載:伯牙善鼓琴,鐘子期善聽琴。
伯牙琴音誌在高山,子期說“巍巍乎若 泰山 ”;琴音意在流水, 子期 說“洋洋乎若 江 河 ”。伯牙所念,鐘子期必得之。後世遂以“知音”比喻知己,同誌。 三國 魏曹丕《與吳質書》:“ 徐 、 陳 、 應 、 劉 ,壹時俱逝,痛可言邪……伯牙絕弦於 鐘期 , 仲尼 覆醢於 子路 ,痛知音之難遇,傷門人之莫逮。” 唐 杜甫 《哭李常侍嶧》詩:“斯人不重見,將老失知音。” 明唐順之《謝病贈別高參政》詩:“逝將歸舊林,復此別知音。”浩然《艷陽天》第六九章:“﹝ 彎彎繞 ﹞可見到‘知音’了,哪還肯白白地放過去呢?”
伯牙誦雲:“憶昔去年春,江邊曾會君。今日重來訪,不見知音人。但見壹筼土,慘然傷我心!傷心傷心復傷心,不忍淚珠紛。來歡去何苦,江畔起愁雲。子期子期兮,妳我千金義,歷盡天涯無足語,此曲終兮不復彈,三尺瑤琴為君死!”
高山流水
高山流水是俞伯牙和鐘子期的知音故事,這則故事千百年來壹起感動著人們,人們不是羨慕俞伯牙的高超的琴藝,而是羨慕他遇到了壹個能聽懂他的琴聲的人——鐘子期。
《列子·湯問》伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙鼓琴,誌在高山,鐘子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’誌在流水,鐘子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河!’伯牙所念,鐘子期必得之。子期死,伯牙謂世再無知音。乃破琴絕弦,終身不復鼓。有壹年,俞伯牙奉晉王之命出使楚國。八月十五那天,他乘船來到了漢陽江口。遇風浪,停泊在壹座小山下。晚上,風浪漸漸平息了下來,雲開月出,景色十分迷人。望著空中的壹輪明月,俞伯牙琴興大發,拿出隨身帶來的琴,專心致誌地彈了起來。他彈了壹曲又壹曲,正當他完全沈醉在優美的琴聲之中的時候,猛然看到壹個人在岸邊壹動不動地站著。俞伯牙吃了壹驚,手下用力,“啪”的壹聲,琴弦被撥斷了壹根。俞伯牙正在猜測岸邊的人為何而來,就聽到那個人大聲地對他說:“先生,您不要疑心,我是個打柴的,回家晚了,走到這裏聽到您在彈琴,覺得琴聲絕妙,不由得站在這裏聽了起來。”俞伯牙借著月光仔細壹看,那個人身旁放著壹擔幹柴,果然是個打柴的人。俞伯牙心想:壹個打柴的樵夫,怎麽會聽懂我的琴呢?於是他就問:“妳既然懂得琴聲,那就請妳說說看,我彈的是壹首什麽曲子?” 聽了俞伯牙的問話,那打柴的人笑著回答:“先生,您剛才彈的是孔子贊嘆弟子顏回的曲譜,只可惜,您彈到第四句的時候,琴弦斷了。” 打柴人的回答壹點不錯,俞伯牙不禁大喜,忙邀請他上船來細談。那打柴人看到俞伯牙彈的琴,便說:“這是瑤琴!相傳是伏羲氏造的。”接著他又把這瑤琴的來歷說了出來。聽了打柴人的這番講述,俞伯牙心中不由得暗暗佩服。接著俞伯牙又為打柴人彈了幾曲,請他辨識其中之意。當他彈奏的琴聲雄壯高亢的時候,打柴人說:“這琴聲,表達了高山的雄偉氣勢。”當琴聲變得清新流暢時,打柴人說:“這後彈的琴聲,表達的是無盡的流水。”俞伯牙聽了不禁驚喜萬分,自己用琴聲表達的心意,過去沒人能聽得懂,而眼前的這個樵夫,竟然聽得明明白白。沒想到,在這野嶺之下,竟遇到自己久久尋覓不到的知音,於是他問明打柴人名叫鐘子期,和他喝起酒來。倆人越談越投機,相見恨晚,結拜為兄弟。約定來年的中秋再到這裏相會。 