韻是詩歌格律的基本要素之壹。詩人在詩歌中使用押韻，稱為韻。從《詩經》到後世的詩詞，幾乎無韻可言。沒有不押韻的民歌。在中國北方傳統戲曲中，韻也叫引。押韻叫搭配。
大部分人都能看出來壹首詩有沒有押韻。至於什麽是韻，就不是很簡單了。但是...今天我們有了漢語拼音，韻的概念就很好解釋了。
詩歌中所謂的韻，大致等於漢語拼音中所謂的元音。眾所周知，壹個漢字用拼音字母拼寫時，壹般會有聲母和韻母。例如，單詞“male”拼寫為gō ng，其中G是首字母，G是最後壹個字母。首字母總是在前面，元音總是在後面。讓我們看看“東”字、“通”字、“龍”字、“宗”字、“從”字等等。他們的元音都是長的，所以是同音字。
任何押韻的詞都可以押韻。所謂韻，就是把兩個或兩個以上押韻的詞放在同壹個位置上。壹般韻總是放在句末，所以也叫“韻腳”。試試下面的例子:
畢昇鄞縣書湖
[宋]王安石
毛屋檐常打掃無苔(tái)。
花草樹木都是手工生長的
用水護田會把綠草，
兩座山壹字排開送綠(lái)。
這裏“苔”“植”“來”押韻，因為它們的元音都是ai。“麽”(饒)字不押韻，因為“麽”字拼寫為à o，元音為ao，與“太”、“植”、“來”不是壹個韻。按照詩歌規律，像這樣的四首詩，第三句不押韻。
在拼音中，a、e、o的前面可能有I、u、u，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、uan、iang、uang、ie、üe、ONG、ueng等。這些I、u、u稱為韻，韻不同的詞也可以視為同音字。例如:
四季田園雜趣
[宋]範成大
白天耕田，晚上得麻(米×)，
村裏的孩子當家(jiā)。
子子孫孫沒有被解放出來從事耕作和紡織，
還要學會在桑樹陰下種瓜(guā)。
“馬”、“賈”、“瓜”的元音是，雖然元音不完全壹樣，但都是同音字，押韻時同樣和諧。
押韻的目的是為了押韻的和諧。同壹種音樂在同壹位置的重復，構成了聲音循環之美。
但是，我們在讀古人的詩詞時，為什麽常常會覺得它們的押韻不是很和諧，甚至不是很和諧？這是因為時代不同了。隨著語言的發展和發音的變化，我們不能用現代的發音來讀它們，例如:
在山上旅遊
杜牧
離寒山遠，石徑斜(xié)。
白雲深處還有人(jiā)
我停下了馬車，被楓林迷住了
霜葉比二月花(huā)還紅。
Xié與jiā、huā不是同音異義詞，而是唐代siá(s)的“謝”字讀音與現代上海的“謝”字讀音相同。所以，當時是和諧的。另壹個例子是:
南河之歌
李毅
自從我嫁給了曲塘商人，
他每天都沒有遵守諾言(問:和)。
如果我想到潮汐是如此規律，
我寧願選擇壹個河邊男孩。
在這首詩中，“期”與“子”押韻；如果今天用普通話讀，qι和ér是不能押韻的。如果我們按照上海的白話文來發“兒”字，如果我們把“兒”字發得像ní音(剛好接近古音)，就會很和諧。今天，我們當然不可能(也沒有必要)按照古音去讀古人的詩；但是我們要明白這個道理。以免懷疑古人押的韻不和諧。
古人根據押韻的書來押韻。古人所謂的“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，到了唐代，和口語基本壹致。按韻書押韻也是合理的。宋代以後，語音大變，詩人仍按韻書押韻，變得不合理。如果我們今天寫舊詩，自然不用按韻書押韻。然而，當我們讀古人的詩時。但是妳要知道古人的押韻。在第二章。讓我們回到這個問題上來。
