在文學理論中，“張力”壹詞源於英美新批評派理論家艾倫?退特。1937年退特在《論詩的張力》壹文中指出：“為描述這種成就（指在詩的價值的評判中處於核心地位的評判標準——引者註），我提出張力（Tension）這個名詞。 我不是把它當作壹般的比喻來使用這個名詞的，而是作為壹個特定名詞，是把邏輯術語外延（Extension）和內涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”(1) 退特創造性地提出這壹術語，並稱之為“詩的***同的特點”、“單壹性質”。隨後，“張力”日漸引起文學理論界的關註，被用之於包括語言、結構、角色、情節等等在內的文學的各個層面的研究，這正如理論家梵?康納1943年所說，張力存在於“詩歌節奏與散文節奏之間；節奏的形式性與非形式性之間；個別與壹般之間，具體與抽象之
間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來，在中國文學理論界， “張力”這壹術語也頻頻出現，但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為，這是壹個相當重要的理論範疇，有著豐富的理論內涵和重要的理論價值，應予以深入地探討。
壹
首先，究竟何為張力？
實際上，“張力”壹詞，最早見之於物理學。從物理學的角度講，張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生於其內部而垂直於兩個部分接觸面上的互相牽引力，例如，懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二：其壹，它產生於靜止或相對靜止的事物中，如掛重的繩子是靜止的，拉車的繩子於車是相對靜止的；其二，它是相互作用的力，不是單壹方向的力，如拉車的繩子的張力就有向前和向後的兩個方向，假如繩子脫了鉤，就會失去向後的方向而被迅速地拉向前去，這時的繩子就是運動的，其內部的張力不復存在。
文學張力與物理張力有相似的特質：平衡態中包容不平衡態，“不動之動”的動態感；多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣壹個界定：在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統壹體時，各方並不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、遊移，在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之，文學張力具有這樣四個特征：
其壹，多義性。文學張力追求文本的充盈感，其基礎在於文本的多義性，即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構（深層與表層）論，文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多，它大大擴展了表層結構的內在意義場，這種微妙的關系，使得文學得以形成獨特的語言信息系統，有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的壹詞壹義的狹隘理解中解脫出來，通過有限的手段——有限的語言、詞匯，有限的組合原則，去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中，這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題：它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是聖父和聖子關系的刻劃；既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版，又是傳聖經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進，直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次：描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程；隨著春汛的到來，漁民的生命之潮洶湧澎湃；整個民族“從冬眠中醒來”，揚帆遠航；漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史；整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史；人生短暫，只有永遠追求，生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意， 不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性，使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的文學張力質。
其二，情感的飽綻。文以情深動人，文本情感的飽綻，其實是文本背後的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情，作者又把這種深情熔鑄在文本當中。壹把辛酸淚，滿紙荒唐言，《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀，對人生的追求與超脫，乃至對每壹個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》，運用壹種陰沈沈的語調，把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情並列在壹起，達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的，密度愈大，文本的情感承載愈豐厚；同時，對立情感的組合也愈是豐富，從平衡到失衡的震蕩頻率越高，張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的，兩者互相促發，且往往是妳中有我，我中有妳，***同植基於作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本，往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫，不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。
其三，對矛盾沖突的包孕。***處壹體的矛盾沖突因素，可以說是文學張力得以產生的直接的動力，凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力，這正如中國當代詩論家李元洛所指出的：壹覽無余的直陳與散文化的松散，都不能構成張力，而是要在矛盾的對立統壹基礎上，由不和諧的元素組成和諧的新秩序，在相反的力量動向中尋求和而不同。（《古詩新賞二題》）例如，杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”，便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統壹在壹起。再如中國古文論中所講的反常合道，即，在某種特定的情況下，人們往往會表現出反常的心態、言行舉止，而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》：“自寄壹封書，今已十月後”，若雲“不見消息來”，則極為平常，而接之以“反畏消息來”，便陡覺驚心動魄，這是反常合道的張力效果所在。與此相同，《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時，面對來探望的眾人，卻總是以“微微壹笑”或“笑而不語”相對，也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道，實際上是存在兩種情感的對立與轉換，《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”；在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”，在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素並置在壹起，這是張力的動力所在， 因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力，***處壹統壹體中，才形成動態平衡的張力效果。
