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摘要:
中國山水畫經歷了幾千年的發展變化。黃是中國繪畫史上的裏程碑，是山水畫的集大成者。他的山水畫功力深厚，筆法厚重，意境深遠，格調高雅，層層渲染，達到了他壹生追求的“蒼勁華麗”的最高境界，蘊含著深刻的文化內涵和崇高的審美價值，對後世產生了深遠的影響。
關鍵詞:
黃山水畫的藝術特色是豐富多彩的。
壹、黃生平簡介
黃，本名智，字簡，生於書香門第。他繼承家學，從小學到很多東西。這種家庭氛圍為他日後在藝術領域的發展奠定了良好的基礎。六歲時，他師從陳沖的《花鳥光學》，然後在上海度過了30年。先是從事新聞和美術工作，後來轉向教育。曾任上海各藝術學校教授，1937，北平藝術學院中國畫研究室教授。北平時期，是他山水畫風格的成熟階段。他喜歡積墨、潑墨、潑墨和宿墨。所謂“黑”“密”“厚”。
黃是20世紀中國繪畫大師。他擅長山水畫，是現代山水畫大師。他就像現代繪畫中的壹座山峰，內涵豐富而廣闊。他對藝術的理解深刻而簡單。黃是壹位學習早、成熟晚的畫家。六歲開始學畫，壹直到晚年。他很勤奮，很執著。五十歲之前，他追隨百家，追溯唐宋，反復抄古人，壹掃前人的模仿風氣。他很註重實地寫生，然後他遊了黃山九天，九華山五天，泰山四天，還遊了巴蜀。70歲後成為壹代名匠。尤其是80歲以後，他所畫的山川壯麗，墨色淋漓，氣勢磅礴，使中國的山水畫上升到了壹個至高無上的境界。
二、黃山水畫的藝術特色
(壹)水墨色彩的運用
黃的山水畫很會用筆墨。關於用筆，黃有壹個五字公式。他說:“筆要平、左、圓、重，改成五個字。可以平而後圓，重而後左，平而左，圓而重，然後變。”“平”如錐畫沙，“左”如漏痕，“圓”如斷釵，“重”如高山落石。筆畫的“變”是根據具體情況靈活運用平、左、圓、重的方法，並使之巧妙而自然地組合起來。
關於用墨，黃也提出了七個字:粗、淡、碎、濺、染、焦、宿。水墨的質樸、質樸和無窮魅力最適合文人的人格取向。黃對筆墨的運用的確達到了壹種神奇的境界。清代畫家石濤說:“黑墨群滿墨，黑墨群中天地寬。”石濤用更多的墨水作畫，但黃用更多的墨水作畫。晚年作品濃墨重彩，墨色極濃。他用的是水性墨或混合墨，壹般是濃墨，焦墨和宿墨，然後他加了又加，然後他點了又加，最後他染了又染，用青色、石綠、赭石等色和淡墨。其用墨之多，古今罕見。起初，他的畫真的感覺像壹塊漆墨。但仔細觀察，層次變化非常豐富，使他的山水畫整體呈現出瑰麗的藝術效果。壹塊黑色的墨汁中間往往留有壹點空白，不僅使這塊墨汁色彩豐富，還能使整個畫面動起來。這是他說的:“壹點光連全身”的奇妙作用，有筆墨痕跡卻又似無筆墨痕跡，達到了壹種虛實相生、虛實相生、厚薄相生的境界。他的山水畫之所以“濃墨重彩，濃墨重彩”，與他在水墨運用上的獨特技法是分不開的。
(二)內在美和外在美
黃的山水畫以其獨特性和創造性、精湛的筆法和豐富多彩的“內在美”品格，在20世紀的山水畫中名列前茅。他認為繪畫不應註重外表的美，而應力求內在的充實，追求“內在美”。他從不講意境，只津津樂道筆墨，強調筆墨的“內在美”。他說“中國的畫只有筆墨”，黃的作品達到了筆墨與生活完全融合的境界。他說，內在美是作品的內在精神，是虛處。外在美是指筆墨和構圖中具體的形式美。繪畫的內在美主要是指“氣韻生動”和“道藝合壹”。內在美是自然景觀本身的壹種內在美，也是畫家心境的壹種內在美。自然與意境融為壹體，通過畫家的筆墨成為壹幅山水畫，也成為壹幅具有生命力的不朽作品。黃之所以是山水畫家，是因為他能很好地用技術表達自己的心境。在對古畫沈思良久後，他終於回到了內心的感受。他的筆墨裏滲透著壹種非常強烈的氣息，在他的筆下不斷流淌。他的作品拿在手裏是動人而生動的。整個筆墨就像人的氣息壹樣自然流暢。有什麽意義？
