2、 觀置辭："觀置辭"就是分析作品語言的含義和特點。劉勰在《文心雕龍》說："夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知壹而萬畢矣。"可見譴詞造句的重要。
（1）句中眼、篇中眼：好的詩詞往往妙在壹字壹詞壹句上，即"詩眼""詞眼"。它們是詩詞中最能開拓題目意趣和表現力最強的關鍵詞句，是足以使全詩生輝、通體發亮的聚焦點，最能體現作品的意蘊，抓住了它們，也就抓住了全篇。"詩眼""詞眼"分為兩種類型："句中眼"和"篇中眼"。
"句中眼"指能使詩（詞）句生動形象以至"活"起來的壹兩個關鍵字。如"春風又綠江南岸"的"綠"、"紅杏枝頭春意鬧"的"鬧"，又如"鳥宿池邊樹，僧敲月下門"的"敲"，"綠肥紅瘦"的"肥"和"瘦"。從這些字入手不難理解作者的情感，窺視文章的主題。"篇中眼"指全詩（詞）中最為傳神，最能使全詩（詞）生動飛揚的關鍵性句子。這樣的句子有時出現在詩詞的中間，如：白居易《琵琶行》中的"同是天涯淪落人，相逢何必曾相識"； "李清照《壹剪梅》中的"壹種相思，兩處閑愁""才下眉頭，卻上心頭"等。有時出現在詩詞的結尾，如：杜甫《蜀相》中的"出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟"，秦觀《鵲橋仙》中的"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"等。這些句子生動、凝練，傳達了全詩的精神。
（2）修辭手法：古詩詞中常用的修辭方法有擬人、對比、借代、對偶、誇張、比喻等。
擬人就是把事物人格化，使無生命的東西活起來。如王安石的《書湖陰先生壁》："茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。壹水護田將綠繞，兩山排闥送青來。""排闥"把門擠開直撞進來的，意思是水帶著碧綠的顏色環繞著田地，高山推開門把蒼翠的景色送給人看。三四兩句運用擬人手法，把水和山寫活了。對比是把兩種對立的事物或者同壹事物的兩個不同方面放在壹起相互比較。如賀知章的"少小裏家老大回，鄉音未改鬢毛衰"，用對比的方法，揭示了矛盾，給人以深刻印象。借代是不直接說出要說的人或事物的本來名稱，而借用與之密切相關的人或事的名稱去代替。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的"談笑間，檣櫓灰飛煙滅"，用"檣櫓"代曹操的水軍。
3、 觀通變："觀通變"即運用比較的方法，分析作品在表現方法上的特點。要進行比較，需先明白各自的表現方法。古詩詞中常用的表現方法如下：
（1） 賦、比、興："賦、比、興"是我國最早的詩歌總集《詩經》中的表現方法，之後的詩歌經常采用這種方法。"賦"就是鋪陳，如《孔雀東南飛》中"十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書，十七為君婦，心中常苦悲"。"比"，就是把壹事物比作另壹事物。《詩經·碩鼠》把奴隸主比作老鼠，就是此種方法。"興"，即"先言他物以引起所詠之辭也"。如《詩經·關雎》中"關關雎鳩，在河之洲"就是"興"的手法。
（2） 虛實相生：社會生活是廣闊的，作者不可能把它們都寫到作品中，那就需要借助個別表現壹般，用"不全"來表現"全"，用"虛"來表現"實"，或用"實"來表現"虛"。劉熙載說："山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。"詩中的"虛"就是思想感情，就是山、春之精神。詩中的"實"就是景物形象，就是煙霞、草樹。如杜甫的《絕句》："兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。"全詩寫的都是自然風光，這是"實"；但仔細品味就不難發現其中蘊涵著的豐富的情感：細柳新綠，黃鸝唱和，冰消水漲，白鷺翩然。在明麗的畫面中，洋溢著作者迎春的喜悅之情。有時"虛"還指想象中的景物。如王昌齡的《從軍行》："青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。"其中"青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關"就是虛寫，因為它是想象中的景象。
（3） 情景交融："情景交融"指詩（詞）中不壹定有直接抒情的字樣，然而作者善於捕捉人們情感變化的蹤跡，通過典型的圖景或細節的描繪，使自己的情感像海綿中的水壹樣蘊涵其中。在情與景的關系上，有的通過渲染景物烘托感情，即借景抒情。有的用景物描寫來寄托或暗示感情，即景中寓情，如王維的《送元二使安西》："渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡壹杯酒，西出陽關無故人。"前兩句寫景：渭城，早晨，雨，塵土，客舍，楊柳。"客舍"是羈旅者的住所，"楊柳"更是離別的象征。兩者結合，雖不著"別"字，卻已將離別之意寫盡；有的以景物作為思想感情的某種象征，即融情入景，如杜甫的《春夜喜雨》："好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。"在這裏，作者把風雨草木都看作有生命的的東西，表達出關註民生的襟懷。
