什麽是詩歌

詩歌是壹種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。 詩體概說 詩體的分類，是壹個復雜的問題。現在，只就壹般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。 漢魏六朝詩，壹般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起壹個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。 唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有壹定的格律。古體詩壹般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。 從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字壹句，五言是五個字壹句，七言是七個字壹句。唐代以後，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，壹般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律壹般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕***二十個字，七絕***二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕壹般只限於五絕。 “現代詩”名稱，開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義： 1.形式是自由的 2.內涵是開放的 3.意象經營重於修辭。 “古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感於物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。 詩歌主要有以下幾部分： （壹）詩歌的起源 詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源於古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在壹起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。 （二）詩歌的特點 詩歌是高度集中地概括反映社會生活的壹種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句壹般分行排列，註重結構形式的美。 我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是壹種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。”這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第壹，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言誌，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。 （三）詩歌的表現手法 詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用 的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：壹曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。 賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的註釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。 比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。 興：是托物起興，即借某壹事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關睢》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。 這三種表現手法，壹直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。 詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重叠、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的壹大特點，也是詩歌最重要的壹種表現手法。在詩歌中，還有壹種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈 的直接意象，這是應予註意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種： 1．比擬。劉勰在《文心雕龍》壹書中說：比擬就是“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有壹種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐誌摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的雲彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光裏的艷影，／在我的心裏蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意／則明亮亦如妳窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃壹盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。 2．誇張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影裏的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然並非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有壹首描寫棉花豐收的詩：“壹朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像壹門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。 3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似 之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬壹般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是壹方具體，壹方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住壹位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沈吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有壹、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”壹段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮壹天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓壹個更加廣闊的領域。 無論是比擬、誇張或借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚 至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實稱著的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想連翩的佳作。 （四）中國古代詩歌的分類 1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。 （1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。 ①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的壹種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，後人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。 ②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，後變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以後詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。壹般來說，樂府詩的標題上有的 加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。 ③歌行體：是樂府詩的壹種變體。漢、魏以後的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律壹般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富於變化，以後遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限於聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。 （2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的壹種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。 ①壹種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。 ②壹種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。 律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源於南北朝、成熟於唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有壹定要求。 （3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有壹段。詞的壹段叫壹闕或壹片，第壹段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。 （4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每壹套數都以第壹首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同壹宮調。它無賓白科介，只供清唱。 2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。 （1）懷古詩。 壹般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到壹起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。 （2）詠物詩。 詠物詩的特點：內容上以某壹物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言誌。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。 （3）山水田園詩。 南朝謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。 （4）戰爭詩。 從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由於戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，於是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成壹個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。 （5）行旅詩和閨怨詩。 古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。 鑒賞這類詩要在整體感知的基礎上確定情感類別；抓住意象，構建圖景；抓住關鍵詞語，體味藝術特點。 （6）送別詩。 古代由於交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往壹別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人壹個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以壹吐胸中積憤或表明心誌，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。 （五）現代詩歌的分類 詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種： 1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。 （1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這壹類。史詩如古希臘荷馬的《伊裏亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不壹壹列舉。 當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有壹定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。 2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。 （1）格律詩：是按照壹定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的壹種詩體。它不受格律限制，無固定格式，註重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。 （3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的壹種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，註重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文壹樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。 （六）白樸《天凈沙·秋》賞析 壹提到“秋”，人們的第壹反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙·秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關於“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙·秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那麽，白樸應義不容辭地被推為“秋意之聖”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著壹個謂詞的情況下，巧妙地並列六組名詞來描摹了壹幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝椏不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。 第二句，則是在前兩句描摹的大範圍中的壹角特景。 在這壹片寧靜的秋景當中，突然掠過壹只大雁，飛下地面。這壹動態的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之壹動。“壹點”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！ 第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，並且具有特征的色彩——青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了壹幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著壹個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著壹字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！ 綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景——中介飛鴻動景——鋪排靜景”，規範而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那麽到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。 （七）郭沫若《天上的街市》賞析 郭沫若的詩壹向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅壹切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生壹樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊仿徨。在壹個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，於是他在詩中將這種理想寫了出 來——那似乎是天國樂園的景象。 詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是壹體的。 那縹緲的空中有壹個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人並沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。 那不僅是壹個街市，更是壹個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜裏，他們壹定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑遊。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。 這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫遊，盡情馳騁美好的夢想