黃的山水畫具有真正的“內在美”和偉大的“哲理”。他的胸中充滿了千山的水、草、樹，他是宇宙的化身。黃先生的山水畫意境高遠，猶如陳年老酒。隨著觀者對畫作的深入觀察，越是美味，越是醇厚，仿佛整個人都已融於其中。他的繪畫藝術有壹種超凡脫俗的風格，世間萬物的氣息撲面而來。有溫暖的春風，有陽光雨露，有生命力極強的樹木，有已知世界和未知世界的生命，都是超越“法”和“情”的。所以他的作品“豐富多彩”，具有強烈的、壯觀的、詩意的性質。
第三，黃藝術成就對後世的影響。
黃藝術成功的第壹個因素是山水畫中極為完整的塊狀結構所營造出的強烈的形式感，其次是長短線條和強調的錯落有致的筆墨肌理，簡約中求變的平面效果，整體具體與局部抽象的圖像處理。因此，他的藝術成就對中國山水畫創作產生了重大而深遠的影響。同時他強調山水畫的神韻，強調精神，想在繪畫中表現出生動的神韻，所以我們要學習他的精神——把握和張揚生命力。我們要發揚黃在繪畫中表現本質、表現精神、表現精神的能力。我們應該重新審視過去的萬法是否具有生命力，重新發掘其文化價值，使之更具精神性，還原黃所拋棄或拋棄的東西，煥發新的生命力。當代畫家太急功近利，把生命都獻給了繪畫。黃只是把他的個人生活變成了繪畫。搞藝術就是把生活打磨雕刻成壹塊玉石，發自內心的愛，而那種愛是任何其他條件下都不存在的。這也是向黃學習的價值所在。
參考資料:
陳傳席。中國繪畫美學史[M]。北京:人民美術出版社，2002。
[2]王伯敏。黃繪畫語錄[M]。上海:上海人民美術出版社，1961。
[3]王魯湘。中國著名畫家黃全集[M]。石家莊:河北教育出版社，2000。
[4]葉紫。論黃的山水畫藝術[M]。杭州:浙江人民美術出版社，2000。
拓展:黃對繪畫語錄的借鑒
(上篇)做壹幅山水畫有五個步驟:壹、勾勒——立意在先。著眼全局，從大處著眼落筆，勾掉各部分的大致輪廓。鉤線隨筆，陷線隨筆。(右手握筆，由內向外畫是直筆，由外向內畫是逆筆。)
二、點染——對每個部位進行大小點染(壹般用較大的點染)，輪廓上沒有壹般的陰陽面和起伏。補陰面的要用濃墨點，補陽面的要用淡墨點；並指出壹般的樹葉、苔蘚、遠處的樹木等。，還是做好這些圖像的底層筆墨準備。
第三，第壹步和第二步是基於處理的變化和層次。第二步，大陰陽面清晰的縱橫疊加，分離出小陰陽面和物體的脈絡紋理。(還有直劃和反劃，必須雙向使用)；渾，用水墨將各部分、各部分相互融合，反復進行，使形象各部分圓潤厚實，充分表現出質感、量感、明暗感、相互間的距離感。
醒——在地方泥濘幹燥的情況下，在圖像的幾個部位的主要地方用重墨，然後勾勒、染色，突出或展開成套和部分圖像的主要精神。有時候，清醒的作用就是理清各部分的界限。
五、清理補充——全面掌握，認真補充或清理各個部位的影像。
有五種使用鋼筆的方法:
它是平的。古代說握筆必貴垂腕，三指捏管，意即與腕、腕、肘、臂平齊，全身之力運於筆。書法上所謂的“書脊上畫沙”也是如此。
始末分明，筆交付。沒有弱點，可以說是平平淡淡。它不是實心的，.....水有波折，但不會傷害它。筆鋒壹波三折，更顯其流。壹波三折，首尾分明。這叫平平淡淡。
二是圓的。刷輪廓，如字橫直。從左到右，樂與恒相同；從右到左，鉤直。啟動筆時使用前部，然後將筆轉回來。封法有始有終，終有連。官體變了，曹彰右拐，二王右合，取整個圓，即同壹個輪廓。書法恒久不變，永不下垂，永不萎縮。所謂“折釵股”也是圈法。
如果用“折簪”之類的筆，圓也是如此。如果白白生下貴嬌，那就獰惡了。
折簪綹，筆觸線條，求婉約保持剛強；圓而美，也不能流於形式。從力量上來說，婀娜多姿，更多的失落和溫柔，都不足以圓。
停留三天。筆有檢討，膠帶上下倒映，安靜從容，從容不迫。封面射手磁盤
