載：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽琴。
伯牙琴音誌在高山，子期說“巍巍乎若 泰山 ”；琴音意在流水， 子期 說“洋洋乎若 江 河 ”。伯牙所念，鐘子期必得之。後世遂以“知音”比喻知己，同誌。 三國 魏曹丕《與吳質書》：“ 徐 、 陳 、 應 、 劉 ，壹時俱逝，痛可言邪……伯牙絕弦於 鐘期 ， 仲尼 覆醢於 子路 ，痛知音之難遇，傷門人之莫逮。” 唐 杜甫 《哭李常侍嶧》詩：“斯人不重見，將老失知音。” 明唐順之《謝病贈別高參政》詩：“逝將歸舊林，復此別知音。”浩然《艷陽天》第六九章：“﹝ 彎彎繞 ﹞可見到‘知音’了，哪還肯白白地放過去呢？”
伯牙誦雲：“憶昔去年春，江邊曾會君。今日重來訪，不見知音人。但見壹筼土，慘然傷我心！傷心傷心復傷心，不忍淚珠紛。來歡去何苦，江畔起愁雲。子期子期兮，妳我千金義，歷盡天涯無足語，此曲終兮不復彈，三尺瑤琴為君死！”
高山流水
高山流水是俞伯牙和鐘子期的知音故事，這則故事千百年來壹起感動著人們，人們不是羨慕俞伯牙的高超的琴藝，而是羨慕他遇到了壹個能聽懂他的琴聲的人——鐘子期。
《列子·湯問》伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，誌在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’誌在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音。乃破琴絕弦，終身不復鼓。有壹年，俞伯牙奉晉王之命出使楚國。八月十五那天，他乘船來到了漢陽江口。遇風浪，停泊在壹座小山下。晚上，風浪漸漸平息了下來，雲開月出，景色十分迷人。望著空中的壹輪明月，俞伯牙琴興大發，拿出隨身帶來的琴，專心致誌地彈了起來。他彈了壹曲又壹曲，正當他完全沈醉在優美的琴聲之中的時候，猛然看到壹個人在岸邊壹動不動地站著。俞伯牙吃了壹驚，手下用力，“啪”的壹聲，琴弦被撥斷了壹根。俞伯牙正在猜測岸邊的人為何而來，就聽到那個人大聲地對他說：“先生，您不要疑心，我是個打柴的，回家晚了，走到這裏聽到您在彈琴，覺得琴聲絕妙，不由得站在這裏聽了起來。”俞伯牙借著月光仔細壹看，那個人身旁放著壹擔幹柴，果然是個打柴的人。俞伯牙心想：壹個打柴的樵夫，怎麽會聽懂我的琴呢？於是他就問：“妳既然懂得琴聲，那就請妳說說看，我彈的是壹首什麽曲子？” 聽了俞伯牙的問話，那打柴的人笑著回答：“先生，您剛才彈的是孔子贊嘆弟子顏回的曲譜，只可惜，您彈到第四句的時候，琴弦斷了。” 打柴人的回答壹點不錯，俞伯牙不禁大喜，忙邀請他上船來細談。那打柴人看到俞伯牙彈的琴，便說：“這是瑤琴！相傳是伏羲氏造的。”接著他又把這瑤琴的來歷說了出來。聽了打柴人的這番講述，俞伯牙心中不由得暗暗佩服。接著俞伯牙又為打柴人彈了幾曲，請他辨識其中之意。當他彈奏的琴聲雄壯高亢的時候，打柴人說：“這琴聲，表達了高山的雄偉氣勢。”當琴聲變得清新流暢時，打柴人說：“這後彈的琴聲，表達的是無盡的流水。”俞伯牙聽了不禁驚喜萬分，自己用琴聲表達的心意，過去沒人能聽得懂，而眼前的這個樵夫，竟然聽得明明白白。沒想到，在這野嶺之下，竟遇到自己久久尋覓不到的知音，於是他問明打柴人名叫鐘子期，和他喝起酒來。倆人越談越投機，相見恨晚，結拜為兄弟。約定來年的中秋再到這裏相會。 和鐘子期灑淚而別後第二年中秋，俞伯牙如約來到了漢陽江口，可是他等啊等啊，怎麽也不見鐘子期來赴約，於是他便彈起琴來召喚這位知音，可是又過了好久，還是不見人來。第二天，俞伯牙向壹位老人打聽鐘子期的下落，老人告訴他，鐘子期已不幸染病去世了。臨終前，他留下遺言，要把墳墓修在江邊，到八月十五相會時，好聽俞伯牙的琴聲。 聽了老人的話，俞伯牙萬分悲痛，他來到鐘子期的墳前，淒楚地彈起了古曲《高山》。彈罷，他挑斷了琴弦，長嘆了壹聲，把心愛的瑤琴在青石上摔了個粉碎。他悲傷地說：我唯壹的知音已不在人世了，這琴還彈給誰聽呢？” 兩位“知音”的友誼感動了後人，人們在他們相遇的地方，築起了壹座古琴臺。直至今天，人們還常用“知音”來形容朋友之間的情誼。《俞伯牙摔琴謝知音》。引後人有詩贊雲：勢利交懷勢利心，斯文誰復念知音？伯牙不作鍾期逝，千古令人說破琴。後人有詩贊美曰：月臨十五醉誰家，文朋詩友***天涯。倘若當年子期在，不使瑤琴碎成花。（周天侯·<中秋致友>）
（明·馮夢龍）
恩德相結者，謂之知己；腹心相照者，謂之知心；聲氣相求者，謂之知音。 指對作品能深刻理解、正確評價的人。
