唄中尋找些許安慰。值得慶幸的是,壹批與他遭遇相似的士人先後來到永州,這些人中,有些本就是柳宗元的舊交,比如吳武陵、元克等。這些人的到來,給了柳宗元精神上極大的安慰。在《答吳武陵論非國語》中,他說道:“拘囚以來,無所發明,蒙覆幽獨,會足下至,然後有助我之道。”自此,柳宗元常與友人們遊覽飲酒,談文論藝,盡管抑郁的心情仍然無法完全釋懷,但畢竟有了傾訴的對象,也有了同道的理解,這讓他在逆境中,仍能發憤作書,迎來了創作上的壹個 *** 。

元和五年(810)

,柳宗元從城內移居瀟水西岸的愚溪。這是柳宗元文學生涯中壹件有標誌意義的事情,此舉開啟了柳宗元山水遊記創作的新篇章,同時也開啟了中國山水文學的新時代。值得註意的是,溪水本名冉溪,“愚溪”是柳宗元改的名字。為什麽要將其改為愚溪呢?“愚”又有何深意?在《愚溪詩序》中,柳宗元說道:歷史上的寧武子,是“邦無道則愚”,顏子則是“終日不違如愚”,這都不是真愚。而自己在“有道”的時代,卻“違於理,悖於事”,以至於被發配到這種偏遠的地方來,這才是真愚。這條溪水在別人看來雖然沒有什麽價值,但它的“漱滌萬物,牢籠百態,而無所避之”,卻正合乎自己的性格,所以“能使愚者喜笑眷慕,樂而不能去也”。柳宗元以“愚者”自況,而溪水和自己相類,故名其為“愚溪”。

整篇序,都著落在壹個“愚”字上。“違於理,悖於事”,正說明了柳宗元不為小人所屈,高標自置的獨立人格。這裏的愚溪,亦為世所棄,正象征著他被貶的悲劇命運。這使得二者之間形成了壹種同感***應的關系,也使得柳宗元對愚溪抱有壹種特殊的感情。柳宗元並沒有僅僅停留在“借愚溪以泄孤憤”的層面,而是更加積極地將心靈投入到自然之中,借對山水之美的發現,來表現自身的價值,並以此來質疑社會的現存秩序和道德標準。林雲銘《古文析義》評論此文說:“本是壹篇詩序,正因胸中許多郁抑,忽尋出壹個愚字,自嘲不已,無故將所居山水盡數拖入渾水中,壹齊嘲殺……然後以溪不失其為溪者代溪解嘲,又以己不失其為己者自為解嘲。”所謂“溪不失其為溪者”與“己不失其為己者”,也就是溪與人的固有價值,二者在這壹點上得到契合。

二、 自然美與人格美的相融***生

永州的山水其實並不出色,幾無名勝可言,更遑論與“千巖競秀,萬壑爭流”的會稽相比了。“永州八記”裏所描寫的,也都是十分平常的地方——甚至平常到本地人都不註意。比如《鈷潭西小丘記》:“問其主,曰:‘唐氏之棄地,貨而不售。’問其價,曰:‘止四百。’予憐而售之。”再如《袁家渴記》:“永之人未嘗遊焉,余得之,不敢專也,出而傳於世。”然而就是這些不為人在意的地方,在柳宗元筆下,卻搖曳生姿,令人讀來如在目前,心生向往。

對世人視而不見的景色,柳宗元為何能獨具慧眼呢?根本的原因,還是他在《愚溪詩序》中所說的“漱滌萬物,牢籠百態”。具體說來,就是他的心靈審美與山水景致在精神上產生了契合,故而能對自然景物洞察入微,捕捉住別人所難以發現的美妙動人之處。清人劉熙載在《藝概·文概》中說:“柳州記山水,狀人物,論文章,無不形容盡致;其自命為‘牢籠百態’,固宜。”柳宗元之前,描寫山水的文字已有很多,但比較壹下便可發現,前人所記的山水,多為名山大川或幽景勝跡,其美盡人皆知,通俗點兒說,就是“有的寫”。而柳宗元筆下的山水,既然沒有出眾的“硬件”,便更需要他洞幽燭微,充分發掘出永州山水的特點來。我們看“八記”裏描寫的,雖都是眼前小景,但卻各具特色,有美的個性。同樣寫水,鈷潭之水是“流沫成輪”,石澗之水是“流若織文”,而石渠之水則是“流抵大石,伏出其下”;同樣寫石,小石潭之石是“為坻,為嶼,為嵁,為巖”,石澗之石是“若床若堂,若陳筵席,若限閫奧”,而小丘之石則是“若牛馬之飲於溪”“若熊羆之登於山”。真可謂妙筆生花,氣象萬千。