馬彎弓，拉而不發；善寫者，筆欲右，勢先逆左，筆欲左，勢先逆右。算術中，積點成線，即書法如漏痕。
算術把點整合成線，繪畫也從點變成線，在於停留。筆法貴，似乎阻礙了流走。如果妳不知道如何使用鋼筆，妳應該避免太滑。飄是疏忽，滑是無力，無效。筆貴蒼勁，書畫皆自然。
四天是沈重的。重不重濁，也不重滯。米壺兒的筆能扛鼎，王魯泰的金剛陀(應該在木字旁邊，找不到了)。分將如山石落石，怒將如弩。黃金最重要，但它是軟的；鐵是最重要的東西，但取其秀。
用重筆，像“死藤”或“落石”。
用筆的方法。有“枯藤”“落石”之類的雲。藤蔓無枝葉，石頭高聳，可想而知。條件是蹼屈曲與轉彎行程不壹樣；老虎以威嚴的姿勢蹲下，突然跳到層狀巖石腳下，重量是多少？但易濁，濁則惑；重而厚，厚則頑固難轉。利用好作者，何必拿？妳要知道，世界上最美的東西都比不上黃金和鐵。妳用作者，要知道它重如金而取其柔，重如鐵而取其秀。
五變。李篆書雲:“點不變，謂之棋排列，畫不變，謂之算計”。對於水和火，壹定要有左右回望，上下呼應的傾向，才會變得自然。古山古水環繞，樹石互動，人物傾向，形式千變萬化，互望，有情懷。
如果要換筆，那就是“不限法”。
山有脈絡，石有棱角，鉤之筆(原本在石旁)會變；水停了，木枯了，描影之筆又變了。未能改變的，不僅限於法律。
(第三部分)有七種截然不同的著墨方法:壹、濃墨；第二，淡墨；第三，斷墨；第四，積墨；第五，潑墨；第六，焦墨；七，宿墨。
晉魏晉六朝，特別濃墨，書畫壹致。東坡雲:墨貴於黑，而不取其光。光不是黑，而是實，是棄。如果它是黑色的，但不僅僅是黑色的，它是暗淡的。使之清澈不浮，精致如孩童之眼。
好山幽處，皆借墨而厚。
墨是黑色的，所以叫黑墨。如果使用得當，可以稱之為“亮墨”。每次在畫中濃黑的地方，再染壹層墨，或者用極濃的宿墨給它打點。幹燥的時候，這裏極其黑暗。與白處相比，是“亮墨”。明亮的墨水的巧妙使用，繪畫的精神，可能取決於它和發光。
王維的水墨都是濃墨；只用清水，用水斷墨，用水斷墨。
古人用墨，必選精品，不是借今人之美，而是把美傳播給未來。晉唐之書，宋元之畫，傳世數百年，墨色如漆，氣依之。如果妳在墨汁下面，如果妳用濃水見水，就會滲出汙垢。不到幾年，墨跡就被去掉了。儲存古代精品的墨水，以備不時之需；或者加入壹級清膠新墨研究壹下，這也是濃墨的使用方法之壹。
用淡墨法，還是從李英秋的字開始的。董北元素淡天真，在畢洪之上。峰巒縈繞，雲影沈郁，青色沈郁，有鹹商，西樵玉浦，舟珠隱去，盡可能用淡墨。
袁尚卓(原字王耔旁)善用碎墨，倪雲林曾稱之為碎墨。用淡墨潤濕濃墨，它暗淡無光；用濃墨破淡墨，清新有靈性。或破墨，破界輪廓，在界處作薄苔細草，南宋人所用。終極方法準備充分。
斷墨法是在紙上用濃墨斷淡墨，或用淡墨斷濃墨；直筆被橫筆穿透，橫筆被直筆穿透；都是幹之前做的，利用水的自然滲透，不僅充分獲得了物體的陰陽感、重量感、厚薄感；且墨色清新靈動，如見雨露滋潤，從不做而在紙上。
宋元之人善用此法，明代之人故事失傳，知之者極少數，故賭之難矣。清代石濤反復使用此法，如以淡墨鋪地，再以粗筆畫細草於其上，以得到水墨的自然浸潤，以見其繁榮生動，亦是以濃墨破淡之例。但以厚破輕易，以輕破厚難。近代中國北方，齊白石先生作花鳥草蟲，得破墨之法，絕無僅有；不過以粗破輕還是比較常見的，以輕破粗的比較少見。
積墨法以米元璋為最備，渾密，墨色鮮明。思令嘗題曰:“下雨時，山川顯雲。”董思汶的《雲起建築圖》說，張遠有更多的雲來積累墨水，以補充他的雲。對老虎來說，所有的雲都是用積墨的方法畫出來的。王東莊說“水墨畫，墨不礙墨；作為無骨法，色不妨礙色；自然色有色，墨在墨中。”這種單詞積墨方法。
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