第二節四聲
四聲，這裏指的是古漢語的四品聲。要想知道四聲，首先要知道四聲是怎麽形成的。所以先從語氣說起。
聲調是漢語(以及其他壹些語言)的特點。漢語的聲調由語音的高低起伏和長短構成，高低起伏是主要因素。以普通話的聲調為例，* * *月有四種聲調:尹平的聲調是高平調(不升不降就是平)；上聲是升調(不高不低)；升調是低升調(有時是低平調)；濁音是壹種高聲調。
古代漢語有四個聲調，但和今天的普通話不完全壹樣。古代的四聲是:
(1)平聲。這種聲調在後世分為尹平和楊平。
②在聲音上。這個聲調的壹部分在後代會變成清音。
(3)去聲。這口氣到後世還是清音。
(4)如生。這個音是短音。現代的江蘇、浙江、福建、廣東、廣西、江西等地仍保存著乳笙。北方也有很多地方(如山西、內蒙古)保存著乳生。湖南的入聲不短，但也保留了入聲的聲調範疇。在北方和西南的大部分口語中，入聲已經消失了。在北方，入聲字有的變平，有的變平，有的變升調，有的變降調。就普通話而言，入聲字成為最具雙音性的字。其次是陽平；成為最不發聲的。西南方言(從湖北到雲南)的入聲字都變成了陽平。
古代的四聲起伏是什麽形狀？現在無法詳細了解。根據傳統。平調應該是中調，上聲應該是升調，降調應該是降調，入聲應該是短調。康熙字典前面有壹個宋公式，叫做“四聲分法”:
平聲平路莫低昂，
上面的聲音又兇又壯地喊道:
路漫漫其修遠兮，
急促的聲音短促而急促。
這種敘述不夠科學，但也讓我們對古代四聲有了壹個大概的了解。
四聲和韻的關系非常密切。在韻書裏。聲調不同的詞不能視為諧音。在詩歌中。聲調不同的詞壹般不會押韻。
韻書上說得很清楚，什麽字屬於什麽調。在今天的漢語方言中，還保留著入聲。壹個詞屬於某壹個音，這是相當清楚的。要特別註意讀壹個字和兩個字的情況。有時候，壹個詞有兩個意思(往往是不同的詞類)和兩種發音。比如“為”字做動詞的時候解釋為“做”，讀起來是平聲(升調)；用作介詞時，解釋為“因為”和“為了”，音為靜音。在古代漢語中。這種情況比現代漢語多得多。現在舉幾個例子:
騎，平聲，動詞，騎；雙音節，名詞，騎兵。
思維，平聲，動詞，缺失；去聲，名詞，思想感情。
名聲、平聲、動詞、贊美；雙音節的，名詞，名聲。
骯臟、扁平的聲音、形容詞、汙穢；雙音節，動詞，骯臟。
數、輔音、動詞、計算；雙音、名詞、數字、命運；如聲(讀如新月)，形容詞，頻繁。
教靜音。名詞，啟蒙，教育；平生，動詞，使，讓。
命令，無聲，名詞，命令；平生，動詞，使，讓。
禁，無聲，名詞，禁，禁；平生，動詞，能立。
殺，入聲，及物動詞，殺；去音(讀起來像孫)，不及物動詞，淡化。
有些詞，原本是平聲發音，後來改成了雙音，但詞義和詞性都沒變。“望”“嘆”“望”都屬於這壹類。“王”和“譚”在唐詩中已有讀音，“刊”字直到現代正體詩還常以平聲(作為出版物)讀音。現代漢語中，除了“守望者”這個詞外，“看”這個詞總是發音的。還有更復雜的情況:比如“過”字做動詞的時候，要讀兩遍。至於當名詞用，當被解釋為錯的時候，還得讀壹遍。
辨別四聲是辨別平調的基礎。在下壹節中，我們將討論均衡的問題。
