《洪堡的禮物》描述了西特林從崇拜、追隨洪堡到背離、反對，再到重新認識洪堡的價值、恢復對他的尊重的過程。其中，西特林(“兒子”)和前偶像崇拜作家洪堡(“父親”)是對立的兩方。兩人不僅在個人事業、社會經濟地位和命運上形成起伏，在意識形態上也是水火不容。小說開頭就提到“他(洪堡)經常引用李爾王的詩給我聽:城裏有叛亂，鄉下有叛亂，朝廷有政變，父子之紐帶已被撕掉。”他特別強調“父與子”的意義，“破壞性的騷亂接連伴隨著我們，直到我們走進墳墓”。故事的深刻之處在於“父與子”的和諧發展，從壹開始的對立，到最後形成了矛盾統壹體的互體雙生。當西特林還只是壹個熱愛文學的年輕人時，洪堡已經是壹個著名而成功的詩人了。他特別推崇人道主義的觀念，幻想用詩歌、愛情、政治等壹些大寫的名詞去征服平凡的事物，用柏拉圖式的美去改造“功利的美國”。他的詩“生動、有趣、純粹、充滿人性”。西特林追隨洪堡，經常帶著渴望聆聽洪堡的教誨。
然而，盡管洪堡心中有整個世界，但他與現實世界的關系卻是相反的。早在成名之時，他就意識到自己“樹敵百萬”；在唯物主義盛行的20世紀40年代，他的思想和意識變得陳舊，他和他的作品受到冷落。與這種諷刺相對的是，西特林卻是靠著導演改得面目全非的劇本，壹夜之間被拋到了成功的巔峰。成名後，他得到了金錢、地位和女人，嘗到了成功的滋味。洪堡從此壹蹶不振，在接連不斷的打擊下終於精神崩潰。他們之間的關系從和諧走向了背離和對立。然而，無論是追隨還是背離，西特林總是與洪堡進行精神上的交流，並把他視為自己的“精神之父”。在享受所有成功的同時，西特林也經歷了足夠多的現代瘋狂的惡果。在精神異常痛苦、創造力日益枯竭的情況下，西特林終於認識到，在這樣壹個物質和物質利益主宰壹切的社會，“詩人做不了子宮切除術，也無法把飛船送出太陽系”。所以，詩人和藝術都是無用的。因此，他深深理解了洪堡的不幸，理解了洪堡被瘋狂殺害的原因，並開始為自己離開洪堡而深感愧疚。小說中多次提到壹個細節。當作為“新贏家”的西特林去中央公園餐廳吃政治午餐時，作為“脾氣暴躁的失敗者”的洪堡正在街上吃椒鹽卷餅。
西特林故意避開洪堡。雖然此時的西特林已經背離了洪堡，但對他還是有壹種永別的感覺。尤其是洪堡死後，西特林多次提起此事，對此深感愧疚，並懺悔道:“我應該過去和他談談。我本應該離他更近，而不是躲在車後。”西特林“追隨洪堡將近40年”，他在洪堡身上看到了自己的命運——壹個藝術家在美國這樣功利社會的命運。“如果妳拋棄了功利主義和對生活的正當追求，妳就會像這個可憐的家夥壹樣被關在貝爾維尤(精神病院)裏”。他說:“隨著時間的推移，‘我’發現自己像馮·洪堡·弗萊夏爾壹樣可笑。隨著時間的推移，越來越明顯，他曾經是我的代理人。我自己也是壹個冷靜的人。我曾經要求洪堡代表‘我’瘋狂地表達自己，以滿足我的壹些願望。”
司特林和洪堡的關系就這樣形成了壹種相互身體雙重的矛盾統壹體。在“父與子”的歷時性模式中，以互體雙重性的時間觀揭示了人類本體的矛盾特征，揭示了生命本身的反叛-整合屬性。而且，身體雙重的形成實際上包含了“我-他”的理論視角，隱含著對“自我”和“存在”的同時關註。貝婁以“父與子”模式中的對立統壹作為理解人類生活的壹般元素，用故事的敘述來產生對世界的思考。貝婁通過兩代作家不同年代經歷的故事，揭示了美國社會乃至西方社會所面臨的厄運。
