壹、大人與古人
壹些文章本來不為妳們寫作的，是他們寫述自己的經驗的東西。
經驗分為兩種，壹種是外面的經驗，壹種是內部的經驗。外面的經驗是景物的狀況，內部的經驗是作文說話的人對於景物的感想。譬如說天上的星在閃爍，這是景物，是外面的經驗，說星在?冷眼，這是作文說話的人對於星的感想，是內部的經驗。
大人與古人，都可以成為大人，也都會變為古人。
二、方塊字
姚鼐，安徽人，前清文章家，作品《登泰山記》中說“蒼山負雪，明燭天南”這裏的燭是照的意思，因為燭會發光，所以可作照字解。“半山居霧若帶然”中的居霧是“停著的霧”。
三、題目與內容
文章作成了最好自己仔細看過，有壹句話壹個字覺得不妥就得改，改到無可再改才罷手。這個習慣必須養成。做不論什麽事情能夠這樣認真，成功是很有把握的。
四、壹封信
信的內容是不會有學費了，輟學識必然的路。後期的收獲，單位和同事有目***睹。
五、小小的書櫃
家產雖越弄越少，書籍卻愈積愈多。
能課外讀書，原是好事，但是亂讀不但無益，而且有害。妳們在學校裏有許多功課，每日自修又需要好幾點鐘的時間，課外的余暇很是有限，所以讀書非力求經濟不可。
字典是最要緊的。
推薦學生閱讀的小說：《三國誌演義》《水滸傳》《鏡花緣》《儒林外史》《紅樓夢》《老殘遊記》《魯冰遜漂流記》《希臘神話》
推薦學生閱讀的詩：《唐詩三百首》《白香詞譜》《李太白集》
推薦大家閱讀四書：《論語》《孟子》《大學》《中庸》
推薦大家閱讀的史書：《史記》《漢書》《後漢書》《三國誌》
人攀明月不可得，月行卻與人相隨。
六、知與情意
我們的心的作用，普通心理學家分為知、情、意三種。知是知識，請是感情，意是意欲。
對於壹事物，明了它 是什麽 ，與別的事物有什麽關系，這是知的作用。
對於壹事物，發生喜悅、憤怒或悲哀的 情感 ，這是情的作用。
對於壹事物，想要把它 怎樣處置 ，這是意的作用。
文字是心的表現，也可有三種分別，就是知的文、情的文與意的文。
七、日記
與自己心的對話
八、詩
《陶淵明集》的《歸園田居》六首
詩的所以為詩，全在有濃厚緊張的情感，次之是諧協的韻律，並不在乎詞藻的修飾。
九、《文章病院》
三種常見文章毛病：
用詞、用語不適當；
意義的欠缺和累贅；
意義不連貫，欠照應。
十、印象
草長花繁非我春
僅僅記敘，結果猶如畫壹張路程圖；如果能把印象寫出，卻同畫壹幅風景畫壹樣，這就是描寫了。描寫比記敘具有遠勝的感染力。
總是“美麗呀”“悲痛呀”“有趣呀”“可恨呀”這樣空洞的形容，對於別人沒有什麽感染力。必須把則那樣美麗、怎樣悲痛、怎樣有趣、怎樣可恨用真是的印象描寫出來，人家才會感到美麗、悲痛、有趣和可恨。
十壹、辭的認識
采輯群書，或以類分，或以字分，便尋檢之用者，是為類書。
瑤池返駕：瑤池是西王母所居的宮闕，死了回到瑤池去，是專指女人說的。
十二、戲劇
《元曲選》《桃花扇》《長生殿》《唐明皇秋夜梧桐雨》
《戲考》《斬黃袍》《空城計》《釣金龜》
《易蔔生集》《華倫夫人之職業》
十三、觸發
讀書貴有新得，作文貴有新味，最重要的是出發的功夫。所謂觸發，就是由壹件事感悟到其他的事。
