什麽是“破體”？

經查《詞源》壹書，有三種解釋： 1、破乾坤純陽之體。《參同契》下《上篇》註：“麻衣曰，乾坤錯離，乃生六子，六子既是乾坤破體”。 2、書體之壹。唐張彥遠《法書要錄》三《徐浩論書》：“厥後鐘（繇）善真書，張（旭）稱草聖，右軍（王羲之）行法，小令（王獻之）破體，皆壹時之妙。”獻之書變其父行體而為行草並用，故稱破體。 3、不合正體之俗字。唐《李商隱李義山詩集》二韓碑：文成破體書在紙，清晨再拜鋪丹墀“。從《辭源》的解釋來看，傳統的“破體”書法是指行草書。行草書對現今的人說，沒有什麽驚奇的，大家都習以為常了。但在東晉時代，那是壹件了不起的大事情，是壹個發明，壹個創造。所以唐朝的張懷瓘在《書議〉中說：“子敬（王獻之）才高識遠，行草之外更開壹門。”後來，唐朝的顏真卿寫了《裴將軍詩帖》，裏面不光是行草並用，而且還加入了楷書，有人也稱其為破體書。由此可以引申為，“破體”書法，是多種書體並用於壹件書法作品中的書法。 破體書法”考 關於名稱問題，縱觀書法大字典，歷來“破體”二字有文字上的含義，有書法上的含義。文字上的“破體”指錯別字，是由於不合漢字規範的書寫體。清錢泳《履園叢話·書學·六朝人書》曰：“如《刁遵》《高湛》《鄭道昭》《元太仆》《啟法式》《龍藏寺》諸碑，實歐、虞、褚、薛所祖，惟時值亂離，未遑講於文翰，甚至破體雜出”，此處是貶意。但我們以此觀點來看西漢簡帛之書，就發現他們多為破體，但卻並非是錯別字。這兒是特指錯字。書法上的“破體”指采擷各家之長，融匯壹爐的藝術創造。宋陳思《書苑精華》卷十壹《唐徐浩論書》曰：“右軍行法，小令破體，皆壹時之妙。”而《中華書法篆刻大字典》指出“破體”名稱的來源：“（破體）指王獻之創造的壹種雜體，介於行草之間，唐張懷 《書議》曰：‘子敬之法，非草非行，流便於草，開戰於行，草又處其間’”。看來最早指出“破體”二字者是唐代大書論家張懷 。《中國書法詞典》釋破體曰：“（1）書體名。晉王獻之變王羲之行書之體，自為壹家，好曰‘破體’。《法書要錄，徐浩論書》：‘鐘善草書，小令破體，皆壹時之妙’；（2）行書的別名。宋黃希先生雲：‘學書先務真楷，端正勻停而後破體，破體而後草書’”。所以“破”字或作動詞用，破體作“破壞之體”講；或作形容講，破體則為“打破了古法的書體”。詞性應是中性。但當作為書法革新的代名詞時，他的意義才獲得彈性。現代人研究時多此義。“破體”書法又稱“變體書法”、“破格體書法”，是指打破單壹的書風的限制，利用五體書的相互貫通而形成的邊緣性書體，是壹中創新的代名詞。歷來對待破體的態度基本上是從書法角度來看的。明趙宦光《寒山帚談》卷上《格調》曰：“破體有篆破真不破，真破篆不破，有篆真俱破；有可破可不破；有有義之破，有無義之破。不可破者，勿論可也。世謬以筆法為結構，或呼野狐怪俗之書為‘破體者’，皆不知書法名義者也”。破並非雜揉，而註重統壹和貫通。清錢泳《書學》中載：“錢獻之……老年病廢，以左手作書，難於宛轉，遂將鐘鼎文、石鼓文，及秦漢銅器款識、漢碑題額各體參雜其中，忽方忽圓，似隸似篆，亦如鄭板橋將篆隸行草鑄成壹爐，不可以為訓”。又論隸書曰：“至隸復生真行，真行又生草書，其不肖更甚於乃祖乃父，遂至破體雜出，各立支派，不特不知其身之所自來，而祖宗壹點學脈亦忘之矣”。文中雖道出了破體書法的特征，但對它的出現卻持否定態度，沒有趙凡夫那樣的辯證思想,這是思想觀念的局限性所致。而學者阮元對於北朝碑刻基本是從文字學的角度來認識，盡管他並不壹定反對破體的創作：“北朝碑字破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，向壁虛造”，但若從藝術上講，或許正因為如此，魏碑才獲得了“血濃骨老”的特征。破體是作為“字法”還是“表現手法”是問題的所在。對鄭板橋的“畫法入書”，許多人是抱有保守的觀點持否定態度的。