洪堡在20世紀30年代美國經濟復蘇期間進入文壇。那時候他的作品還能被人稱道，但在物欲橫流的40年代，他被社會遺忘甚至徹底拋棄了。Citrine的主要活動是在20世紀50年代和70年代初。這壹時期，人與社會、人與人、人與自然、人與自我的關系因戰後美國經濟的高速發展和科學技術的飛速發展而被扭曲。黃水晶在現實面前無法主宰自己的命運，只能感到悲觀失望。就這樣，貝婁通過這兩個具有歷史延續性的形象提出了壹個哲學觀點:由於當代物質文明對精神文明的破壞，人將失去本性和信仰，“父子”的紐帶將被撕掉。隨後，生活就會失去意義，社會就會沈淪。敘事特征
第壹人稱敘述者:《洪堡的禮物》成功的壹個重要因素是作者選擇了第壹人稱敘述者。這個故事情節相同的敘述者最大的特點就是第壹人稱給了他很大的敘事自由，使得結構自由開放，對張馳的敘述適度。整個故事由第壹人稱敘述者“我”壹氣呵成地講述，沒有章節，壹個故事與另壹個故事之間用四個星號隔開，這是敘事結構上的大膽創新。
敘述者“我”通過自由聯想不斷穿梭於“過去”與“過去的過去”之間；但“我”的敘事自由是有限的，敘述者成功地控制了敘事速度。《最近的過去》雖然主要事件只有幾天，但因為是主要情節，篇幅占了十分之九。很久以前的故事跨度40年，占了不到十分之壹的篇幅。敘事節奏時快時慢，全由敘述者“我”控制。
為了追求“我”的意識自然流動，《洪堡的禮物》幾乎自始至終貫徹單壹的第壹人稱敘述者“我”，文本內容從“我”的角度噴湧而出，表現出對“我”的觀察和感受，並受到“我”的制約。敘事中的任何壹個片段都可以產生無數的枝葉，但這些枝葉並不是無窮無盡的。敘述者會適時跳出來，用“我”的權威幫助敘事接受者回到“當下”狀態。
在文本中，敘述者“我”總是用壹只看不見的手，也就是“過去”的狀態，將敘述者從“過去”拉回現實。這只看不見的手就是神奇的沙發。"為了深入思考，"我"躺在鵝毛沙發上。"“就這樣，‘我’坐在綠色的沙發上打坐。”“此時此刻，在65438+二月寒冷而憂郁的早晨，‘我’還躺在我的繡花毛絨沙發上，沈浸在沈思中。”“當‘我’靠在綠色沙發的枕頭上時，壹切都浮現在腦海裏。啊，人生是什麽？人生的意義是什麽？”"“我仍然仰躺著，抓著柔軟的沙發，回憶著那些多姿多彩的日子."這樣，“沙發”就成了敘述者手中的道具，真正的道具。借助它的力量，敘述者在只是參觀中悠閑地漫步，巧妙地將“過去”與“過去的過去”融為壹體。這些往事被無縫拼接，就像壹道天然的彩虹。
采用第壹人稱敘事，敘事接受者面對的是壹個敘述者——西特林，他是故事的主人公，因此他與故事的距離大大縮短。敘述者與人物的融合，使讀者像聽當事人侃侃壹樣侃侃而談，內容全是敘述者的親身經歷、見聞和感受，因而生動感人，讀者的思想感情很容易與人物命運產生共鳴，從而實現小說文本的“偽”。
然而，當敘述者面對小說的主人公西特林時，他的任務不僅僅是傾聽，而且要明白自己不再處於接受的立場，他的強行幹預的立場最終會通過敘述者的中介傳達給讀者， 迫使讀者對文本中向自己傾訴的人物做出自己的判斷:讀者對接受和判斷的強制幹預程度增加，最終會從西特林的告白中“去偽存真”地參與到文本中。
這樣，從敘事學的角度來看，實現了接受美學極力倡導的“文學作品由作者和讀者共同完成”的創作原則和審美理想，增強了敘事的藝術感染力。
小說《洪堡的禮物》是以主人公兼敘述者西特林回憶往事的方式逐漸展開的。過去分為兩部分:壹部分是最近的過去，壹部分是“過去回憶的過去”。在文中主要描述了主角人生中的壹段短暫經歷，也就是最近的壹段往事。時間跨度只有四個多月，主要事件其實也就幾天。芝加哥四五天的生活占了全書壹大半，接著是紐約兩三天，德克薩斯兩天，馬德裏兩個月，但篇幅很短，最後在紐約四月的壹天結束。