第三節平整
知道了什麽是四聲，就很容易理解平調了。平仄是詩格律的壹個術語:詩人把四聲分為兩類，平仄就是平仄，平仄就是三聲。嗯，從字面上解釋，就是不均勻的意思。
在什麽基礎上可以把練級分為兩類？因為平聲不升不降，長，而其他三個音確實升不降(入聲也可能微升微降)，短，所以形成兩種類型。如果這兩種音調在詩歌中交錯，會使音調多樣化而不單調。古人所謂的“鏗鏘之音”[1]，雖然有很多講究，但也是壹個重要因素。
詩歌中的平仄是如何交錯的？我們可以用兩句話來總結:
(1)平偶在這句話裏是交替的；
(2)平轉在對仗中是對立的。
這種平仄的規律在格律詩中尤為明顯。
比如毛主席《長征》詩的第五句和第六句:
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋的橫梁是冷的。
這兩首詩的水平是:
平，平，平，
│平│平│平│平。
就這句話來說，每兩個字都有節奏。萍萍的句子後面是徐渭，徐渭後面是萍萍，最後壹個是徐渭。當妳開始壹個句子時，它是平的，平的後面是平的，最後是平的。這就是交替。就句子而言，“金沙”平至“大都”，“水派”平至“橋渡”，平至平，“雲崖”平至“鐵索”，“暖”。這就是對立。
至於詩歌的規則，我們將在下面詳細討論。現在，讓我們來談談如何辨別水平。
如果妳的方言裏有聲調(比如妳是江蘇、浙江、山西、湖南、華南)，那麽問題就好解決了。在那些有入聲的方言中，有四個以上的聲調，不僅有陰陽之分，還有陰陽之分。像廣州如聖，可以分為三類。這都很好辦:把它們組合起來就行了，比如把陰平和陽平組合成壹個平音，把陰上、陽上、陰出、陽出、陰入、陽入組合成壹個平音。問題是妳首先要搞清楚妳的方言有多少個聲調。有必要找個懂語氣的朋友幫忙。如果妳在語文課上學過方言聲調和普通話聲調的對應規律，並且搞清楚了自己方言的聲調，那就更好了。
如果妳是湖北人，四川人，雲南人，貴州人，廣西北部人，那麽妳的方言裏的入聲字都歸於陽平。這樣就要特別註意陽平字，有些在古代屬於入聲字。至於哪些詞屬於入聲，哪些詞屬於上聲，還得查字典或者韻書。
如果妳是北方人，那麽分辨平仄的方法和湖北等地略有不同。由於普通話的古入聲字大部分都變成了雙音，所以雙音也是壹個連音；另壹部分聲音變了，聲音也低沈了。所以從入到變，從入到變這幾個字並不妨礙我們區分層次；只有當入口被夷平時(尹平和楊平)，才很難區分夷平。我們遇到壹個《詩法》規定用韻的地方，詩人用了壹個今天聽起來很平的詞，引起了我們的懷疑。我們可以查字典或者韻書來解。
註意，任何以-n或-ng結尾的字都不會是入聲字。如果就湖北、四川、雲南、貴州、桂北來說，艾、誒、敖、歐的韻基本上沒有入聲。
總之，入聲問題是區分平仄的唯壹障礙。這個人的障礙，只能靠查字典或韻書來清除；但是，練級的道理很好理解。而且中國大概有壹半是留作入聲的，那些地方的人分辨平調沒問題。
第四節對立
詩歌中的對偶性被稱為對偶。古代的儀仗隊是相對的，這就是“對仗”壹詞的由來。
什麽是二元性？對偶就是將相似的概念或對立的概念並列，如“抗美援朝”，“抗美援朝”形成對偶。對偶可以是壹句話自正，也可以是兩句話對立。比如“抗美援朝”是自相矛盾的，而“抗美援朝保家衛國”是相反的。壹般來說，對偶是指兩個相對的句子。上壹句叫壹句，下壹句叫壹句。