要於有字的書以外，更留心去讀讀沒有字的書。在妳眼前森羅萬象的事物上獲得新的觸發。
領袖是容易染汙濁的，容易遭破損的。壹副的領袖如此，社會上的所謂領袖合唱不如此？
雞是光明的報道者，它第壹次喔喔開聲卻在夜半，正是世間最黑暗的時候。我聽了這夜半的雞聲，不禁想到革命者的呼號。
十四、書聲
從前的人讀書大都不習文法，不重解釋，只知在讀上用死功夫。他們朝夕誦讀，讀到後來，文字也自然通順了，文義也自然了解了。壹個人的通與不通，往往不必去看他所做的文字，只須聽他讀文字的腔調就可知道。
壹般來說，升調是疑問的，降調是確定的。
十五、讀古書的小風波
同聲相應，同氣相求。
十六、現代的習字
十七、語匯與語感
文章的好壞，可從三方面來觀察，壹是文法上有無毛病，二是用辭適當與否，三是思想的新鮮、正確、豐富與否。
“我近來於讀書或壹人默想的時候， 每遇壹辭，常聯想到這辭的相似或相近的辭， 使在我胸中作成壹個系串。譬如說，見到‘學習’這個辭，同時就想起‘練習’‘研究’‘探討’‘考究’‘用功’等辭來，見到‘怒’這個辭，同時就想起‘憤’‘恨’‘動氣’‘火冒’‘不高興’‘不愉快’等辭來，見到‘清靜’這個辭，同時就想起‘幹凈’‘清淡’‘安寧’‘寂靜’‘恬淡’等辭來。我把這些壹串壹串的辭在胸中自己細加比較，同壹串的裏面，哪個範圍最廣？哪個範圍最狹？哪個語氣最強？哪個語氣最弱？壹壹要弄得很清楚。這是我近來新養成的壹個習慣。我在以前初讀英文ABCD的時候，自以為在‘研究英文’，對別人也會這麽說，在作文的時候也會這麽寫。現在可不然了，我決不至再把初讀ABCD當作‘研究英文’了，我壹定會說‘學習英文’或‘練習英文’了。因為我已明白了‘學習’‘練習’和‘研究’諸辭的區別了。我案上有壹部辭典，胸中別有壹部辭匯，每遇壹個辭，未解的就翻辭典，然後編入我胸中的辭匯去，每用壹個辭，必在辭匯中周遍考量，把適合的選來用。這就是我近來暗中在做的壹種功夫。”
富人四季衣穿，窮人衣穿四季。
我有壹位朋友，他選擇配偶，第壹個條件是要同鄉女子。別人問他為什麽，他說如果不是同鄉人，彼此之間談話起來趣味很少。這話很妙。
書簡與信劄的不同，似出於字面。蕭瑟與蕭條的不同，似由於聲音。每遇壹辭，於確認其意義以外，再從各方面去領悟其情味，這是很要緊的功夫。
十八、左右逢源
遠近法：“月上柳梢頭”柳樹離人近的時候可以比月亮高。“接天蓮葉無窮碧”
壹國的語言，自有壹國語言的構造與習慣。英文和國語的構造與習慣不同，讀英文時，須仔細互相比較；翻成國語，要適合國語的構造與習慣才妥當。
我近來自己做著壹種功夫，就是把英文讀本中的文字，壹課壹課地翻譯。每譯壹課，自己默誦改竄。要向意義不背原文，而又像中國話，真困難呢。
十九、“還想讀不用文字寫的書”
“我們更要知道，進學校固然可以求得知識，但是離開了學校並不就無從學習。學習的主體是我們自己。學校內、學校外，只是場所不同罷了。我們自己要學習的話，在無論什麽場所都行。假如我們自己不要學習，便是在最適宜的場所，也只能得到七折八扣的效果。所以， 退學不就是‘失學’；惟有自己不要學習才是真正的‘失學’。”