然而，對往事的回憶持續了半個世紀，從1920年代的西特林童年到1970年代的洪堡重葬。兩種時間的交替，各種場景的轉換，讓人覺得眼花繚亂，混亂不堪，就像平安夜芝加哥街頭的燈光壹樣。快節奏仿佛把人帶到了紐約街頭，所以復雜的敘事手法和所描述的各種事件真的是相得益彰。重要的事件壹再重復。比如西特林在紐約街頭從遠處看到了洪堡，洪堡去世的消息恰恰反映了壹個人對此念念不忘，深感愧疚的精神狀態。自由聯想是由壹個環節聯系起來的，拖得越久，走得越遠，但絕不是隨意的堆積。它的組織就像壹棵枝繁葉茂的樹，最近的過去是樹幹，過去的記憶和聯想是枝葉，所以可以開合。比如西特林看到自己的車被砸，就斷定是坎特伯雷幹的，他和坎特伯雷是在斯威貝爾家打牌時認識的。這樣就涉及到了斯威貝爾的性格、經歷以及兩者之間的關系。
因為西特林和魏斯貝爾的關系被他的妻子丹尼斯搞得很僵，導致了丹尼斯的性格和生活經歷。可以看出，支離破碎、雜亂無章的外觀是作者精心安排的。縱觀全書，前三節構成壹個單元，可以看作是小說的序曲。在這三節中，西特林簡要回顧了洪堡的壹生，為洪堡給西特林的禮物做了鋪墊:“畢竟他在遺囑中給我留了東西，我繼承了他的遺產。”從第四節“現在談談時局，壹種完全不同的生活——充實的當代生活”開始，故事進入最近的過去，這是小說的主體。最後壹節可以看作是小說的結尾。可見我們還是可以理出頭緒的。因為在朦朧混亂的表層結構下，潛伏著壹個堅實、嚴謹、完美、和諧、耐人尋味的深層結構。復雜的結構是為了表達復雜的內容，奇特的鞋子是為了適應奇特的腳。
西特林這樣回憶他死去的朋友:“新移民的兒子俄耳甫斯帶著他的歌謠在格林威治村崛起。他熱愛文學和詼諧的談話，他熱愛思想史。他是壹個魁梧迷人的少年，將象征主義與俚語和俗語融合在壹起，並從葉芝、阿波裏奈、列寧、弗洛伊德、莫裏斯·R·科恩、格特魯德·斯坦、棒球戰術和好萊塢謠言中汲取營養。他把科尼島帶進了愛琴海，把水牛比爾和說唱歌手汀聯合起來，他想把藝術經典和工業化的美國聯合起來，成為壹支平等的力量。”這種包羅萬象、博覽群書的寫作風格正是《洪堡的禮物》作者所努力追求的，將深厚的文化知識與實用的街頭智慧融為壹體是貝婁作品的突出特點。
傳統小說家在敘述的過程中，會情不自禁地發表很多評論。雖然精辟，但卻莫名其妙地打斷了故事，給人壹種油水分離的感覺。在這方面，貝婁的成功在於找到了壹個合適的敘述者，壹個學識淵博、想象力豐富的著名作家。小說除了主角和敘述者的動作、觀察和思想，還巧妙自然地穿插了壹些故事、書信和文章摘要，看起來並不像是分支。所以，把這麽復雜的線索編織成壹幅天然的彩虹織錦是完全有必要的。沒有貝婁的文化素養和寫作能力，是不可能的。主角作為著名作家對人對事的評論真是壹針見血，讓作品的主題和性格壹目了然，讓評論家在這方面的分析幾乎顯得多余。例如，在談到洪堡失敗的根本原因時，西特林說:“俄耳甫斯摸到了木頭和石頭，但詩人不能做子宮切除術，也不能把宇宙飛船送出太陽系。奇跡和力量不再屬於詩人。”