和鐘子期灑淚而別後第二年中秋,俞伯牙如約來到了漢陽江口,可是他等啊等啊,怎麽也不見鐘子期來赴約,於是他便彈起琴來召喚這位知音,可是又過了好久,還是不見人來。第二天,俞伯牙向壹位老人打聽鐘子期的下落,老人告訴他,鐘子期已不幸染病去世了。臨終前,他留下遺言,要把墳墓修在江邊,到八月十五相會時,好聽俞伯牙的琴聲。 聽了老人的話,俞伯牙萬分悲痛,他來到鐘子期的墳前,淒楚地彈起了古曲《高山》。彈罷,他挑斷了琴弦,長嘆了壹聲,把心愛的瑤琴在青石上摔了個粉碎。他悲傷地說:我唯壹的知音已不在人世了,這琴還彈給誰聽呢?” 兩位“知音”的友誼感動了後人,人們在他們相遇的地方,築起了壹座古琴臺。直至今天,人們還常用“知音”來形容朋友之間的情誼。《俞伯牙摔琴謝知音》。引後人有詩贊雲:勢利交懷勢利心,斯文誰復念知音?伯牙不作鍾期逝,千古令人說破琴。後人有詩贊美曰:月臨十五醉誰家,文朋詩友***天涯。倘若當年子期在,不使瑤琴碎成花。(周天侯·<中秋致友>)
(明·馮夢龍)
恩德相結者,謂之知己;腹心相照者,謂之知心;聲氣相求者,謂之知音。 指對作品能深刻理解、正確評價的人。
南朝 梁 劉勰 《文心雕龍·知音》:“音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其壹乎!” 南唐 李中 《吉水縣依韻酬華松秀才見寄》:“詩情冷淡知音少,獨喜江臯得見君。” 魯迅 《集外集拾遺·文藝的大眾化》:“倘若說,作品愈高,知音愈少。那麽,推論起來,誰也不懂的東西,就是世界上的絕作了。” 《呂氏春秋》卷十四《孝行覽。本味》:伯牙鼓琴,鐘子期聽之,方鼓琴而誌在泰山,鐘子期曰:“善哉乎鼓琴,峨峨兮若泰山。”誌在流水,鐘子期曰:“善哉乎鼓琴,洋洋兮若江河。”鐘子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復鼓琴,以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也,賢者亦然。難有賢者,而無禮以接之,賢奚由盡忠?猶禦之不善,驥不自千裏也。
註釋
1、鼓琴:彈琴。
2、峨峨:很高。
3、洋洋:水大的樣子。
4、援:拿,操。
5、造:創造。
6、卒:通“猝”,突然。
7、誌:斷絕。
8、哉:啊,語氣助詞。
9、善:贊美之詞,語氣助詞。 人們在讀到《禮記·樂記》中“是故知聲而不知音者,禽獸是也”這句話時,不免會大驚失色,謂其論“太狠”。放在先秦及漢以禮樂治國安邦的語境下,這種通過識禮樂而區別人與禽獸的方法,已然成為壹種嚴肅的制度。鄭玄在解註這句話時說,禽獸知此為聲耳,不知其宮商之變也。粗民不知宮商之變,和禽獸無異。反過來說,那些聆聽樂而舞的禽類,莫非可以歸入人類了?這種反推法雖然不可取,但這種反推至少正證明這樣的禮樂制度的“無理性。”
這種制度的“無理性”是由時代需求使然。將音樂和政治扯上關系,作為儒家經典著作的《樂記》立了大功。《樂記》強調音樂與政治、音樂與社會的密切關系,並將其上升到政治治理的需要。“使故治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道,與政通矣。”自然,政治法則之下,社會倫理也不能免。《樂記》主張使音樂與治理朝政、端正社會風氣、禮治、倫理教育等相配合,為統治者的文治武功服務:“樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉裏之中,長幼同聽之,則莫不和順;在閨門之內,父子兄弟同聽之,則莫不和親。故樂者,審壹以定和,比物以飾節,節奏合以成文,所以合和父子君臣,附親萬民也,是先王立樂之方也。”