其四，彎弓待發的運動感。情感的宣泄、 多樣意義的陳列不能形成文學張力，物理張力是在靜止或相對靜止狀態中，同樣，文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態，壹瀉千裏的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力，首先，必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》壹詩的片段：“在餐桌的玻璃杯裏，／開放了小小的園林，／它是春天註入杯中的／碧綠的友誼。”園林之大，友誼的含義的廣博註入壹小小的茶杯。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）的闊大、遼遠，以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂，最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那壹根細細的釣魚線上。其次，情感的流露、意義的表現要含而不露，具啟示性。舒婷的詩《思念》，“壹幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖／壹題清純然而無解的代數／壹具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／壹雙達不到彼岸的槳櫓／／蓓蕾壹般默默地等待／夕陽壹般遙遙地註目／也許藏有壹個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠”，詩人在情感的漩渦裏煎熬、翻滾，但卻沒有使之壹泄千裏，正可以避免了盡情宣泄後的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得，壹方面需要情感的積澱，如魯迅所說：“我認為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”(5) 這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”（《詩歌零劄》）。另壹方面，需要作者強大的駕馭情思與文字的能力，不只是能放得開，更能夠收斂起來，能放才有力度，能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感，正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》，抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作，使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓壹樣凝聚起巨大的力；也猶如急弛的駿馬突然騰空立於懸崖峭壁之前，龍吟長嘯，空谷回音。
二
每壹個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。
文學是語言的藝術，語言張力在文學張力系統中占據著重要地位，它產生於由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內，有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在壹起，產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先後出現，給人以困惑：“我以這壹叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻與友與仇，人與獸，愛與不愛者之前作證”（魯迅《野草?題辭》）。總是在表達的同時，又急於用壹種相反的表達否定前者，構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同壹個語境，使之產生無盡的沖突，建立起壹個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規範，打破正常的思維慣性，借助異於常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略，“沈默＼巖石裏堅硬的心＼孤獨地思考＼黑洞洞的嘴唇張開著＼朝太陽發出無聲的叫喊”（楊煉《大雁塔》）。斷裂的語句期待著讀者去焊接，在焊接的再創造中，思辯力開拓了語言的廣義，形成了巨大的張力效果，也可以說，邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、壹張壹弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言，形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等並置在壹起，增濃了語言的韻味，加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在於其自身能指與所指的矛盾組合，有限的能指能否激起、容納進無限的所指，這取決於語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷於僵化，比如比喻兩極之間的關系趨於固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“詩文家最忌雷同，而大本領人偏多於雷同處見長。若舉步換影，文人才子之能事，何足為奇，同而不同，才是大本領，真超脫。”(17)營造獨特的語言新秩序，運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是壹種極高的創作境界。
文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內含的理性，張力發生於“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中：向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊，任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來，於是求解的沖動和意象的無限性之間就形成壹種征服與反征服的鬥爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，以至“言語道斷，思維路絕”（葉燮《原詩?內篇下》）。同質的單個意象組接在壹起，意的合力會促發每壹象中同質的意，使得意的含量要遠遠而在於單象相加之和；異質的意象並置在壹起時，意象的張力則產生於意象之間的沖撞。
意境是實境與虛境的辯證統壹的和諧體，實境即是逼真描寫的景、形、境，虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發，但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富，對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示 ”，宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小，這就可以使敘述獲得無限的延伸，如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中，最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空，使敘述指向每壹個普通人生活中的每壹日並貫穿其壹生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段。《紅樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在壹起，喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中，巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外，敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑：壹是角色內部矛盾因素的組合，如林興宅分析，阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝 而又忍辱負重等等十個矛盾側面。“忠厚人乖覺，極乖覺處正是極忠厚處；老實人使心，極使心處正是極老實處”（毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評），極化與融化統壹，在性格的多重對抗與調和中，才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力，即把沖突的各方用目的或其他***同的因素有機地融合在壹起，矛盾體不因矛盾而破裂，達成動態平衡。