誌青自從王先生註重讀書的聲調以後，他不只對於讀書，就是平時談話、當眾演說，對於高低、強弱、緩急三方面也留心揣摩；所以他的說理很能引起人家的註意。
廿、小說與敘事文
小說裏寫壹個人物就得有壹個人物的性格。同樣碰到壹件事情，第壹個人物非常高興，第二個人物卻看得淡然，第三個人物竟憂愁起來：這因為他們性格不同的緣故。並且壹直敘述下去，那三個人物的性格必須始終壹貫；即使高興的變得頹唐了，淡然的變得熱心了，憂愁的變得快樂了，也須有可能的因由，無理取鬧地亂變是不容許的。我想這壹層比較場面和時令尤其難以照顧，不知道那些作者怎樣照顧得來的。”
小說的本質是作者所看出的意義。沒有這種意義的便不成其為小說。還有壹點必得註意，須是把這種意義含在故事中間的才是小說。什麽叫作‘含’呢？壹碗鹽湯，看不出壹顆鹽來，呷壹口嘗嘗，卻是鹹的，於是我們說鹽味含在這碗湯裏。小說的故事含著作者所看出的意義就像這樣壹碗湯。如果在故事之外，另行把意義說明，那就不是‘含’了。我們不妨借用小妹妹送掉性命那個題材來說。如果在敘述壹切經過之外，加上許多意見，如非科學的醫術貽害不淺呀，符咒之類的迷信尤其可恨呀，世間被這種方技和愚見殘害的生命不在少數呀，這就不成為小說而是壹篇議論文，那些故事只處於議論文‘論斷’的‘例證’的地位了。 小說的作者把意義寄托在故事的敘述上邊，並不特別說明，讓人家看了他的敘述，自然省悟他的意義是什麽。 ”
敘事文的本質是事情，敘事便是它的目的；小說的本質卻是作者從人生中間看出來的意義，敘事只是它的手段。還可以打個譬喻來說，敘事文好比照相，只須把景物照在上面就完事了；小說卻是繪畫，畫面上的壹切全由畫家的意識、情感支配著的。
廿壹、語調
字的奇偶，中國文字有壹個特性，是宜於偶數結合的。壹個辭與別的辭相結合時，如果不成偶數，就覺讀來不易順口。三字的詞語有時候非加“之”字，“的”字不可，或其他字不可。比如“先生道”要改成“先生之道”，“撫養兒”要改成“撫養兒子”。
要想文字的句調流利，句法須錯綜使用，切勿老用壹種句式及同壹助詞。
壹句之中同音或聲音相近的字最多只用兩個字，不然念來很不順口，聽去也就很不順耳。壹句話中，兩個字的同音或聲音相近的字，是可以使句調順利的。
廿二、兩首《菩薩蠻》
《菩薩蠻》上闕：七七五五，下闕：五五五五。
《白香詞譜》裏面是壹百個曲調，每個曲調選著壹首詞，這壹百首都是名作，熟讀了這壹部，就可記得壹百個常見的曲調和壹百首好詞，很經濟。
廿三、新體詩
廿四、推敲
廿五、讀書筆記
俞平伯的《雜拌兒》
胡適的《胡適文存》
廿六、修辭壹席話
修就是調整，辭就是語言，修辭就是調整語言，使它恰好傳達出我們的意思。但求意義上沒有毛病，這在修辭學上叫作消極的修辭。積極地使所寫的語言增加力量的事，在修辭學上叫作積極的修辭。
廿七、文章的組織
關於文章的組織，我國向來的說法就很多，其中比較緊密的，有分為‘起、承、鋪、敘、過、結’六個段落的組織法。西洋在很早的時代，盛行著‘序論、立論、論證、結論’四個段落的組織法，那是指議論文章而言的。