應該承認,這種禮樂文化在特定歷史時期對安邦治國的積極作用。但樂之為樂,不過壹種藝術而已,其回歸於藝術本身,乃得益於春秋時期的“禮崩樂壞”。把音樂藝術從政治倫理的治理和說教中解脫出來,還原其藝術的本真,這是“禮崩樂壞”的積極意義。
由此,關於音樂審美的“知聲”、“知音”論,才在後世得以空前繁榮。
考證源流,中國傳統樂器的誕生高峰期,正是在“禮崩樂壞”後的漢代。由“官方統領”而至“民間普及”,這是壹個中國傳統器樂“大鳴大放”的時期。古琴、洞簫、琵琶、胡笳,不壹而足。林下泉邊,高士層出,以至於成為中國人物和山水畫的壹大主題。這些器樂的取材和發聲又決定了其音多悲。所以,無論是《王褒》的《洞簫賦》還是嵇康的《琴賦》,皆發悲聲。錢鍾書先生援引兩賦,總概而說:奏樂以生悲為善音,聽樂以能悲為知音,漢魏六朝,風尚如斯。《洞簫賦》中“故知音者樂而悲之,不知者怪而偉之”壹句,讓音樂審美的“知音論”遂從此驚世而出,成為壹種文化濫觴後世。
如果說伯牙子期的“善鼓”和“善聽”是壹種默然於心的知音,那麽,王褒的“樂而悲之”則是直指心源的“知音”,其後嵇康留世的《聲無哀樂論》則上升為打通音樂和人精神以及情感世界的“知音”。伯牙子期的“知音”為後世知音文化定型,王褒的“樂而悲之”為後世知音文化定調,嵇康的“聲無哀樂”為後世“知音文化”定論。
嵇康《聲無哀樂論》的意義在於予音樂以獨立的個性。“心之為聲,明為二物。”“歡者聞之則悅,憂者聞之則悲,悲歡之情,在於人心,非由樂也。”《舊唐書·音樂誌》這句話,可作為嵇康的異代“知音”。由伯牙子期而至王褒再至嵇康,音樂的“三定”雖然相互遞進,但都囿於中國古代音樂審美,而未發展至壹切藝術審美。
“知隕泣為貴,不獨聆音”。錢鍾書先生在“好音以悲哀為主”條中鉤沈索隱,反復鋪陳,將音樂審美的“知音論”升華為“壹切文藝審美”的“達心觀”,正是其對文藝審美的壹大貢獻。“征文考獻,宛若壹切造藝皆須如洋蔥之刺激淚腺,而百凡審美又得如絳珠草之償還淚債,難乎其為‘儲三副淚’之湯卿謀矣。”可謂為“知音者”之通論。
壹切體心觀物的文藝創作,皆可能使人隕泣,而隕泣只是人們體藝觀心的壹種情態,其余情態之豐富放達,乃取決於文藝創造“達心”的程度。“心理學即謂人感受美物,輒覺心隱然痛,心怦然躍,背如冷水澆,眶有熱淚滋等種種反應。”所以,讀詩有怦然而動者,觀畫有背如冷水澆者,壹切美的文藝創作,皆可能給我們帶來心理和生理上的反應。誠如我們後來讀明季錢牧齋“埋沒英雄芳草地,耗磨歲序夕陽天”這句詩時,體察己身,肌膚起栗、喉中哽咽、眼裏出水、心裏嘆息。這樣的詩文“達心”,歷歷可舉;又如,觀賞羅中立名畫《父親》,而思及去世之父親或尚躬耕於壟畝間的父親,也不免為之隕泣;“黑色星期天”因引發100多人自殺而被列為全球三大禁曲,就是因其“達心”太狠所致。當然,按照嵇康的“聲無哀樂論”,音樂是沒有過錯和罪名的,那些自殺的人,乃是心裏本已含悲。
藉由上述三例子,我們看到,是文藝創作所具有的強烈的“代入”感,使人產生了心理***鳴,這個心理***鳴,就是壹個“達心”的過程。
其實,文藝創作和審美的“達心”觀,堅定的推行和守護者起於蘇東坡。他的名言“文以達吾心,畫以適吾意”正是“達心觀”的肇始,這裏,既有文藝創作不拘於成法、只適於心意的“達心”,又有蘇軾所看重的文藝審美最重心理“愉悅”感的“達心”。這種愉悅,就是“到達內心”或者“表達內心”的文藝審美“達心觀”。這種審美觀,經由他的創造,由詩詞、字畫而進入範疇相當廣泛的古董、金石,舉凡“書法、繪畫、古董、金彜,無不在其彀中。”
