真州絕句
王士禎
江幹多是釣人居，柳陌菱塘壹帶疏。
好是日斜風定後，半江紅樹賣鱸魚。
註釋
（1）江千：江邊。
（2）釣人：魚人。
（3）柳陌：兩邊長滿柳樹的道路。
譯文
江邊上居住的大部分是以捕魚為生的人，在楊柳依依的路邊和菱角飄香的塘堤上房屋稀稀疏疏的分布著。
夕陽西下、微風習習的傍晚美不勝收，江邊紅楓樹下大半都在叫賣鱸魚。
作者：
王士禎(1634～1711)，清代詩人。字貽上，號阮亭，又號漁洋山人。新城(今山東桓臺)人。順治十五年(1658)進士，出任揚州推官,後升禮部主事,官至刑部尚書。康熙四十三年(1704)罷官歸裏。
[賞析]
漁民於長江邊逐水而居，岸上稀疏的房屋掩藏在柳陌菱塘之間。春有綠，夏有蔭，滿溢生機，環境優美。
風靜了，夕陽灑在江邊樹上，晚霞染紅了半個江面。漁民們泊船上岸，提著壹天辛苦勞累打來的鱸魚，散落在江樹下叫賣。
鑒賞壹：
這首詩描寫真州景物風情，表現了真州景物的美麗、真州風俗人情的淳樸。
清新自然是這兩首詩的特點。詩中景物淡遠幽雅，特別是前壹首寫漁村的景物，為前人之詩所少見，令人有耳目壹新之感。而這些景物都好似是詩人觸目所見，信手拈來，十分自然。而所表現的詩情畫意也是十分自然，宛如壹幅天然的漁家生活圖畫。
其次是含蓄而有意味。作者雖在描寫景物風情，實際上是把自己對現實生活的評價含而不露地隱藏其中。前壹句描寫漁村景物和漁人生活，含而不露地表現了作者對漁村美麗景物和漁人自食其力生活的贊賞。後壹句描寫真州農村的耕作和習俗，也含而不露地表現了作者對真州農民勤勞和淳樸人情的喜愛。含蓄的寫法，使兩首詩情外有味，讀者若不細心思考品嚼，很難理解作者實際情感，自然也難於見得其詩之妙了。
清人評曰：“第四句乃此詩精彩佳妙所在，為壹篇之主，前三句湊泊成趣，為壹篇之客，此詩請客之法也。但主客要照應相配。四句色色俱精，壹氣呵成，如天造地設，所謂運斤成風，欲求斧鑿之痕，了不可得。”
鑒賞二：
寫江北上的景物和漁家的生活，筆調清淡，意韻清新蘊藉。
“江幹多是釣人居，柳陌菱塘壹帶疏。”詩的上半部以輕松、清新之筆，描繪了江岸漁居周圍的景象。大江北岸的真州，沿江居民多以打魚為生。這壹帶地方，無論綠柳掩映的小路旁，還是長滿菱藕的.水塘邊，那些稀稀落落的茅舍裏，幾乎全是住的漁家，這只看各家門前曬著的漁網，便壹眼可知了。
下半部分“好是日斜風定後，半江紅樹賣鱸魚”是上半部分的繼續，從靜轉入了動。對於這裏的人們來說，最美好的是在晚秋，這是壹年壹度鱸魚上市的時節。每到黃昏風住以後，滿載而歸的漁船紛紛靠岸，就地擺攤出售。整筐整簍的鱸魚，肥美鮮活，歡蹦亂跳。叫賣的，選購的，沒事兒看熱鬧的，熙來攘往，喜氣洋洋，更有那滿堤經霜的楓樹，面對夕陽，嬌艷如火，映紅人們的臉，映紅江邊的天，把半江秋水也染得醉醺醺的了。
全詩像壹幅清新的水彩畫，表現了真州漁人在環境幽美的岸邊，過著隱士般清淡而舒適的生活，真叫人流連忘返。
“好是日斜風定後，半江紅樹賣鱸魚”，這是最被人們稱道的名句。試想，那深秋傍晚江邊魚市的風光，如果有用彩色畫筆描繪出來，將是壹幅多麽優美迷人、富有趣的圖畫啊。事實上，詩人自己就見過不少畫家描繪這首詩的意境。
作者 主要影響：
清·王士禎撰池北偶談二十清初詩人王士禎，是繼司空圖、嚴羽之後倡導神韻理論的又壹大家，是“神韻說”的集大成者。遺憾的是，王漁洋平生只“拈出神韻”二字，並未對此作正面系統闡述。後世註家各執己見，紛紛詮釋。
有認為“神韻”即“格調”亦即“肌理”，它是“徹上徹下無所不該”的，這是翁方綱“泛神韻論”的解釋。有認為即，郭紹虞先生力主此說，他指出：“神韻”“韻”“實則漁洋所謂神韻，單言之也只壹‘韻’字而已。”