組織文章的原則說起來也很簡單、尋常。就同我今天到這裏來演說壹回壹樣，只要解決了‘怎樣開場，怎樣說出主要的意思，怎樣作個收束’這三個問題，再沒有旁的事情了。換句話說， 組織文章的原則只有三項，便是‘秩序、聯絡、統壹’。把所有的材料排列成適宜的次第，這是‘秩序’；從頭至尾順當地連續下去，沒有勉強接榫的處所，這是‘聯絡’；通體維持著壹致的意見、同樣的情調，這是‘統壹’。 這樣，寫出來的文章即使不怎樣好，至少是的確可以獨立的壹個單位，至少是不愧為名副其實的‘壹篇’了。
把怎樣起訖、怎樣貫穿先作個大體的規定，然後壹步壹步寫下去的。
回問自己就是具體的組織方法嗎？不錯，就是具體的組織方法。我們回問自己道：為著要說些什麽才寫這篇文章呢？這時候我們自然會回答，為著要講壹件東西的性狀，或者為著要講壹件事情的經過，或者為著要發表怎樣怎樣的壹種主張。回答有了，同時這篇文章的中心意旨也就認定了。我們又回問自己道：這個中心意旨在我們的意念中間怎樣來的呢？這時候我們自然又會回答，從某種因緣引起的，或者從許多事理、物理中間發見的。回答有了，同時材料的先後排列、段落的互相銜接也就有所依據了。我們又回問自己道：這項材料可能增加中心意旨的力量嗎？那樣說法可要打消中心意旨的存在嗎？這時候我們自然又會回答，能夠增加中心意旨的力量的，或者和中心意旨完全矛盾的，或者和中心意旨風馬牛不相及的。回答有了，同時對於‘統壹’這個標準也就顧到了。剛才所說的信手寫來的第壹派，乃是絕對不肯回問自己的人物。第二派呢，不註重回問自己，卻用了很大的力量去問文章公式。我們第三派與他們都不同：我們不絕地回問自己，就從這上邊得到每篇文章的具體的組織方法。 回問自己對於組織文章有極大的幫助。
廿八、關於文學史
“普通的學生案頭有胡適的《中國哲學史大綱》《白話文學史》，顧頡剛的《古史辨》，有《小說作法》，有《歐洲文學史》，有《印度哲學概論》。問他讀過“四書五經”、周秦諸子的書嗎？不曾。問他讀過若幹唐宋人的詩詞集子嗎？不曾。問他讀過古代歷史嗎？不曾。問他讀過各派代表的若幹小說嗎？不曾。問他讀過歐洲文藝中重要的若幹作品嗎？不曾。問他讀過若幹小乘、大乘的經典嗎？不曾。這種空泛的讀書法，覺得大有糾正的必要。胡適的《哲學史大綱》原是好書，但在未讀過《論語》《孟子》《老子》《莊子》《墨子》等原書的人去讀，實在不能得很大的利益。知道了《論語》《禮記》等原書的大概輪廓，然後去讀哲學史中關於孔子的部分，讀過幾篇《莊子》，再去翻閱哲學史中關於莊子的部分，才會有意義，才會有真利益。先得了孔子、莊子思想的基本的概念，再去研求關於孔子、莊子思想的評釋，才是順路。用譬喻來說，《論語》《禮記》是壹堆有孔的小錢，哲學史中關於孔子的部分是把這些小錢貫穿起來的錢索子，《莊子》中《逍遙遊》《大宗師》等壹篇壹篇的文字也是小錢，哲學史中關於莊子的部分是錢索子。沒有錢索子，不能把壹個個的零亂的小錢貫穿起來，固然不愉快；但是只有壹條錢索子，而沒有許多可以貫穿的小錢，豈不也覺得無謂？我敢奉勸大家，先讀些中國哲學的原書，再去讀哲學史；先讀些《詩經》以及漢以下的詩集、詞集，再去讀文學史；先讀些古代歷史書籍，再去讀《古史辨》。萬壹必不得已，也該壹壁讀哲學史、文學史，壹壁翻讀原書，以求知識的充實。錢索子原是用來貫穿零亂的小錢的，如果妳有了錢索子而沒有可貫穿的許多小錢，那麽妳該反其道而行之，去找尋許多的小錢來貫穿才是。”