對偶的壹般規則是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。我們以“抗美援朝，保衛祖國”為例:“抗”、“援”、“護”、“保衛”都是關系動詞，“美”、“韓”、“家”、“國”都是關系名詞。其實名詞對還可以細分成幾類，相近的名詞相對來說算是工整對偶，簡稱“工作對”。這裏“美”和“超”都是專名和縮寫，所以是工業對；“家”和“國”都是人民集體，所以也是勞動者。“保家衛國”對“抗美援朝”也是對的，因為句子是自對齊的，所以不要求兩句同樣整齊。
對偶是壹種修辭手法，其作用是形成工整美。漢語的特點特別適合雙音化，因為漢語中有很多單音詞，甚至是雙音詞，其中語素相當獨立，容易造成雙音化。由於對偶是壹種修辭手法，所以在散文和詩歌中都是需要的。例如，易經說，“用壹個聲音回應，尋求同樣的精神。”(《幹壹文言文》)詩經說:“昔我逝，劉洋伊壹；今天想起來，雨下得很大。”(《瀟雅·蔡威》)這些對句都是適應修辭的需要。但是，正體詩中的對仗是有其規律的，不像《詩經》那樣隨意。這條規則是:
(1)句子和對話相反；
(2)句子詞和對偶詞不能重復[2]。
所以上面說的《易經》和《詩經》都是例子，不符合正體詩對仗的標準。毛主席《長征》詩中上面提到的兩句話:“金沙江打雲崖暖，大渡橋鐵欄寒”，符合正體詩對仗的標準。
對聯(對聯)是由格律詩演變而來的，所以也要適合以上兩個標準。例如，在《改造我們的學問》中，毛主席引用了壹對對子:
墻上的蘆葦，頭重腳輕而又淺淺；
山裏的竹筍，嘴尖斷了，肚子空了。
在這裏，上聯(句子)中的字和下聯(對仗)中的字不重復，只是層次相反:
它是平的，平的，平的；
平而平，平而平[3]。
從修辭上來說，這壹對也很整齊。“墻”是帶方位的名詞，對應的“山”也是帶方位的名詞。“根”是帶方位的名詞，[4]所指的“肚子”也是帶方位的名詞。“頭”對“口”，“腳”對“皮”都是名詞對名詞。“重”對“尖”和“輕”對“厚”是形容詞對形容詞。“頭重腳輕”正合適，“嘴尖”正合適“臉皮厚”。這句話自我糾正，兩句話相對，就更工整了。
下面會詳細討論詩歌的對仗，現在就講到這裏吧。
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【1】“鏗鏘聲”，樂器的聲音。指宮商協調。
[2]至少不能在同壹個位置重復。比如“我曾去，楊柳依依；今天想起來，雨下得很大。句子中的第二個字和對話中的第二個字都是“我”，是同壹位置的重復。
【3】如果字外有圓，表示可以是平的，也可以是平的。
[4]“根”原“根”是並列結構。寫“根”還是平行結構。我們說名詞是方位詞，是因為“底”也可以做方位詞這個事實，在這裏確實是用來形成對抗的。
近體和古體
格律詩，包括格律詩和絕句，古人稱之為近體詩或近體詩，我們現在也是
也叫這種方式，雖然實際上很古老，始於南北朝的齊梁，完成於唐初。
煮熟了。唐以前的詩，除了所謂的“齊梁體”，都叫古風。不符合唐代以後風格的詩，
又稱古風。
古體和現代體在句法、押韻、平仄上有區別:
句法:古文每句的字數不確定，有四字、五字、六字、七字甚至雜字(句子參差不齊)