敏澤先生以為神韻“有時是指創作上和形似，形式等等相對應的內在的神似、氣韻、風神等壹類的東西”，“有時它又是指創作中那種在內容上以寫景為特點，在風格上比較清新，富有詩情畫意的氣氛和境界。”
蔡鐘翔先生認為：神韻是“古淡清遠的意境”。吳調公先生在其著作《神韻論》“。葉嘉瑩先生也說：總論中則說：神韻的主要內涵是指詩味的清逸淡遠”“總清遠二妙，則為神韻。”錢鐘書先生在談到漁洋詩論時亦評述道“神韻乃詩中最高境界”說等等。
以上諸“優遊痛快，各有神韻。此外還有味外味”、“神韻分離，以韻為主”說自有其合理乃至深刻的方面，它們都不同程度地談到“神韻”的某種內涵。然而就漁洋詩論和詩歌創作的實際傾向來看，似感不甚妥切。
有人認為，王漁洋標舉的“神韻說”“有兩層含義：
壹是指詩歌藝術風格上，“優遊不迫”與“沈著痛快”兩種風格並舉而又側重於古淡閑遠壹格（簡稱“並舉說”），
二是指在某壹首詩歌中追求“與詩的高度統壹，重在詩的內在品質”，韻則偏重詩的外在風貌（簡稱“統壹說”）。
明清時期對古典文學文法的研究日趨深入縝密，而與此同時王士禎王漁洋的“神韻說”卻又別開生面，超越了傳統意義上的文法研究所執著的具體的文本形式，對古典作品藝術價值的理解上升到了壹個更加玄奧的層面。
王士禛放鷴圖（局部）然而，究竟應當怎樣理解王漁洋的神韻說在古典文學形式觀念的發展中所處的地位，卻還是壹個尚待解決的問題。
王漁洋自己在說明他的神韻說理論時說，他最喜歡司空圖《二十四詩品》中“不著壹字，盡得風流”八個字；有時又標舉出嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”八個字來說明神韻的含義。
從他的神韻說觀念和這些解釋中很容易得出這樣的觀點：神韻是指作品中只可意會不可言傳的某種情思內涵而不是形式方面的特點。
翁方綱為了澄清神韻說的玄虛之論，在專析神韻說的《神韻論》文中把神韻解釋為“下筆如有神”的“神”，“熟精文選理”的“理”，乃至格調、肌理等，而最終歸之為“君形者”，似認為神韻屬於內蘊方面的東西。
現代學者錢鐘書先生在談及神韻時說，神韻“非詩品中之壹品，而為各品之恰到好處，至善盡美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神氣、入神來解釋神韻，都意味著是從作品內蘊的角度來理解神韻的。這樣理解當然不錯，因為“神韻”之“神”肯定與內在的精神意蘊相關。但這樣解釋的結果，“神韻”的“韻”字似乎還沒有落到實處。
當代學者吳調公先生則對神韻說中的“神韻”壹詞作了更細致的分析：
神與韻，原來是渾然壹體。但細細分析起來，卻有壹個由“神”生“韻”的過程。哪怕這變化很倏忽、很隱約，但卻分明包含著歌德所強調的壹種“灌註”過程。既有詩人主觀“精神”的傾註，也有因灌註的需要從而有待於涵茹式地渟蓄或噴薄式地張揚，形成壹種洋溢著“生氣”的載體。
總的說來，神韻論者比古代各種詩論家都更為註意“韻”，註意帶著內在節奏感的心靈的流動。吳調公先生不僅指出了神韻說所包含的“神”和“韻”，即內在的精神與外在的節奏兩個方面，而且強調了神韻說的重心是在“韻”的方面，即“帶著內在節奏感的心靈的流動”。
如果把嚴羽看作神韻說的先驅之壹，那麽應當說，他所說的“別材”、“別趣”和“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”還只是指示了壹種模糊惝恍的意蘊，還沒有將神韻的問題真正鍥入到文本分析的實處，因而還沒有構成關於藝術形式問題的觀念。王漁洋則不同，他的神韻說已成為可認知甚至可效法的東西，也就是說已經形式化了。