要讀詩，就讀沈歸愚的《古詩源》、曾國藩的《十八家詩鈔》；要讀詞，就讀張惠言的《詞選》；要讀明清小品文，就讀近人沈啟無的《近代散文抄》。這類選本不像文學史那樣對於每家只選壹兩篇，然而比較起全集、總集來，卻已做了壹番刪繁就簡、取精去粗的工夫：這樣，正好使妳認得那些作家，親自辨識他們的代表作品。
廿九、習作創作與應用
“應用之作”“習作”“創作”三個項目。 “文章與繪畫都可分這三個項目來講。先說繪畫，李先生在教室中作寫生範畫，替朋友畫扇子，是應用之作；自己練習石膏模型或人體寫生，是習作；這次的《母親》，是創作。再說文章， 諸君的寫書信，是應用之作；作文，是習作；將來擇定了題材自由地無拘束地去寫出文藝作品來，便是創作。
為創作全是自己的事，忠於創作，就是忠於自己。真正的創作決不該有絲毫隨便的不認真的態度，古來的山水名畫家有‘五日成壹山，十日成壹水’的話，左太沖為作壹篇賦竟至費去了十年的光陰。創作貴精不貴多，時間和勞力是不能計較的。
“創作是壹種創造，其生命就在乎有新鮮的意味。無論文章或繪畫，凡是摹仿套襲的東西，決不配稱為創作。創作第壹步的工夫是發見題材，題材須是有新鮮意味的才值得選擇認定。世間的事物，原都是現成的、平凡的、舊有的，所謂新鮮的意味，完全要作者自己去發見。戀愛這壹個題材，不知自古以來曾被多少文學家描寫過，‘花’‘月’在詩歌裏不知曾出現過多少次。能在平凡的事物之中看出新的意味來，這是創作家的第壹種資格。
作品分為創作、習作與應用之作三種，這是很對的。三者之中，最基本最重要的是習作，習作是練習手腕的基本功夫，要習作有了相當的程度，才能談得到應用，才能談得到創作。 創作是無程限的，所需要的習作根底也無程限，習作的根底越深越好。越是想從事創作的人越應該重視習作。至少該壹壁創作，壹壁習作。真正的畫家，終身在寫生上用功，真正的文學家，雖至頭白亦手不釋卷，尋求文章的秘奧。
“諸君是中學生，中學原是整個的習作時代，創作雖不妨試試，所當努力的還應該是習作。近來頗有壹派青年愛好創作，目空壹切地自認為創作家，把習作認為卑鄙不足道的功夫。學繪畫的厭惡寫生，專喜隨意亂塗，學文章的厭惡正式教室功課和命題作文，專喜寫小說詩歌，這不消說是錯的。希望諸君勿走這條錯路，我的意見就只這些。”
卅、鑒賞座談會
“‘鑒賞’二字，粗略地解釋起來只是壹個‘看’字。真的，所謂鑒賞，除音樂外，離不掉‘看’的動作。看文章，看繪畫，看風景，都是‘看’。鑒賞的‘鑒’字，就是‘看’字的同義語。不過同是壹個看的動作，有種種不同的程度，和‘看’字相似的字，從來有‘見’‘視’‘觀’三個，這三個字，如果查起字典來，都是‘看’的意思，其實程度各各不同。 ‘見’只是見到、看見，並無別的復雜的心理作用可言，‘視’就比較復雜了，‘視’不但見到、看見，還含有查察的分子，醫生看病叫‘診視’，調查某地方的情形叫‘視察’，凡是與‘視’字合成的辭，差不多都有查察的意義。