齊)兩者，每首歌的句子數量也不確定，從兩句到幾十句或幾百句不等。近體只有五個字。
七言有兩種，律詩八言，絕句四言，排比句八言以上，也叫長律。
韻:古風每首歌可以用壹個韻，也可以用兩個或兩個以上韻，允許變韻；近的
每首歌只能用壹個韻，甚至幾十句的排列都不能改變。古風可以用在偶句裏。
押韻，偶數和奇數句都可以押韻。近體只在偶句中押韻，第壹句除外。
Bet(以平聲結尾押韻，以吱吱聲結尾不押韻。五字不賭，七字賭)，其余。
奇句無壹押韻；古風可以平仄押韻；壹般近體只用平韻。
平坦度:古代和現代風格最大的區別就是古代風格不講平坦度，現代風格講究平坦度。唐朝以後，
古風也講究平整，但不規整，可以忽略。
古典詩歌基本都是格律的，所以下面只說現代詩歌。
押韻
唐代使用的韻書是隋魯法言的《切韻》，也是後世所有韻書的鼻祖。
宋人增編《切韻》，編成《廣韻》，200余韻。事實上，唐宋時期的詩人從未用完韻。
根據這兩部韻書，王進文煜主編的《平雲水》更能反映唐宋詩人的用韻。
在未來，詩人使用押韻大多是根據平雲水。
《平》有106韻，其中平聲有30韻，分上、下兩半，稱為上。
平聲和平聲只是編曲的方便，兩者在音色上沒有區別。只賭現代詩
平仄韻，我們只看這幾個平仄韻的韻腳(每個韻腳的第壹個字):
尚平聖:壹東，二冬，三河，四枝，五微，六魚，七危，八氣，九善，十灰，
十壹真，十二文，十三元，十四寒，十五刪。
壓低聲音:壹、二、蕭、三菜、四寶、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十壹歲以上、十二歲以上、十三歲以上、十四歲以上和十五歲以上。
單從這些押韻就可以看出，古音和今音有很大的不同。有些在古代是不同的
押韻，現在看不出區別，比如東和冬，河和陽，魚和虞，真和文，蕭，還有菜。
浩，第壹，鹽與鹹，更與清，寒與刪，等等。
如果我們具體看壹下每壹個韻裏的字，就會發現相反的情況:古人認
因為屬於同韻，所以今天完全不押韻。比如杜甫“三絕句”的第壹首(引用如下)
詩均以杜甫詩為藍本，不再註明):
梓樹芬芳倚巖，
剪了新的花蕊不飛了。
何不壹醉方休，風起雲湧，
醒來就能忍雨了。
“非”和“在平水韻中屬於五音，但在普通話中不押韻。
另壹個例子是第二首歌:
鸕鶿能走到門外嗎？
沙頭突然看了眼，猜到了。
從現在開始，知道人們想要什麽，
壹天回來壹百次。
“猜”和“回”在平屬於“十灰”，但在現在的普通話中不押韻。
古詩詞的韻腳可以和鄰韻的韻腳混在壹起，比如壹東二冬，四枝五微。
共同在壹起，叫韻。然而，現代詩歌的押韻必須嚴格地只使用同韻的詞，即使
這個韻部的字數很少(稱為窄韻)，其他韻部的字不能混用，否則稱為韻部。
這是現代詩歌的禁忌。但如果首句押韻，可以借用鄰韻。因為第壹句本來是可以賭的，不是嗎
打賭，所以妳可以通融壹下。比如《醉飲軍中送八神劉叟》:
酒渴清江，
魚幹樹灣亭。
坐在柔軟的沙灘上，
冷氏醉醒。
有了野餐桌，
華音來源於音樂。
我不能見妳幾杯，
他們都被派往沈明。
這首《汀·醒·靈·明》由九個音調組成，但第壹句借用了巴庚的“清”。
這叫借鄰韻，流行於晚唐，甚至在宋代形成風氣。
現代人寫現代詩當然可以用現代韻。如果妳想按照傳統使用“平雲水”，妳不
我們可以不去註意古今音的區別，尤其是讀古詩的時候。這些差異有時可以借助方言來體現