情景交融是詩人創造意境和意象的***同追求，但意境的特征又不止於情景交融，有時突破和超越了具體的意象，從有限到無限，它啟發讀者產生想象和聯想進入詩人所創造的那個無限豐富和廣闊的藝術空間，去思索去領悟詩人所寄寓的對社會對人生的思考和領悟。
（4） 用典：古典詩詞常常引用古書中的故事或詞句，這就叫用典。使用典故可以使詩歌的內容更加豐富，語言凝練，但同時也增加了閱讀理解的難度。在鑒賞時，要特別註意對典故的分析理解。只有理解了典故所蘊涵的意義，才能更好地把握全篇。如《江城子·密州出獵》（ 蘇軾 ），壹篇篇幅不長的詞，但是運用了孫權、魏尚和馮唐三個典故。每壹個典故都是作者精心挑選的，都有其不可替代的地位，不理解這些典故，就不能把握作者的思想情感。
巧抓“詩眼”賞古詩
2003年高考全國卷古詩鑒賞題考查到了詩歌的“詩眼”。其實文有文眼，詩有詩眼。應該說考生對此並不陌生。“詩眼的所在，即在詩句中以壹字為工巧的，如‘星垂平野闊，月湧大江流’（杜甫《旅夜書懷》）中的‘垂’和‘湧’字，便是詩眼。”（《中國文學史初稿》）我國的古典詩詞大多受字數、句數等諸多方面的限制，因此古人寫詩填詞特別講究遣詞造句，力求達到壹字傳神的效果。凡在節骨眼處皆煉得好字，畫龍點睛，使全句遊龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”。如宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”和張先的“雲破月來花弄影”，是人們熟知的兩句詩，所寫景色原本平淡無奇，而著壹“鬧”字、“弄”字，就使全詩情趣盎然，境界全出。
是凡“詩眼”，用字都很高妙，它能使整句詩顯得氣勢非凡，韻味無窮。我們今天閱讀鑒賞古詩時，就應學會巧抓“詩眼”和體會“詩眼”，這樣才能更好地領悟詩的豐富含義和感受詩的無窮魅力。
“詩眼”大致分為兩類：壹是表現為壹首詩思想的凝聚點，揭示詩的主旨，這是全詩的詩眼。妳發現了它就等於抓住了詩的中心。如《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”這首詩主要寫友情，但是它突出的卻是壹個“深”字，以水之深喻情之深，既形象又浪漫，既誇張又恰當地流露了對汪倫情誼的贊美。所以“深”是詩眼。它不僅概括了詩的內容，而且將“潭水之深”與“友誼之深”巧妙地聯系起來。又如李白的《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。”高，是樓的特征，也是這首詩著力刻畫的核心內容，為全詩的著眼點即詩眼。“危”本來就是高，“百尺”是描繪高，“手可摘星辰”是強調高，“恐驚天上人”是誇張高。在這首短詩中，無壹不是在寫“高”。通過多側面的描摹刻畫，反復渲染，山寺危樓那高聳的形象就深深留在讀者的腦海中了。再如白居易的《憶江南》：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？” 此詞寫江南春色，首句“江南好”，以壹個既淺切又圓活的“好”字，統領全篇，攝盡江南春色的種種佳處，而作者的贊頌之意與向往之情也盡寓其中。“好”為詩眼。另外如：張繼的《楓橋夜泊》的詩眼是“愁”。柳宗元的《江雪》的詩眼是“孤”。陳子昂的《登幽州臺歌》的詩眼是“獨”。孟浩然的《宿建德江》的詩眼是“客愁新”。
二是詩中最精練最傳神的詞語，或增強詩歌的形象性，使詩歌充滿情趣，給人以豐富的想像；或使詩意更精確，或使詩句翻出新意。這是局部的詩眼。杜甫的《江畔獨步尋花》：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。” “滿”和“壓”就是詩眼。滿枝蓬蓬勃勃的花遮住了小路，這就是“滿”。而“壓”又是“滿”的原因，正由於千朵萬朵的花相互擠壓，綻滿花朵的樹枝才延伸到了花間小路上。可以想像，這是怎樣的壹幅畫面：鮮花滿路，繁英壓枝，香透天際。蝴蝶醉了，在盡情地歡舞，留戀忘返；黃鶯醉了，在婉轉地歌唱，歌聲悅耳動聽。這裏，我們感受到了融融春意，勃勃生機，感受到了詩人無限的舒適和快慰。孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人。”“低”寫出人在舟中仰望天空的獨特的視角，非常準確。“近”字寫月亮仿佛也溫柔體貼，善解人意，來安撫詩人那顆孤寂的心。蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無壹事，江南閑殺老尚書”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，壹字之改而詩意迥異。