‘觀’字更復雜，與‘觀’字合成的辭，意義都不簡單，如‘觀念’‘觀感’‘人生觀’‘宇宙觀’之類，都是難下簡括的註解的。 同是壹個看，有‘見’‘視’‘觀’三個階段，我們看到別人的壹篇文章或是壹幅畫是‘見’，這時只知道某人曾作過這麽壹篇文章或壹幅畫，其中曾寫著什麽而已。對於這壹篇文章或壹幅畫去辨別它的結構、主旨等等是‘視’，比‘見’進了壹步了。再進壹步，身入其境地用了整個的心去和它相對，是‘觀’。‘見’只是感覺器官上的事，‘視’是知識思辨上的事，‘觀’是整個的心理活動。 不論看文章或看繪畫，要到了‘觀’的境界，才夠得上稱鑒賞。‘觀’是真實的受用，文章或繪畫的真滋味，要‘觀’了才能親切領略。用吃東西來做譬喻，‘觀’是咀嚼細嘗，‘見’和‘視’只是食物初入口的狀態而已。鑒賞是心理上的事情，本來難以用言語表達。
藝術與實用之間須保有著相當的距離；壹把好的茶壺，可以盛茶，但目的不止於盛茶；壹封寫得很好的書信，可以傳情達意，但目的決不止於傳情達意。 美的壹種條件是余裕。 這話原是就創作上說的，我覺得在鑒賞上也可應用。
‘玩’字很有意味，我以為可以說明鑒賞的態度。鑒賞有時也稱‘玩賞’或‘玩味’，可以說‘玩’就是‘鑒賞’。‘玩’字在習慣上常被人輕視，提起玩，都覺得有些不正經。其實， 玩是再正經沒有的，我們玩球玩棋的時候，不是忘了壹切，把全副精神都放在裏面的嗎？
我近來在試行壹種工作，從讀過的文章中把自己所歡喜的抄在壹本小冊子裏，短篇的如詩詞之類全抄，長篇的只選抄壹節或幾句，帶在身邊，無事時獨自讀著背著玩。隨時覺有新意味可以發見呢。
壹壁讀壹壁在心中自問：‘如果叫我來寫將怎樣？’
是平常的東西，寫法比我好的就值得註意。我心中早有此意見或感想，可是寫不出來，現在卻由作者替我寫出了，這時候我就覺到壹種愉快。我們平常所謂‘欣賞’者，大概就是這愉快的心情吧。
我以為鑒賞是作者與讀者之間的***鳴作用，讀者的程度如果和作者相差太遠了，鑒賞的作用就無從成立。這就是所謂‘仁者見仁，智者見智’了。我有壹部《唐詩三百首》，在中學壹年級的時代隨讀隨圈，曾把認為好的句子用雙圈標出，普通的句子只加單圈，這次春假無事，偶然取出來重看，就自己覺得好笑起來了。覺得有些加雙圈的地方並不好，有許多好的句子，當時卻不知道它的好處，只加著單圈呢。也許再過幾年見解會更不同吧。我想，鑒賞的本體是‘我’，我們應把這‘我’來努力修養鍛煉才好。
鑒賞本來是知解以上的事情，但是不可沒有預備知識。 壹首好詩或壹首好詞，大概都有它的本事與歷史事實，我們如果不知道它的本事與歷史事實，往往不能充分領會到它的好處。例如曹子建的七步詩：‘煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？’這首詩意義不晦，在不知道他們兄弟相殘的歷史事實的人看了也許也會感到趣味，但是若能知道這歷史事實，當然更有味了。
對於壹篇作品，如果要好好地鑒賞，預備知識是必要的。作者的生平、作品的緣起，以及其他種種與這作品有關聯的事件，最好能先知道壹些，至少也該臨時去翻檢或詢問別人。這種知識本身原不是鑒賞，卻能作我們鑒賞上的幫助，不可輕視的。