分辨，但不壹定靠譜，只有多讀多背。
文言語音中的四聲
漢語有四聲，是齊梁學者發現的。梁武帝曾問朱奕:“妳在這裏。
整天幫文人談四次。那是什麽意思？朱趁機拍了馬屁:“是‘天子丸’
“福”的意思是。“天是平音，子是頂音，萬物是音，福報是音。往上就構成了作文。
在古代漢語中，上聲、入聲和合聲這四個聲調被稱為單聲。
這四個聲調中，問題最多的是入聲。梁武帝接著問:“為什麽‘田字手考’不行？”
是四聲嗎？“天、孔、壽，平、上、下，但考不入聲，說明當時的普通人做不到。
知道什麽是入聲。
那麽乳生是什麽呢？只是我發音短，嗓子堵了。壹個是停止聲音t，
p，k結尾，另壹個以喉音結尾？完成。在閩南語和粵語裏，還是原封不動的。
吳語的四個入聲都退化為不太明顯的入聲。結束了。輸入以t，p，k結尾。
聲音，不是真正的t，p，k音。發塞音時要先堵喉嚨再發。
空氣爆炸會產生噪音。在傳入的聲音中，只有阻擋，沒有通氣爆破，稱為不完全爆破。喜歡英語。
美式英語在發P這個字的時候並不是真的發，只是閉上了嘴。
嗯，這是不完全爆破，也可以說是壹種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。不同讀音不同押韻的原始入聲字如下
今天讀起來壹模壹樣。比如“乙、十億、市”就屬於平水韻入聲的四性。
十三帖十四捕押韻不壹樣，用普通話讀也沒區別(用閩南語讀就能分辨清楚)
Chu，分別讀作ik，it，ip)。
入聲的消失也導致了古今聲調的差異。部分古入聲字成為現在的商，
去聲字還是無聲的，我們可以忽略；然而，普通話中的壹些入聲詞卻成了。
我們應該註意“萍萍”(尹平或楊萍)這個詞。“向天子致敬”前面的“福”字
情況就是這樣。常見的平仄詞有:
壹幅畫:壹幅
兩幅畫:七八十
三幅畫:吳西。
四畫:仆人在說什麽？
五圖:跳出紮什石節的白汁轉
六畫:竹賦守伐伐，殺搶舌，決聯宅吃汐。
七畫:赤足卒，角駁，破焚波蝶，即吸劫箱。
八畫:朱國學大叔直接指責佛祖彎、拉、刮、拉、俠，並威脅戒蝶選擇拍、析、刷。
九畫:感(覺醒)急刑
十畫:逐念哭燭，捉敵疾剝哲人，捏賊鴨。
畫11:誰是宗族的褻瀆者？她啄掉了郭戈的笛子攻擊，接受了間諜的工作。
十二畫:菊犢贖粥，揭博，割葛筏，滑下，鑿博，鑿脊，耕集，使濕黑，放頰。
畫13:戴夫杜甫冰雹玨謝波洞穴伊稀，睫狀隔膜倒塌。
畫十四:盡漆，斷模，拾蜥。
圖15:壹只成年蝙蝠失明的前額，光禿禿的膝蓋和蝴蝶。
十六畫:橘雪薄，令人心動。
十七幅畫:蟋蟀和蟋蟀
畫19:妳
二十幅畫:日本人的咀嚼。
說方言帶入聲矜持的人，自然沒有識別這些入聲字的困難，只要用方言。
讀壹下吧。說北方方言的人可以根據音方進行誘導，幫助識別，如“伏伏伏伏蝙蝠”
“付出激勵”，但大多只能死記硬背。現代人可以根據現代寫舊體詩。
寫四聲。但是寫舊體詩本來就是因為它那麽古老，有人願意按照古體四聲來寫也是可以理解的。
不會，那就要特別註意這種平仄的詞了。用普通話讀古詩，怎麽遇到這種詞？
那又怎麽樣？我想，為了保持聲調的和諧，我們不妨把它讀成降調。走低，然後讀短。
有的，聽起來有點入聲。事實上，有些人習慣把這類入聲字讀成降調。
比如“我、幅度、輻”很多人都發音為清音。