柳宗元筆下所表現出的自然美,是與其人格美分不開的。他歷經磨難卻不改本色,壹腔牢落,盡數傾之於山水。在觀賞山水的同時,他將自己與山水融為壹體,以山水自喻,借以尋求人生真諦。因此,他刻畫永州的山水,不是純粹客觀地描摹自然,而是賦予了其血肉靈魂,將山水性格化了。他的筆下,多寫怪石清流、奇樹幽草,這同其本人高潔深邃、卓然獨立的人格有著內在的聯系。在《始得西山宴遊記》中,柳宗元寫道:“悠悠乎與顥氣俱,而莫得其涯;洋洋乎與造物者遊,而不知其所窮。” “悠悠乎與顥氣俱”,也就是養吾浩然之氣;“洋洋乎與造物者遊”,也就是與自然同化。

讀這“八記”,會時時感受到有壹個“我”在裏面。與王羲之《蘭亭集序》中的“我”不同,這裏的“我”強調的不是人的主體性、獨立性,而是壹種與山水同感***應的親切感,二者相愛相憐,如在目前。這種情懷,既不同於“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”的寥廓感,也沒有“重巖疊嶂,隱天蔽日”或“孤鶴寒嘯,遊鴻遠吟”的距離感。壹方是地處荒郊、無人賞識的石潭溪水,壹方是遠謫永州、抑郁難申的作者,因為這相通的際遇而彼此引為了知己。永州山水因為有了柳宗元而得遇知音,並名傳千古;而柳宗元又何嘗不是借永州山水而得到了自我的解脫呢?

三、 內蘊美與形式美的和諧統壹

傳統的文學觀念中,文章貴乎含蓄,如北宋梅堯臣所說:“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見於言外。”身為“唐宋八大家”之壹,柳宗元對文貴含蓄也有著自己的體會。在《答韋中立論師道書》中,他明確指出,寫文章要“含蓄而不晦澀,明朗而不真露”。這十二字的主張,在“永州八記”中體現得尤為突出。

柳宗元雖然以壹腔牢落來遊覽山水,但並沒有大肆評譏;他筆下的山水,其秉性是峻潔的,同時又是含而不露的。柳宗元的感情,在“八記”中最為激烈的壹次抒發是《鈷潭西小丘記》中。他寫道:“即更取器用,鏟刈穢草,伐去惡木,烈火而焚之。嘉木立,美竹露,奇石顯。由其中以望,則山之高,雲之浮,溪之流,鳥獸之遨遊,舉熙熙然回巧獻技,以效茲丘之下。”這段文字大有深意。所謂“鏟刈穢草,伐去惡木”無疑是象征著對惡勢力的討伐;而“嘉木立,美竹露,奇石顯”則象征著自己高潔人格的卓然獨立。但即便是如此強烈的感情,柳宗元吐露出來,也是用隱喻的手法,而沒有直接去宣泄;但讀者卻又能完全體會到,可謂力透紙背。與此相關,“永州八記”中壹個典型的意象,便是“石”。石雖然是景物中的重要組成部分,但柳宗元如此熱衷於寫石,尤其是寫怪石,最主要的原因還是以石來隱喻自己的人格。清代沈德潛評論道:“愚溪諸詠,處連蹇困厄之境,發清夷淡泊之音。不怨而怨,怨而不怒,行間言外,時或遇之。” “不怨而怨,怨而不怒”,這是對柳宗元山水遊記內蘊美的最好概括。