作者把經驗或想象所得的具體的事物翻譯成白紙上的黑字，我們讀者卻要倒翻過去，把白紙上的黑字再依舊翻譯為具體的事物。這工作完全要靠想象來幫助。
詩話、文話是前人鑒賞所得的記錄，它會告訴我們某幾句詩、某幾句文的好處所在。我們可由它間接地得到鑒賞的指示。
卅壹、風格的研究
唐朝司空圖的《詩品》講的是詩，分為二十四品，就是說好詩不出那二十四種境界。
文章陽剛之美莫要於慎、湧、直、怪四字，陰柔之美莫要於優、茹、遠、潔四字。惜余知其意而不能竟其學。
嘗慕古文境之美者約有八言：陽剛之美曰雄、直、怪、麗，陰柔之美曰茹、遠、潔、適。蓄之數年，而余未能發為文章，略得八美之壹，以副斯誌。是夜將此八言者各作十六字贊之，至次日辰刻作畢。附錄如下：
雄劃然軒昂，盡棄故常；跌宕頓挫，捫之有芒。
直黃河千曲，其體仍直；山勢如龍，轉換無跡。
怪奇趣橫生，人駭鬼眩；《易》《玄》《山經》，張、韓互見。
麗青春大澤，萬卉初葩；《詩》《騷》之韻，班、揚之華。
茹眾義輻湊，吞多吐少；幽獨咀含，不求***曉。
遠九天俯視，下界聚蚊；寤寐周、孔，落落寡群。
潔冗意陳言，颣字盡刪；慎爾褒貶，神人***監。
適心境兩閑，無營無待；柳記歐跋，得大自在。
《語文的體類》。他說，所謂“體類”，含義和風格實在差不多。大文看書上說：
體性上的分類，約可分為四組八種如下：
（1）組——由內容和形式的比例，分為簡約、繁豐；
（2）組——由氣象的剛強與柔和，分為剛健、柔婉；
（3）組——由於話裏辭藻的多少，分為平淡、絢爛；
（4）組——由於檢點工夫的多少，分為謹嚴、疏放。
簡約體是力求言辭簡潔扼要的辭體。
繁豐體是並不節約辭句，任意衍說，說至無可再說而後止的辭體。
剛健是剛強、雄偉的文體；
柔婉是柔和、優美的文體。
平淡與絢爛的區別是由話裏所用辭藻的多少而來。少用辭藻、務求清真的，便是平淡體；
盡用辭藻、力求富麗的，便是絢爛體。
疏放體是起稿之時，純循自然、不加雕琢、不論粗細、隨意寫說的語文；
謹嚴體則是從頭至尾嚴嚴謹謹、細心檢點而成的辭體。
壹個生於安樂的作家不知道人間有饑寒困苦的事，他的文章自然不會涉及饑寒困苦；但是壹個沈溺在饑寒困苦中間的作家，他不但能寫饑寒困苦的事象，他更能剖析饑寒困苦的所以然。壹個拘守壹隅的作家所見無非家庭、裏巷，他的文章自然不會涉及山嶽的偉大、河海的浩瀚；但是壹個習於行旅的作家，他不但能寫山嶽、河海的形態，他更能由山嶽、河海的影響，解悟人生的意義。取材的範圍不同，文章的風格也從而各異了。
卅二、最後壹課
會考到底不是什麽緊要的事，只要應付得過去，能夠及格，這就好了。緊要的還在於學習了各種科目，是否真能充實妳們自己，是否隨時隨地可以受用。這是成功與失敗的標準，妳們學習壹切，都可用這個標準去考量自己，從而知道自己是成功還是失敗。
看書不只限於看國文課內指定的幾種書，也不只限於看各科的參考書；須要從此養成習慣，無論去經商、去做工，總之 把行動和看書打成壹片 ，把圖書館認為精神的糧食庫，這才能收到莫大的實益。
升學的人卻必須特別牢記，要使壹切科目與生活打成壹片，那才是真正的‘升學’。