在古代，有升調的詞有很大壹部分在普通話裏讀成了降調。升調和降調都屬於降調，
這種話我們可以忽略。但是還有壹個變調是必須註意的:壹些古代的平調。
單詞，現在讀作吱吱響的單詞。如“腐乳”:
秋夜清冷，在這庭院的拉卡樹上，
壹個人留在江城。
我聽到黑暗中傳來號角孤獨的聲音，
月亮在中天，卻沒有人與我分享。
我的使者被雨和沙的漩渦驅散，
很難去被關閉和壓抑。
然而，我忍受了十年可憐的生活，
在這裏找壹個棲木，壹根小樹枝，今晚就安全了。
第四句的韻“看”是“平聲”這個字，我們讀(現代)最好讀“尹平”
門衛的“表”還是讀平調)。
又如《宴左氏莊》:
風，森林和月落，
衣服是幹凈的，鋼琴也是幹凈的。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
尋找書籍和燃燒蠟燭是短暫的，
看劍畫杯。
詩後，聞吳用。
永遠不要忘記船的意義。
最後壹句的韻“忘”也是平的，要平讀才不會難受。
至於第六句開頭的“看”，雖然也是平的，但是用現在的語氣發音也無所謂。
除了“看了，忘了”之外，像這樣的，壹般在現在讀，在古代讀成平音(或者平，
還有:
敲管豎(動詞)名聲(動詞)結束福建的匆忙和悲傷，教(使)希望覺醒和勝利(熊)
接受(出售)懷孕
這些詞，如果押韻或者在句子的關鍵點，應該讀平。
數字很少，現在是平的，但在古代是平的，比如“想”“騎”
都讀成了降音。像《到月球的壹百五十天》:
無家可歸者對冷食，
眼淚像金色的波浪。
但是在月球的中部，
清澈的光線應該更多。
分離後釋放紅色核心，
想象壹只藍色的蛾子。
牛和女人充滿憂慮，
妳在秋天過河。
第七句的最後壹個字“想”，應該讀成降調。
常規句子
漢語雖然有四聲，但在現代詩歌中，並不需要像詞、歌那樣區分四聲，只要大致劃分即可
弄平就行了，連做兩遍。要在音調上造成抑揚頓挫，就要交替使用平聲和平聲，不僅
調。漢語基本上以兩個音節為壹個節奏單位，重音落在下壹個音節上。有兩個
現代詩歌的基本句式，稱為格律句，是由平音和平仄音在壹個音節單位內交織而成的。對於吳燕來說
比方說，它的基本句型是:
平平淡淡
或者
很平很平。
這兩種句式在開頭和結尾的層次是壹樣的，也就是所謂的上層次和下層次，上層次和下層次。如果我們想制造
換個點，換個層次，把最後壹個字移到前面變成:
平平淡淡。
它是平的。
除了後面會提到的特例，無論五言近體詩怎麽變，都找不到這四個基本句型。
七言詩只是在五言詩前面加了壹個節奏單位，它的基本句式是:
平平平平平平平平平平。
平平淡淡，平平淡淡。
很平很平。
平平淡淡。
七言近體詩再怎麽改，也認不出這四種基本句式。
這些句型有壹個規律，就是每壹對都會反過來:第四個字的層次與第二個字的層次相反，第六個字
與第四個詞相反，這種重復形成了節奏感。但是遇到單的時候可以反過來。這是因為
重音落在偶數音節上，而單數音節相對不重要。
我們寫詩的時候，很難做到每壹句都完全符合基本句型，寫絕句可能還可以。
幾乎不可能得到並寫出八個句子甚至更長的句子。如何變得靈活？犧牲也不算太重。
想要個單號，同時保留更重要的雙號和最重要的最後壹個字。所以有這樣壹個
公式叫做“無論壹、三、五、二、四、六都是分明的”，也就是說，第壹、三、五(