南朝 梁 劉勰 《文心雕龍·知音》：“音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其壹乎！” 南唐 李中 《吉水縣依韻酬華松秀才見寄》：“詩情冷淡知音少，獨喜江臯得見君。” 魯迅 《集外集拾遺·文藝的大眾化》：“倘若說，作品愈高，知音愈少。那麽，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。” 《呂氏春秋》卷十四《孝行覽。本味》：伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而誌在泰山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，峨峨兮若泰山。”誌在流水，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，洋洋兮若江河。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也，賢者亦然。難有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠？猶禦之不善，驥不自千裏也。
註釋
1、鼓琴：彈琴。
2、峨峨：很高。
3、洋洋：水大的樣子。
4、援：拿，操。
5、造：創造。
6、卒：通“猝”，突然。
7、誌：斷絕。
8、哉：啊，語氣助詞。
9、善：贊美之詞，語氣助詞。 人們在讀到《禮記·樂記》中“是故知聲而不知音者，禽獸是也”這句話時，不免會大驚失色，謂其論“太狠”。放在先秦及漢以禮樂治國安邦的語境下，這種通過識禮樂而區別人與禽獸的方法，已然成為壹種嚴肅的制度。鄭玄在解註這句話時說，禽獸知此為聲耳，不知其宮商之變也。粗民不知宮商之變，和禽獸無異。反過來說，那些聆聽樂而舞的禽類，莫非可以歸入人類了？這種反推法雖然不可取，但這種反推至少正證明這樣的禮樂制度的“無理性。”
這種制度的“無理性”是由時代需求使然。將音樂和政治扯上關系，作為儒家經典著作的《樂記》立了大功。《樂記》強調音樂與政治、音樂與社會的密切關系，並將其上升到政治治理的需要。“使故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”自然，政治法則之下，社會倫理也不能免。《樂記》主張使音樂與治理朝政、端正社會風氣、禮治、倫理教育等相配合，為統治者的文治武功服務：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉裏之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審壹以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。”
應該承認，這種禮樂文化在特定歷史時期對安邦治國的積極作用。但樂之為樂，不過壹種藝術而已，其回歸於藝術本身，乃得益於春秋時期的“禮崩樂壞”。把音樂藝術從政治倫理的治理和說教中解脫出來，還原其藝術的本真，這是“禮崩樂壞”的積極意義。
由此，關於音樂審美的“知聲”、“知音”論，才在後世得以空前繁榮。
考證源流，中國傳統樂器的誕生高峰期，正是在“禮崩樂壞”後的漢代。由“官方統領”而至“民間普及”，這是壹個中國傳統器樂“大鳴大放”的時期。古琴、洞簫、琵琶、胡笳，不壹而足。林下泉邊，高士層出，以至於成為中國人物和山水畫的壹大主題。這些器樂的取材和發聲又決定了其音多悲。所以，無論是《王褒》的《洞簫賦》還是嵇康的《琴賦》，皆發悲聲。錢鍾書先生援引兩賦，總概而說：奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯。《洞簫賦》中“故知音者樂而悲之，不知者怪而偉之”壹句，讓音樂審美的“知音論”遂從此驚世而出，成為壹種文化濫觴後世。
如果說伯牙子期的“善鼓”和“善聽”是壹種默然於心的知音，那麽，王褒的“樂而悲之”則是直指心源的“知音”，其後嵇康留世的《聲無哀樂論》則上升為打通音樂和人精神以及情感世界的“知音”。伯牙子期的“知音”為後世知音文化定型，王褒的“樂而悲之”為後世知音文化定調，嵇康的“聲無哀樂”為後世“知音文化”定論。
嵇康《聲無哀樂論》的意義在於予音樂以獨立的個性。“心之為聲，明為二物。”“歡者聞之則悅，憂者聞之則悲，悲歡之情，在於人心，非由樂也。”《舊唐書·音樂誌》這句話，可作為嵇康的異代“知音”。由伯牙子期而至王褒再至嵇康，音樂的“三定”雖然相互遞進，但都囿於中國古代音樂審美，而未發展至壹切藝術審美。
“知隕泣為貴，不獨聆音”。錢鍾書先生在“好音以悲哀為主”條中鉤沈索隱，反復鋪陳，將音樂審美的“知音論”升華為“壹切文藝審美”的“達心觀”，正是其對文藝審美的壹大貢獻。“征文考獻，宛若壹切造藝皆須如洋蔥之刺激淚腺，而百凡審美又得如絳珠草之償還淚債，難乎其為‘儲三副淚’之湯卿謀矣。”可謂為“知音者”之通論。