原因是米南宮在推出“刷”字的表現手法時，而對“畫字”“描字”“排字”等寫法進行了否定，認為後三者的寫法不如刷字的“痛快沈著”，力與勢都不夠，歷來都以此為圭臬。而真正被推為“破體”之集大成者，應是鄭燮，因無論是實踐或是理論上，他都達到了壹定的高度。清蔣寶齡《墨林今話》：載心余太守詩：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見奇致”；“未識頑仙鄭板橋，其人非佛亦非妖。晚摹《瘞鶴》兼山谷，別開臨池路壹條”，可見是對其書法創新的肯定。清秦祖永《桐陰論畫》也是相當肯定的：“板橋風流雅謔，極有書名。狂草古籀，壹字壹筆兼眾妙之長”。這兩條是比較實際的評價，至少對板橋的創新的特點和價值有所肯定。而另壹位寫破體的楊法，卻得不到這樣的肯定。現代人馬宗霍《 嶽樓筆談》評之曰：“狂草恣逸，殆不可識，殊無筆法”，這是過於武斷的評價。我在《中國傳世書法》中所看到的楊法篆隸變體，當然是破體書，極有新理異態，並非狂草得不可識，較之那些拘謹而甜熟的作品，我覺得他的作品更有意味。我們在美學意義上的“破”不是亂寫錯字，胡拼亂湊等失去美感的做法，而是指有目的，工夫老到而具有獨特審美內涵的創變。但在沙孟海《近三百年書學》中在部分肯定了板橋的書風後，卻說是“欲變而不知變者”，使許多人把學鄭板橋當作是“入魔道”，甚至視之為“洪水猛獸”。實事求是的分析，鄭燮字有不夠成熟和程式化的字，但他的精品卻是大膽突破前人樊籬，膽敢獨創的見證。我們縱觀歷史，在五大體的演變過程中，都會有壹些邊緣性，尚未定型的書體，因其“混血”的性質而顯示出多元化和多樣性，在今人看來更為可貴。若僅從筆法或結構等微觀方面看，“破體”的意義太小；若從書法風格創新的宏觀方面來看，“破體”的美學價值是有積極意義的，我想，現在來看“破體書法”更應從這個層面來看問題。從歷史角度來看：在先秦時期，文字與書法的演進是同步的，有時很難分清彼此。第壹次大的破體運動，應是由篆向隸演變中“隸變階段”，許多簡帛、磚瓦、鏡銘、墓誌書法上的字很難讓人猝讀，但他的美感是不言而喻的。馬王堆、睡虎地、青川等地的秦漢文字的書法意味是令人難忘的。篆隸交融，若此若彼，只不過古人的“破”是無意識的或不太明確目的罷了。第二次破體運動應在由隸向楷進化的過程中，在魏晉南北朝時期的正書中，體現得最為豐富。北方的“龍門二十品”為代表的正書及《泰山經石峪大字》、鐵山摩崖石刻等，以及南方的“二爨”—《爨寶子》、《爨龍顏》、《谷朗碑》等作品，似楷似隸，非楷非隸,令人回味無窮。康有為盛贊北碑的“十美”，率真、樸茂，自然是其本色，是對法度甚嚴的規規矩矩的破壞，康氏敢違千年成法，登高壹呼，雖有些矯枉過正，但也說明了對這種書體的可變性因素較多的認同。第三次破體運動在明末。在明中期的祝枝山的大草，直接懷素、山谷遺韻，食古而化，開浪漫主義書風的先河。以點為畫，筆畫蒼老，如暴風驟雨；章法的突破更為明顯，打破均衡的字距和行距，而在字的伸縮變化中留白，疏密自然安排。且明末資本主義因素的萌芽，文藝界的思想解放運動更是給書家以活躍的思維。例鷙及“公安派”三袁的“獨抒性靈”就是要打破“吳門書派”壹統天下的局面。在中期的“吳門書家”中，已顯示出有膽識之人。祝枝山的草書點畫縱橫，以氣使筆，點畫遒勁，顯示出不願寄人籬下的氣概；陳道復的書畫都超過其師文征明，筆墨雄放，以行書入草，氣度非凡，草書的寫意性特強。顯示出他的寬闊胸懷。徐渭的行草書已是大膽的破體了。以行書筆意寫草書，或以草書筆法寫行書，自稱“四絕”中“書第壹”，與他的大寫意畫法是相互依存的。而他在書法上貢獻是最大的，因其人生遭遇也是最奇特的。“八法之散聖，字林之俠客”正是對其創新的充分肯定。王鐸、傅山等已提出了大膽的書法主張，如“敢於胡亂”、“四寧四毋”等，給後世以不小的影響。以拙破巧，以醜破媚，以連破斷，以俗破雅等，都顯示出書家的睿智。其他如張瑞圖的以方筆作草，黃道周的矮體行草以鐘繇筆法入書，董其昌以禪的精神入書，化猛厲為平淡，以老練為天真等都是對傳統的突破，只不過較之徐文長的革新來說，顯得要弱壹些而已。