我們讀古詩，抓“詩眼”，除了結合整首詩的意境外，主要抓兩個方面：壹是從詞性的角度看，重點找動詞。在眾多的詞類中，動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而成為詩人鍛煉詩眼的重要對象。如宋代葉紹翁的《遊園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，壹枝紅杏出墻來。” “關”和“出”就是詩眼。細細品味壹“關”壹“出”，就感受到春天到來時杏花盛開的濃烈的生命活力。張九齡的“海上生明月，天涯***此時。” “生”字寫出明月從海面冉冉升起的景象，富有動感，準確傳神。孟浩然的“氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。” “蒸”寫出湖面的豐厚的蓄積，仿佛廣大的雲夢澤都受到洞庭的滋養哺育，“撼”突出了洞庭湖洶湧澎湃的氣勢，極為有力。
但對於其他詞類，也不可輕易放過。如形容詞，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓。” “直”寫出烽煙之勁拔、堅毅；“圓”給人親切溫暖而又蒼茫的感覺，這兩字不僅精確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。即使是似乎無足輕重的虛詞，用好了，也可疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻。如杜甫有詩雲：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁。”葉夢得評道：“遠近數百裏，上下數千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而呑納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外。”再如陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”好像不經意進入詩中，但對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用也不容忽視，有時具有化腐朽為神奇的功能。如“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《壹剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓。”“明”字是形容詞用如動詞，使畫面富有動態，加之壹個“吐”字，化靜為動，富有詩情畫意。。王安石的“春風又綠江南岸”，活用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是因“綠”字給了讀者的色彩感和想像的空間。
二是從修辭手法的角度看，詩眼往往運用了擬人、誇張、通感等手法。張先“雲破月來花弄影”的“破”“弄”二字，將雲月擬人化，使雲月花影之意象流動傳神，境界全出，可見詞人煉字煉意的精湛的技藝。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由於巧用誇張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。這需要我們細細分析，多多品味。
再來看2003年高考古詩鑒賞題，考查的是第二類“詩眼”。“泉聲咽危石，日色冷青松 。”上句寫所聞 ，下句寫所見。山中危石聳立，流泉受到阻擋，只能緩慢地、時斷時續地流淌。它們在嶙峋的危石間艱難地穿行水流聲音變得細小了，低沈了，暗啞了，仿佛是在痛苦地幽咽 。“咽”字下得極準確、生動、傳神。深山青松樹密蔭濃，日光照射在松林間，因為受到陰暗的環境影響，而現出寒冷的色調。詩人以“冷”字形容日色，更新奇絕妙。這十個字，把泉聲、危石、日色、青松四個意象有機地組合在壹起，使日色之淒冷與泉聲的幽咽相互襯托，深僻冷寂之境界全出。趙殿成評論說：“下壹‘咽’字，則幽靜之狀恍然 ；著壹‘冷’字，則深僻之景若見。昔人所謂詩眼是也。”（《詩境淺說》）“日色冷青松”壹句，還巧妙地運用了“通感”的手法 。“日色”是視覺意象，詩人卻用觸覺感受的“冷”來形容它，使視覺向觸覺轉移，從而相互交通，這就更深刻更奇妙地表現出幽僻的感受。由此該題答案可概括如下：這首詩第三聯兩句詩的“詩眼”分別是“咽”、“冷”。山中的流泉由於巖石的阻攔，發出低吟，仿佛嗚咽之聲。照在青松上的日色，由於山林幽暗，似乎顯得陰冷。“咽”、“冷”兩字繪聲繪色、精練傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象(意境)。