從“知音論”到“達心觀”,從專音樂而至壹切文藝審美,其實是中國傳統文學藝術形式不變的源流,中間雖有時代更替,但脈息始終。總括而言,文藝審美在三難,而破除三難,則在“同交達”三字。試解析如下:評藝之難,在於達心;達心之難,在於交意;交意之難,在於同慨。是故君子相交,貴在同慨;君子談藝,貴在交意;君子審美,貴在達心。達心者,知音也。
(龐驚濤:《從禮樂之變談文藝審美的“知音論”和“達心觀”》)
翻譯
伯牙擅長彈琴,鐘子期善於傾聽。伯牙彈琴,心裏想著高山。鐘子期說:“好啊!山高峻的樣子像泰山!”伯牙心裏想著流水,鐘子期說:“好啊!水勢浩蕩的樣子像江河!”伯牙所思念的,鐘子期必然了解它的。伯牙在泰山的北面遊覽,突然遇到暴雨,在巖石下避雨;心裏傷感,於是取過琴而彈了起來。起先是連綿大雨的曲子,再作出崩山的聲音。伯牙每次彈奏曲子,鐘子期總能尋根究源它的情趣。伯牙放下琴感嘆地說:“您聽曲子好啊,好啊!心裏想象就好像我的心意啊。我從哪裏讓我的琴聲逃過妳的耳朵呢?”
賞析
《呂氏春秋》雖非信史,但有《列子》記述在前,其內容也非毫無根據。於是伯牙不復鼓琴壹說被當作佳話流傳下來。伯牙在當時應該很知名,荀況在《勸學》篇裏曾提到他:“昔者瓠巴鼓瑟,而沈魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣。” 雖然語近誇張,但大音樂家伯牙的琴技之高是毫無疑問的。
《列子》和《呂氏春秋》之後,西漢的《韓詩外傳》、《淮南子》、《說苑》,東漢的《風俗通義》、《琴操》、《樂府解題》等等眾多古籍紛紛援引。這些作品裏,有關伯牙的描述,在內容上更為豐富。例如東漢蔡邑的《琴操》中還記載了伯牙向音樂家成連拜師學習古琴“移情”之法的逸事。明代馮夢龍的《警世通言》開卷第壹篇是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙,鐘子期卻成了漢陽的樵夫,上古的壹小段百來字典故此時完全變成了人物、地點、情節樣樣俱全的話本小說。
《高山流水》以及伯牙鐘子期這壹段千古佳話,之所以能在兩千多年裏廣為流傳,概因其包含了深厚的中華文化底蘊。中國古代“天人合壹”、“物我兩忘”的文化精神在這段佳話中得到充分的體現。明代朱權成的《神奇秘譜》對此做了精當的詮釋:“《高山》、《流水》二曲,本只壹曲。初誌在乎高山,言仁者樂山之意。後誌在乎流水,言智者樂水之意。”仁者樂山,智者樂水,《高山流水》蘊涵天地之浩遠、山水之靈韻,誠可謂中國古樂主題表現的最高境界。然而,伯牙的《高山流水》琴曲並沒有流傳於世,後人無從領略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以,後人雖不斷傳頌《高山流水》的故事,完全是“心向往之”,對音樂並無切身體會。
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伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙鼓琴,誌在高山,鐘子期曰:“善哉,峨峨兮若泰山!”誌在流水,鐘子期曰:“洋洋兮若江河!”伯牙所念,鐘子期必得之。子期死,伯牙謂世再無知音,乃破琴絕弦,終身不復鼓。