詞別是壹家
在宋室南渡前後擅場詞壇不讓須眉的女詞人李清照，在她著名的《詞論》壹文中，壹口氣指點批評了十數前輩作家，說歐陽修、蘇軾“學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾”，王安石、曾鞏“文章似西漢，若作壹小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。也正是她首先揭示出“乃知詞別是壹家，知之者少。”這壹見解在當時不僅是獨到的，而且不失為真知灼見。縱觀宋代詞史，可分前後兩期，而宋室南渡正好為之分疆劃界。其前期即唐五代北宋時期，詞的發展正是逐漸從詩的附庸逐漸獨立，發展為與之分庭抗禮的大國，換言之，也就是詞日趨“別是壹家”的過程。李清照“別是壹家”之說，為南渡以前詞史劃壹句號，也有歷史必然的緣故。盡管“以詩入詞”乃至“以論入詞”的蘇辛大家都自有道理，但向來論者作家都不否認客觀存在的詩詞界限。萬雲駿先生《詩詞曲欣賞論稿》自序中追憶從吳梅先生學詞，便涉及到這個問題：
還記得我初學填詞，寫得和近體詩差不多，先生對我說：這是詩，不是詞。於是教我多讀唐宋詞人名篇，邊讀邊寫，慢慢地寫得象詞了。之後又學寫曲給先生看，但先生說：“這是秦、柳小詞，不是曲。於是多讀元名家散曲、雜劇，再認真寫曲，又慢慢地象起來了。(萬雲駿《詩詞曲欣賞論稿》)
行家憑頓悟、直覺便能判斷是與不是、象與不象，可見詩、詞、曲的差異確乎存在。作者於此辨析入微，有益於創作;讀者於此略知大體，則有助於賞析。本節專談詩詞的區別，至於曲則留在下節去講。
有人指出詞體自從文人參與創作，便走上了狹深的道路。這“狹深”二字，便是詞對詩在思想藝術兩方面差異的最簡單的概括。詞本來叫曲子詞，是從歌筵生長起來的，逐漸取代了五、七言近體作為歌詩的地位，因而在表現的題材與主題上，壹開始與詩就有天然的分工，而非全盤的繼承。盡管詞中豪放壹派，能表現多種題材，但從總體傾向看，詞偏重於抒發人的內心情感尤其是“艷冶”之情，不以敘事、反映見長。“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”(王國維《人間間詞話》)詩的取材範圍廣、反映功能強，故詞“不能盡言詩之所不能言”。而詞卻在壹個方向上開掘更深、表現性較著，故又“能言詩之所不能言”。“所謂詞境，也就是通過長短不齊的句型，更為具體，更為細致，更為集中地刻畫出某種心情意緒。詩常壹句壹意或壹境，整首含義闊大，形象眾多;詞則常壹首或壹闋才壹意，含意微妙，形象細膩。”(《李澤厚《美的歷程》)“宋人作詞佳處在細密。凡詞境宛如蕉心，層層剝進，又層層翻出，謂之細;篇無贅句，句無贅字，格調詞意相當相對，如天成然不加斧削，謂之密。”(俞平伯《葺芷繚衡室劄記壹則》)由於詞在藝術上追求深細，因而其表現手法趨於新巧，語言則較詩綺麗。由於上述從題材到手法的原因，詞的藝術風格自以婉約為宗。“詩莊而詞媚”，作為兩種體裁的風格之大較，是並不錯的。俞文豹《吹劍錄》載：
東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：“我詞比柳詞何如?”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”
而本色的詞，正是寫給“十七八女孩兒，執紅牙拍板”唱的。自稱“雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’”以驕柳永的“相公”晏殊(事見《畫墁錄》)，有《浣溪沙》雲：
壹曲新詞酒壹杯，去年天氣舊池臺。夕陽西下幾時回? 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
王士禎在回答人問詩詞分界時就說：“‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，定非香籢詩。”(《花草蒙拾》)其實這兩句晏殊也曾用以入詩(《示張寺丞王校勘七律》)，但它確乎“情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱。”(張宗橚《詞林紀事》)當然，我們不能將詩詞的界說絕對化，“詩似小詞”(晁補之、張耒評秦觀語，《王直方詩話》)和“小詞似詩”(前人評蘇軾語)的交叉現象是客觀存在的;但更不能采取相對主義態度，抹煞這壹同樣是客觀存在的總體差異。
詞體是在五、七言詩獲得長足發展的前提下產生的，在形式上較五、七言詩有明顯的差異，它既不排斥齊言(如《生查子》、《木蘭花》均屬齊言體)，卻以長短句為形式特征。如果說在題材的適應性即反映生活的廣度上，是詩包容詞的話;那麽，在句式的豐富上，卻是詞包容詩的。萬雲駿先生說得好：