第四次大的破體運動應是清中後期的“碑學運動”。作為對“爛熟傷雅”的帖學書風的反動，阮元、包世臣、康南海先生的積極努力是有目***睹的。主張“中實”“氣滿”“樸拙”等風格特征，就是壹種大膽的破體實踐，他以實破虛，以拙重破輕靈，實際上是以碑破帖，在觀念上取得成功。每壹次“破體”運動都需要經過否定與肯定、傳統與現代、保守與開放的多次交鋒。元《書法三昧》第八“名人字體”：“此段就有五百余字，集漢魏以來諸帖中之破體者，以其傳寫失真已久，又不註其所出，恐誤後學故不錄。大率破體悉從篆隸而出，學者須自詳考其法，果合於篆隸者取之，出乎俗筆者去之，豈可不知辨哉！（洪武十五年三月十八日識）”。此段文字指出了篆隸是破體的來源，采取辯證的眼光，要學者批判的吸收。楊維禎的書法在當時是不很被人理解的，因為趙子昂那種風流圓轉，秀逸瀟灑的作品占了主流，而楊的粗頭亂服，跌宕不羈的書風號稱“雨夾雪”的章法，是頗為驚世駭俗的。《書林藻鑒》載《書畫史》雲：“廉夫行草書雖未合格，然自清勁可喜”。李東陽雲：“鐵崖不以書名，而矯傑橫發，稱其為人。”徐有貞雲：“鐵崖狂怪不經，而步履自高。”吳寬曰：“大將班師，三軍奏凱，破斧缺 ，例載而歸，廉夫書或似之。”我想，沒有獨特的眼光是不可能大膽創變的，更不敢越雷池壹步。如智永、吳琚、文征明、沈尹默等書家為後世所詬病，就是不敢大膽跨出古人的樊籬，死守門庭，缺少新變，不能取得跨時代的成績與成就，與其為人之拘謹有關系。我們來看鄭燮本人是如何看待他的創新的：“黃山谷雲，‘世人只學蘭亭面，欲換凡骨無金丹’，可知骨不可學，面不足學也。況蘭亭之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出己意，並無所謂蔡、鐘、王者，豈復有蘭亭面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學，即以請教當代名公，亦無不可。”（《中國書論輯要》398頁）看來鄭燮是針對“帖學”之壞，主要是學帖的“館閣體”之流，失去了王羲之當年的創新精神，而徒取其貌，肥俗平庸。蔣驥的《續書法論》因此認為“板橋先生的這段議論氣勢非凡。‘骨不可凡’、‘實出己意’這八字抓住問題要害，點明了‘學古不可泥古’的道理。他的‘破格書’（六分半書）在書林獨樹壹幟，就是創新之壹例”（同上）。古人也講究“集古成家”，自立門戶。對書法敢大膽“破”的是畫家，李苦禪所謂“畫家書”，西方所謂的“書法畫”在某種意義上說正是“破體”的另壹稱呼。現代在當代書壇上能看到以畫法（如皴法，點法）入書，刷法入書，潑法入書甚至工藝美術的制作法入書的作品，在技巧革命領域的“破舊立新”，的確給書壇帶來很大的生機。吳昌碩也說：“學我者死，化我者生，破我者進”（《寒松閣談藝瑣錄》），書貴通變，首先在破舊方能立新。日本成立了“破體書法”協會，是有遠見的，而我國卻沒有相應的協會，或者對之漠然置之，不能不是壹種遺憾。不過在歷屆大賽中，我們能欣慰看到的是，許多有新意的獲獎作品，取法多樣，變幻諸體，完全可看作是壹種“破體”書法。我們今日能從理論上來研究其美學價值和現實意義，我想對書法革新運動必有裨益。吳子復在《嶺南書藝》中說：“若言創法先違法，有道承師後遠師”，這實際與“破體”書法的意義正是不謀而合。縱觀歷史上成功的書家，都是大破大立之人，這種人壹是生活坎坷甚多，培養了傲岸獨立的氣質，故多不平之氣；二是博覽古今，知古人之失，避今人的同，眼光遠大；三是綜合修養全面，敢於標新立異，至能會通，集其大成。若無此三者，想破也是很難的。哥倫布用打破雞蛋令其立起的非常規思維，為我們的創新提供了壹種新的觀念模式，書法家自應有此勇氣。“隨人作計終後塵，自成壹家始逼真”，我想，若為贏利死守壹隅，那些思維單壹，墨守成規，氣量狹小者更是只有望“破”興嘆了。(作者為南京藝術學院美術學博士生)