三
文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造，接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用？接受者的心理過程怎樣？在上文分析的基礎上，我們可概括為這樣兩個階段：驚訝——壓抑，涵詠——釋放。
文本壹旦進入接受者的視野，在審美體驗中便成為特殊的審美客體，而產生審美體驗的初步在於審美註意的達成，即“聽之以耳”（莊子）。“首先，他意識到有壹種情緒，但對這種情緒是什麽，他並沒有意識到，他所意識到的壹切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受到的東西在他身上繼續發展，但對它的性質，他卻壹無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進入“用誌不分，乃凝於神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性，各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉，講求以“不全”寫“全”，原則在於“意則期多，字唯期少”（李漁），是以壓縮的方式增加文字本身的信息量，“在語言使用的過程中，每壹句語言往往都包含著某種基本信息，固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比。”(28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調，同樣是著意於使文字本身具有強刺激性，賦於有限的能指以無限的所指。另外，文學張力精神中有著壹種求新的特質，這賦於文本以“新刺激”性。諸如，叛逆常規語言規範、制造出乎讀者意料之外的巧合之類，其要旨都在於喚起接受者壹種完全新奇的感受，使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在於首先喚起讀者所這樣壹種“驚訝”感，置讀者於凝神狀態之中。
面對富有張力的文學作品，伴隨這種“驚訝”的，是讀者閱讀習慣的受挫，即情感的壓抑。每壹名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累，“驚訝”的產生正在於文本所提供的信息已突破其閱讀經驗，文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待，對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中，這種壓抑效果是不可少的，否則無法形成情感宣泄的快感：壓抑是情感的攔水大壩，受阻的情感在壩中積累、醞釀，為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷：“欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。”
“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。”（《莊子?人間世》）耳，感官體驗；心，情感體驗；通過這兩個步驟後，達到全身心、全靈魂的感應，這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗，進入涵詠——釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗，進而達到“氣”的審美體驗，即“應目”到“會心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅誌悅神”（李澤厚）。法國立體未來派詩派曾致力於“圖畫詩”的創作，用詩行畫成花、心、水波、鴿子，力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果，但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少，僅具耳目之感，故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態，應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態，它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質，即是“對於意義的無限輻射和擴展”，能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在壹起，並相互刺激生發，增添了大量的另外意，沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象，也正是看似多種意義的堵塞，實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處，其要旨亦在於增添文本的未定點，刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充註的，凝煉背後的意的豐富、繁雜要讀者去體味，“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題，皆是讀者自己提出，自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程，它進壹步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生，目的不是為了情感的蓄積；相反，情感的蓄積還會破壞情感的審美化，因為單單是情感的蓄積無法形成審美的快感。實際上，在情感中占優勢的是遺忘規律：“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車：從這輛大車掉下什麽東西，就再也找不回來。……如果我們所體驗的情感能保存和活動在無意識的領域，不斷轉入意識（就象思想所做的那樣），那麽，我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物，即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不，情感壹經體驗就會消失，就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程，與其說情感是積累心靈的力量，不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美快感的形成在於情感的刺激產生之後的大量宣泄，而正如我們對諸種文學張力所分析的，在張力的心靈壓強下，緊張的心智處於亢奮的狀態，刺激情感的大量產生；而張力的指向最終又是外指的，張力的存在實際是擴大文學本身的空間，這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”，即壹般人僅憑直觀，立刻就能作出好惡反應，使普通感受者覺得愉快的美，它屬於西方美學家鮑桑葵所界定的“堅奧的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐，甚至壹時難以接受, 然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力；這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越，超越自然環境、社會環境之類，歸結於對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感，它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯；動態平衡的指向是向外輻射的，“壹收”指向“萬取”，個別指向壹般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在於對人自身的超越，這正如裏普斯所指出的，“審美的欣賞並非對於壹個對象的欣賞，而是對於壹個自我的欣賞。