漢字的書面語，壹個字壹個聲音，從節奏和音節上講，有兩種情況：壹種句子的收尾是三個字，五、七言詩的收尾就總是三個字的;還有壹種句子的收尾是兩個字，這種形式在五、七言詩中卻容納不下了。這就是說，五、七言詩與壹般書面語相比較，存在著缺陷，這就自然引起了詩歌形式的變化。
詞曲的長短句，以五、七言和四、六言為基本句式，平仄和諧，節奏分明，長短交錯，低昂相間，參差中見整齊，整齊中見參差，實在是壹種比較完善的形式。
五、七言句式是從唐詩來的，四、六言句式是從辭賦(駢文)來的。四、六言的基本句式只有四種：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。組織起來就是四四——四四，四六——四六，六四——六四。總之，詞在句式上是壹種綜合性的發展。(《詩詞曲欣賞論稿》)
還須稍加補充的是，即以五、七言句法而論，詞也多出了上壹下四、上三下四兩式，平仄組合相應發生了變化。此外，從壹到九言句式也間有用之。這樣多的句式，在排列組合上，具有無限豐富的可能性，現見於記載的詞牌數以千計，形式的變化伸縮性遠遠大於五、七言絕律體。有人曾戲將傳為杜牧所作的《清明》絕句，重新標點，使之成為長短句：
清明時節雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問酒家何處?有牧童遙指杏花村。
作為絕句的那種整齊形式和無往不復的唱嘆語調，被長短句和錯綜有致的語調所代替，結構的改組，造成了韻味的更新。
句式與平仄格式的增多，使得詞在格律上的講求較詩更為嚴格，故稱“填詞”。縱然也有語言淺近自然之詞，但從總體上看，詞較近體詩在書面語言上離自然形態的口語更遠，如果說近體詩在違反散文語法常規上已經邁出了壹大步，那麽詞在這方面則更進了壹步。長短句的調式，在語序的錯綜倒置上較近體詩有過之而無不及，不明白這壹點，有時妳就根本沒讀懂詞意，更談不上賞析了。“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”(辛棄疾《永遇樂》)以文法觀之，簡直就是不通之語，然而無妨其成為好的詞句。“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”(辛棄疾《水龍吟》)，句意是：放眼遠山，形如玉簪螺髻之美，但我卻無心欣賞，它們此時對我只是獻愁供恨而已。看看這裏的詞序、句序顛倒錯置到何種程度!“燕子飛時，綠水人家繞”(蘇軾《蝶戀花》)，是說綠水繞人家。“多情應笑我，早生華發”(蘇軾《念奴嬌》)，是說應笑我多情。“塞垣只隔長江，唾壺空擊悲歌缺”(張元千《石州慢》)，是說空自悲歌擊缺唾壺。“笑籬落呼燈，世間兒女”(姜夔《齊天樂》)，應作笑世間兒女呼燈於籬落。“縱芭蕉不雨也颼颼”(吳文英《唐多令》)，應作縱不雨芭蕉也颼颼，等等，例子不勝枚舉。其次，是語法休止與格律、句法休止不同步時，前者得服從後者。本是說：細看來不是楊花，點點是離人淚;入詞則作：“細看來不是，楊花點點，是離人淚。”(蘇軾《水龍吟》)本是說：恨如芳草萋萋，鏟盡還生，入詞則作：“恨如芳草，萋萋鏟盡還生。”(秦觀《八六子》)這種語法常規的破壞，恰恰構成了詞的特殊的審美音調。
詞的這種常態中，有壹種極典型的，標誌詞體特色的句法，便是所謂壹字領，或壹字逗，這是詞中關紐所在，故多用有力的去聲字。如“嘆——門外樓頭，悲恨相續”(王安石《桂枝香》)，方——春意無窮，青空千裏”(張先《慶春澤》)，“漸——霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”(柳永《八聲甘州》)，“被——香山居士，約林和靖，與坡仙老、駕勒吾回”(劉過《沁園春》)，“正——愁橫斷塢，夢繞溪橋”(史達祖《換巢鸞風》)，“甚——已絕余音，尚遺枯蛻”(《王沂孫《齊天樂》)，“但——荒煙衰草，亂鴉寒日”(薩都刺《滿江紅》)等等。故有人向夏劍丞先生問詩詞之別，夏回答說：“‘風正壹帆懸’句是詩的味道，‘懸——壹帆風正’那便是詞的味道了。”《儒林外史》中諸葛天申拿“桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐”的詩句請教杜慎卿，杜說：“這上句加壹問字，‘問桃花何苦紅如此’正是好壹句詞，在詩卻不見佳。”這兩例實質上都是說壹字領為詞之特色。有的領字是倒置的虛詞如“方”、“漸”、“正”，有的領字為省詞，如“但”為“但見”之省，“甚”為“為甚”之省。這種壹字提綱，多字張目的句法，別具斂散、擒縱之音情，體現著壹種典型的詞味。