壹切體心觀物的文藝創作，皆可能使人隕泣，而隕泣只是人們體藝觀心的壹種情態，其余情態之豐富放達，乃取決於文藝創造“達心”的程度。“心理學即謂人感受美物，輒覺心隱然痛，心怦然躍，背如冷水澆，眶有熱淚滋等種種反應。”所以，讀詩有怦然而動者，觀畫有背如冷水澆者，壹切美的文藝創作，皆可能給我們帶來心理和生理上的反應。誠如我們後來讀明季錢牧齋“埋沒英雄芳草地，耗磨歲序夕陽天”這句詩時，體察己身，肌膚起栗、喉中哽咽、眼裏出水、心裏嘆息。這樣的詩文“達心”，歷歷可舉；又如，觀賞羅中立名畫《父親》，而思及去世之父親或尚躬耕於壟畝間的父親，也不免為之隕泣；“黑色星期天”因引發100多人自殺而被列為全球三大禁曲，就是因其“達心”太狠所致。當然，按照嵇康的“聲無哀樂論”，音樂是沒有過錯和罪名的，那些自殺的人，乃是心裏本已含悲。
藉由上述三例子，我們看到，是文藝創作所具有的強烈的“代入”感，使人產生了心理***鳴，這個心理***鳴，就是壹個“達心”的過程。
其實，文藝創作和審美的“達心”觀，堅定的推行和守護者起於蘇東坡。他的名言“文以達吾心，畫以適吾意”正是“達心觀”的肇始，這裏，既有文藝創作不拘於成法、只適於心意的“達心”，又有蘇軾所看重的文藝審美最重心理“愉悅”感的“達心”。這種愉悅，就是“到達內心”或者“表達內心”的文藝審美“達心觀”。這種審美觀，經由他的創造，由詩詞、字畫而進入範疇相當廣泛的古董、金石，舉凡“書法、繪畫、古董、金彜，無不在其彀中。”
從“知音論”到“達心觀”，從專音樂而至壹切文藝審美，其實是中國傳統文學藝術形式不變的源流，中間雖有時代更替，但脈息始終。總括而言，文藝審美在三難，而破除三難，則在“同交達”三字。試解析如下：評藝之難，在於達心；達心之難，在於交意；交意之難，在於同慨。是故君子相交，貴在同慨；君子談藝，貴在交意；君子審美，貴在達心。達心者，知音也。
（龐驚濤：《從禮樂之變談文藝審美的“知音論”和“達心觀”》）
翻譯
伯牙擅長彈琴，鐘子期善於傾聽。伯牙彈琴，心裏想著高山。鐘子期說：“好啊！山高峻的樣子像泰山！”伯牙心裏想著流水，鐘子期說：“好啊！水勢浩蕩的樣子像江河！”伯牙所思念的，鐘子期必然了解它的。伯牙在泰山的北面遊覽，突然遇到暴雨，在巖石下避雨；心裏傷感，於是取過琴而彈了起來。起先是連綿大雨的曲子，再作出崩山的聲音。伯牙每次彈奏曲子，鐘子期總能尋根究源它的情趣。伯牙放下琴感嘆地說：“您聽曲子好啊，好啊！心裏想象就好像我的心意啊。我從哪裏讓我的琴聲逃過妳的耳朵呢？”
賞析
《呂氏春秋》雖非信史，但有《列子》記述在前，其內容也非毫無根據。於是伯牙不復鼓琴壹說被當作佳話流傳下來。伯牙在當時應該很知名，荀況在《勸學》篇裏曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沈魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。” 雖然語近誇張，但大音樂家伯牙的琴技之高是毫無疑問的。
《列子》和《呂氏春秋》之後，西漢的《韓詩外傳》、《淮南子》、《說苑》，東漢的《風俗通義》、《琴操》、《樂府解題》等等眾多古籍紛紛援引。這些作品裏，有關伯牙的描述，在內容上更為豐富。例如東漢蔡邑的《琴操》中還記載了伯牙向音樂家成連拜師學習古琴“移情”之法的逸事。明代馮夢龍的《警世通言》開卷第壹篇是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙，鐘子期卻成了漢陽的樵夫，上古的壹小段百來字典故此時完全變成了人物、地點、情節樣樣俱全的話本小說。
《高山流水》以及伯牙鐘子期這壹段千古佳話，之所以能在兩千多年裏廣為流傳，概因其包含了深厚的中華文化底蘊。中國古代“天人合壹”、“物我兩忘”的文化精神在這段佳話中得到充分的體現。明代朱權成的《神奇秘譜》對此做了精當的詮釋：“《高山》、《流水》二曲，本只壹曲。初誌在乎高山，言仁者樂山之意。後誌在乎流水，言智者樂水之意。”仁者樂山，智者樂水，《高山流水》蘊涵天地之浩遠、山水之靈韻，誠可謂中國古樂主題表現的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲並沒有流傳於世，後人無從領略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以，後人雖不斷傳頌《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，對音樂並無切身體會。
6年級課文
伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，誌在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”誌在流水，鐘子期曰：“洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。