京劇中武術生的表演采用了哪幾種藝術形式？

俗話說，“沒有規矩不成方圓”，京劇表演也不例外。以京劇中吳生的臺詞為例。從學習步法、圓場、弓步、馬步等基礎訓練，到學習壹部完整的戲，掌握它，再到搬上舞臺，這壹系列過程必須循序漸進，循序漸進，不能急於求成。這個過程沒有捷徑可走。最近電視上經常播的壹些武術演員和他們的武俠劇，總讓觀眾覺得不那麽精彩。原因是這些演員有的還沒有打破瓷器的根基，有的剛學了壹個戲，忙著登上舞臺，還沒來得及練。我的祖父(李紅春)生前常說“要成為壹個好演員，第壹是優秀的教學，第二是個人的藝術造詣。如果妳給孩子講壹出戲，妳自己肯定沒毛病，而且妳必須是壹個會唱會看懂戲的人。如果佳佳能和陸瑾或者翡翠聲學說話，那就毀不了了。”爺爺的話說明教戲劇的老師極其重要。因為很開明，我爺爺對家裏人說:“不要讓他學陸瑾。”於是我把我的啟蒙給了三伯。三伯為我選擇的啟蒙劇是《尚笑賀》，是我的三伯的代表作。他選擇這部劇給我做啟蒙的主要目的是:第壹，這部劇人物塑造難度大，單槍匹馬、皮鞭等動作和造型多；二是技巧多，各種風箏翻身；三、對腳法要求高，要求圓、走、搓、腳穩，不能有臺階。如果最後壹步是必要的，那麽必須有采取這壹步的理由。如果妳能掌握這幾點，妳就能為將來成為壹名合格的武術學生打下相當紮實的基礎。學了何這樣的戲，學別的武俠劇就相對容易了。到現在為止，我能在舞臺上成功演出的每壹部戲，都完全得益於這條“小商河”。三博教戲劇的時候很用心。每壹個動作，上半身怎麽動，手怎麽慢，手慢的時候看哪裏，手慢到哪裏，腳下移動哪壹步，旗怎麽靠，鑼怎麽弄，坑怎麽砸。三博也很講究技能設計和編排。從表面上看，何《三面》中的“三腳翻身”似乎是壹種技巧，但當三伯在舞臺上使用它時，它完全是為了表現環境而安排的。如果三伯教得清楚，我自然會學得明白。這條“小生意河”給我打下了非常深厚的基礎。我在跟思博(李潤生飾)學戲劇的時候，思博經常教導我，武生在京劇中的表演要“循意而技，惟妙惟肖。”思博教學的特點是要求面部和身體的配合。教我“挑車”這個場景的時候，高寵每次挑車的內心活動都不壹樣，眼神不可能壹樣。看到第壹輛汽車，高寵不知道它是什麽。這時，出現了看大槍的“戲”。這場表演是讓觀眾看到高寵的內心語言“有了這把槍，我無所畏懼”。看我表演《挑中國車》時，他專註於挑車那壹幕的表演，眼神和身材配合得非常完美。現在很多演員在唱這壹幕的時候都不註重肢體語言，只想等叉好。這些演員不是在扮演高寵，他們只是在舞臺上表演。所以看這些演員的表演不會給人留下很深的印象。看到這些演員的表演，總讓我想起老藝術家的壹句話“跟不跟壹樣”。其實這句話粗糙但不粗糙，因為壹個演員在舞臺上表演，觀眾能看出來他的戲是不是經過專家的指導，是不是學過(老師教的，不是看視頻)，是不是演過。我從小受到三博、四博以及所有老師的教育，很清楚舞臺上人物的表演應該重點在哪裏，應該用什麽技巧來合理配合表演。如果僅靠在舞臺上壹個人賣弄技巧來贏得觀眾掌聲的演員，他們只會表演雜技而不會表演戲劇，更不用說任何角色了。現在雜技團的演員都在練身材，練表情，京劇演員就是不註意這壹點最應該註意。先不說劇中人物的表演，武術的身材現在也沒有規範。以前即使是壹個“山臂”動作，各行各業的手在“開”的時候放在哪裏，都有嚴格的要求——齊胸高；肩平；濃牛奶；醜到肚臍。現在，看著壹些演員在舞臺上“拉山臂”，用傳統的規範來檢驗自己的身材，我甚至不知道他們是什麽“行當”。再來壹個“起霸”的程序動作。現在很多演員在舞臺上“起霸氣”的時候，站的位置並不準確。“四打者”應該站在哪裏，“三劈”應該落在哪裏，後退時左右手應該放在哪裏，眼睛應該看哪裏，虎口應該朝向哪裏，兩個“四打者”應該在哪裏發光？從以上兩點可以看出，京劇的表演是有嚴格規則的。身體動作和舞臺位置要極其準確。京劇表演難度極大，所以很難掌握。我覺得京劇現在處於這樣壹個慘淡的時期，更需要嚴格規範演員的表演。要經常向專家請教，請他們指點迷津。不能在舞臺上瞎摸索。妳可以趁著年輕在舞臺上充分發揮自己的技能，但要想積累經驗，做到爐火純青，必須從刻畫人物的表演開始，不能壹輩子唱傻逼戲。京劇現在不景氣。既然已經在這個行業了，就不能甘於與它同歸於盡。雖然不能發揚光大，但壹定要盡力挽救。希望我們所有的武打演員在演每壹部戲之前，都要學習這部戲，把它“催熟”之後再搬上舞臺。每部戲都要有值得紀念的地方。這樣才能對得起自己，對得起花錢買票看戲的觀眾。李註:李出生於京劇世家，是洪聖宗師之孫，北京京劇院優秀青年武打演員。