主人公兼說書人西特林是壹個典型的生活在荒誕社會中的具有現代意識的喜劇人物。例如，為了在《百老匯》上取得成功，西特林允許導演把他的劇本改得面目全非，當他想到這壹點時，他感到“充滿內疚和羞愧”。即便如此，他仍然享受著它帶來的物質利益。在他得勢的時候，有壹次看見滿臉灰塵、臉色蒼白的洪堡在街上吃椒鹽卷餅。因為害怕失去尊嚴，他迅速躲在壹輛汽車後面，以躲避這位曾經幫助過他的恩人。洪堡去世的消息極大地刺激了西特林，他開始反思自己的過去。他壹改以往與上流社會人士打交道的習慣，與代表正統勢力的妻子離婚，致力於“高級心理工作”。同時，他參加體育運動，和商品經紀人、紳士、流氓之類的人打壁球，“試圖增加自己的覺悟”，從庸俗的流氓中尋找“心理代表”，從而滿足了自己愛熱鬧的心理。壹方面壹頭紮進性感收錢媽媽的懷裏，過著放蕩的生活；壹方面，他致力於人智學，整天與死者交流。
在荒謬而危險的現實面前，西特林所做的壹切都顯得可笑而無奈。在這個社會裏，偉大的詩人死於貧窮和悲慘，嚴肅高尚的詩篇被遺忘，但休閑遊戲卻能轟動世界；這位舉世聞名的作家原來是愛情中承辦人的失敗者；混混可以娶博士生為妻；只要妳有錢，科技可以像馬達壹樣關閉和修復人們的心靈。因此，西特林總是把這個外部世界看作是偶然的、不確定的、無意義的、荒謬的、敵視的、異化的個體，把人類、社會、外部世界、科學技術以外的壹切都看作是壓制自己的力量，采取不信任或敵視的態度。於是他試圖拋棄現實世界，去研究不朽的靈魂。既然是這樣的人生觀，他對自己采取自嘲的態度，更何況自嘲也是猶太文學的傳統。在他的心目中，世界上幾乎所有的人都是小醜，就連他自己，他的哥哥，詩人洪堡也不例外，都是金錢手中的玩物。所以他對待壹切都是玩世不恭的態度，他能挺過去，當然也能忍受。
相反，詩人洪堡太認真，太執著。在壹個物欲橫流的國家，他壹心想成為詩人。結果連他自己都覺得“像個孩子，像個小醜，像個傻子。”這些喜劇效果總是通過應該和實際之間的強烈對比來實現的。比如詩人洪堡為了得到大學詩歌教授的職位，不預約就闖進辦公室找權威。事情做完後得意忘形，罵人，追女生，做愛慶祝他成功。埋葬洪堡需要莊嚴的氣氛，但壹位老人卻像公雞打鳴壹樣唱起了歌劇。想要進行心血管移植手術的尤裏察甚至在生死未蔔的時候唱起了資本主義的賦格曲。
西特林心愛的寶貝車被砸了，這是壹件很難過的事，嘴裏喊著報仇，實際上卻開起了瑜伽課，用倒立來緩解痛苦。西特林半夜趕到馬德裏的裏茲酒店與情人見面，但焦急等待的卻是情人的母親和情人的兒子。
文學作品是語言藝術，喜劇效果必然離不開個性突出、印象深刻的喜劇語言。比如，西特林在反思自己的過去時，承認“我體驗到了宣傳的高壓，仿佛我拿起了壹根殺死普通人的危險的電線，我就像壹條在宗教狂歡節上被鄉下人玩弄的響尾蛇。”此外，還有壹個極其誇張的比喻，說歷史是“洪堡特想睡個好覺的噩夢”；芝加哥:“壹座沒有文化卻洋溢著‘思想’的城市”；金錢:“作為靈魂丈夫的美元”，這種戲劇性的語言隨處可見，不勝枚舉。為了產生喜劇效果，必須采用喜劇語言。同樣，作者為了追求多變的場景和快速的節奏，使用了大量的短句。
洪堡的禮物展示了當代美國社會的風俗畫。無論是街道、建築、汽車、衣服、發型，沒有壹個名字、品牌是虛構的，甚至基於真人的小說人物都生活在真人的環境中。洪堡的禮物是壹幅壯麗的美國社會全景圖。從流氓到總統國會議員，從白宮到雞毛店，從神秘主義者向往的“高超境界”到黑手黨控制的贓物店，詩人學者，文化騙子，有錢的賭徒，法官律師，精神病醫生，收錢的母親，等等，什麽人都有。洪堡的禮物是現實主義和現代主義相結合的經典。在《洪堡的禮物》中，貝婁既堅持了現實主義傳統，表現了傳統風俗小說家的專長，生動地描寫了外部現實，又吸收了現代主義的壹些創作方法，如自由聯想、時序倒置、線索交叉、場景跳躍等。，並發揮其獨特的聰明才智，在人物心理描寫中巧妙地穿插了壹些情節和事件，對內心精神世界進行了多層次的文化探討。