它是壹種位於人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力，強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”，也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在壹起時，最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來，正因為缺乏清晰陳述的中間環節，我們讀解時就必須放進壹個關系，這就是詩的力量的主要來源”（瑞恰慈語）。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感，即是由於經歷了驚訝——壓抑、涵詠—釋放這壹歷程後，讀者的想象力足以容納進更多的存在，從壹個“軟弱的讀者”（亞裏斯多德語）變得堅強些，在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在，體味人類的價值所在。審美超越立於對物的超越基石之上，返身內轉，涵攝全部生命，致力於自身生命的開拓，使被塵濁沈埋的生命得以自我轉化，由下至上地超越、提升、擴充，奔向生命的至境——自由境界。
這種美具有以下特征：錯雜性，多樣異質的組合；緊張性，要求讀者集中極大的精力才能領悟到；廣闊性，難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受，欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經，但更多的人獲得文學素質的途徑在於學習和訓練，其中之壹便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性；文學活動的整個過程在文學慣性中展開，壹個不適應文學慣性的人，很難接受充滿文學張力的文本，更不用說去讀懂它，在他的眼中壹首絕妙的詩無異於胡言亂語，因而在壹定程度上說，進入文學張力場的前提在於文學素質。從這個角度看，壹部文學作品的價值並不是靠群眾性的投票所能評定的，因為這種方式所產生的結果是，在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外，文學張力的認識、接受需要理論的前提，難以想象若沒有陌生化理論，沒有索緒爾的語言學理論，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以後的讀者而作，不完全是自負自大之詞，有分析鑒別的必要。
四
文學張力具有極大的審美價值，從文學張力角度檢討中外文學史會發現，許多不成功文學作品的失敗之處正在於文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況，即：根本無意於張力效果追求者與過分追求張力效果者。
在第壹種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移，放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩，壹則是《壹個士兵妻子給丈夫的信》：“孩子他爹××同誌：／門前柳樹綠了梢，／冬盡暖來春天到，／祝妳在前方身體好。／／……再說咱家更美氣，／又分到二畝好水地，／村裏代耕特別好，／地堰修壘得整齊齊。”另壹則是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗無星，／我腦子裏充滿了妳的話，／話是無窮無盡的，象時間，象物質／話是明亮的，象星星閃爍在我們的頭上。”(32)後壹首則頗有詩味：在整體上說創造了壹個懷人的意境；“象時間，象物質”，其語言充分發揮了多義性的特征。前壹首盡管分行，但的的確確是生活中的信，而不是作為文學作品的詩：在語言層面上說，文字沒有意義的廣延，能指與所指彌合無間；在內容層面上說，談不上意象、意境的存在，敘事冗贅，絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力，這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別，或認為把生活本身變成文字即是文學，或熱心於用文學來講述壹切，這種理論在西方的自然主義文學與中國建國後十七年文學中都能見到，而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高於藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關，這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高於藝術。這種文學觀念同樣植基於對現實主義理論的偏頗的理解，即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫，這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久, 且會時不時地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當代文壇風靡壹時的所謂“新現實主義”小說中， 我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區，就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……（其缺憾）具體表現在以下幾個方面：壹、小說語言上，有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’，我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯，沒有意蘊而且缺少空靈；二、敘述方式的呆板與機械，是壹種‘跟著寫’的方法，沒有剪裁，沒有精心的結構，事無具細，如流水帳”，最終結果是，“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學作品當作“載道”、“言誌”或是闡釋某種哲學思想的工具，同樣是無意於文學張力的追求，以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩，之所以文學質量不高，與詩人“致君堯舜上，再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這壹類的文學觀念有直接的關聯。同樣，戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品，也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方，薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽，他不愧為存在主義的哲學大師，但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職，這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解，也沒有給張力留下應有的位置。
對日常生活的搬移是把文學定位於對“事”的傳達，而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是壹種錯位，文學不是日常的言語，也不是高深的學術論文，兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念，忽視了對於