在具有內蘊美的同時,“永州八記”又富有外在的形式美。

先看語言之美。柳宗元在創作實踐中,形成了對於文章語言“其要在於麗則清越,言暢而意美”的心得,通觀這八篇遊記,可以說無壹篇不是字凝句煉,明麗流暢,含蓄而雋永。比如《至小丘西小石潭記》,以“流沫成輪”四個字就形象地描繪出小溪“嚙崖蕩石”的情景;再比如《袁家渴記》中,僅以“舟行若窮,忽又無際”八個字,便將袁家渴山重水復的絕妙景觀表露無遺。同篇中,還有“每風自四山而下,振動大木,掩苒眾草,紛紅駭綠,蓊葧香氣”壹句,最為後人所稱賞。蘇軾稱其“善造語,若此句殆入妙矣”;林紓也贊道:“妙在撚出壹個‘風’字。”

再看結構之美。“永州八記”是柳宗元在數年內連續創作的壹個系列,這八篇遊記整體構思壹氣貫通,皆精裁密致,謹嚴有序。從總體上來看,以首篇《始得西山宴遊記》“然後知吾向之未始遊,遊於是乎始”發端,通過對西山及袁家渴周邊山水景致的描繪,最後以《小石城山記》“吾疑造物者之有無久矣”的向天發問作結。而在這“八記”中,自第二篇起,每壹篇都各以不同方式與上篇相關聯,前後呼應,成為不可分割的壹個整體。比如首篇寫西山宴遊,第二篇就以“鈷潭在西山西”起筆;第三篇又以“潭西二十五步”發端,寫小丘;而第四篇則以“從小丘西行百二十步”開篇。如此種種,壹景接壹景,令人目不暇接。尤其令人折服的是,這八篇中,有時相隔壹二年之久,但在柳宗元筆下,卻猶如壹日而就,毫無間隔之感,這可以說是其結構謹嚴、壹氣貫通的最突出體現。具體到每壹篇,其結構之美也是如此。如《至小丘西小石潭記》,全文僅二百余字,卻錯落有致,開始未寫石潭,先寫水聲,有“未見其形先聞其聲”之妙;接下來依次寫潭裏奇石,潭邊綠樹,潭水遊魚,最後抒發內心感慨。全文由遠及近,由旁及中,層層推進,極盡跌宕之能事。劉熙載《藝概·文概》評論道:“柳文如奇峰異嶂,層見疊出。”可謂的論。

余論:山水審美的歷史轉折

“典範”之所以成為“典範”,另有壹點,是要在開創基礎上示之以軌則。柳宗元山水書寫的典範性,若從整個文化史上縱向來關照,還關聯到山水審美的歷史轉折。

唐代之前的山水審美,其視角多是“仰觀”與“俯察”,存在著壹種距離感。楚辭、漢賦,自不待言;魏晉士人“向外發現了自然,向內發現了自己的深情”,但他們在欣賞山水時,仍然時時受著玄理思辨趣味的影響,那份與自然的親和,總讓人感覺尚隔了壹層

(陶潛算是個例外)

。但到了柳宗元筆下,那種隱藏在自然中的神秘感已經蕩然無存,本來無生命的山水仿佛註入了更多的人間趣味。我們看“永州八記”中,柳宗元對山水之境的那種體察入微,對山水之意的那種親和神會,可以說,王羲之在《蘭亭集序》中所強調的那個“我”,至此不是消解了、變弱了,而是更強了,更加主體了,人與山水之間,變為了平等、毫無距離的知己關系。“八記”中,柳宗元其實仍然是以人觀物,只是在外在的視角之外,另增加了壹種內在的體察、溝通方式。正因為這種體察、溝通方式的改變,山水的境界在柳宗元筆下也似乎“變小”了。在《至小丘西小石潭記》中,宗元寫道:“丘之小不能壹畝,可以籠而有之。”“籠而有之”四個字,在不經意間透露出的,正是這種變化的精神實質。人既然能與山水為友,那麽這種關系便有了壹種生活氣息。在“八記”中,宗元有多處都寫到購地、整地,山水在這裏打上了明顯的人的生命活動印記,換句話說,人不是要消泯在山水裏,而是要以山水為“家”,這個“家”,既是物理的,又是精神的。

這種“籠而有之”、以山水為“家”的審美觀,或者說,這種人變“大”而山水變“小”的審美觀,不經意間完成了山水審美史上的壹個轉折。這種審美觀,也體現在唐代之後的文人山水畫和園林建造中。明末治園名家計成將中國園林的特點概括為“雖由人作,宛自天開”,這種旨趣,我們可以從柳宗元的山水書寫那裏找到源頭。