事實上，有許多傳誦千古的名句，並非都是作者的原創，很多是“化用”所得。
譬如王勃的“海內存知己，天涯若比鄰”就是化用自曹子建《贈白馬王彪》詩中的“丈夫誌四海 ，萬裏猶比鄰”壹句。但是現在廣為人知的卻是前者，後者卻相對無甚名氣。再譬如張九齡膾炙人口的佳句“海上升明月，天涯***此時”，乃是出自謝莊的《月賦 》中“ 美人邁兮音塵闕，隔千裏兮***明月”。同樣，張詩更受後世的青睞。
更有甚者，有時候“化用”竟能奪取原創的冠名權。比如現在說到“落花人獨立，微雨燕雙飛”壹句，人們（非專業人士）往往會首先想到是出自晏幾道的《臨江仙》，但事實上，它最先是五代時期的翁宏所作，見於其詩《春殘》“又是春殘也，如柯出翠偉?落花人獨立，微雨燕雙飛。” 可是，這句詩被晏幾道化入自己的詞裏面後，儼然就全部成了晏的功勞。
為什麽“化用”手段會有如此大的魅力？唐宋詩詞中的“化用”有何特點？“化用”手法的大量出現給了我們什麽啟示？這是我在下面將要談到的內容。
壹，“化用”手法的魅力之所在
我認為，“化用”的魅力主要來源於它的內容兩重性。
壹方面它以原創內容為基礎，整合了原創的思想與內涵，即具有壹個穩固的基礎和較高的起點。
王維的《山居秋暝》中“隨意春芳歇，王孫自可留”，這句話是化用《楚辭·招隱士》“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋 ”“王孫兮歸來 ，山中兮不可以久留”，並且是反其道而用之，這樣就將詩歌的壹部分內容轉入到典故當中，擴大了詩歌的容量。
這方面的典範還有蘇軾的名篇《水龍吟·楊花》中“夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被鶯呼起”，這壹句天衣無縫的整合了唐人金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西 ”壹詩，使得“鶯呼起”三個字就具有了《春怨》的全部內容。
至於前面所說的奪取“冠名權”，在這裏也不難得到解釋。翁宏的“落花人獨立，微雨燕雙飛”雖好，但有句無篇，全詩沒有足夠“空間”來容納這壹句，因而其感染力可能大打折扣。但當它被化用到晏幾道的《臨江仙》裏時，它的價值就充分體現出來。於是整首詞因為這壹句而大大增色，而這壹句也因為這首詞而展現光彩。
這裏順帶提及詞學上的壹個爭議，有人懷疑《登幽州臺歌》並非是陳子昂所作，其中有壹個理由是說，“前不見古人，後不見來者”在陳之前的朝代就已出現過，如果是陳所作，這首詩不應當會享此盛譽。我認為這不能作為佐證，理由就在上面。
另壹方面，通過作者的加工與雕琢，挖掘與開發出更深刻或者更新穎的內涵，從而更具藝術性和感染力。
唐代韓偓有首詩《懶起》，最後四句是這樣的：“昨夜三更雨，今朝壹陣寒。海棠花在否，側臥卷簾看。”這首詩名氣並不大，可是到了宋代，李清照化用此詩為《 如夢令》遂成千古絕唱：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”女詞人借著高明的創作藝術，完美地化用了原詩的“海棠”意境，並創造出更高的境界。
另壹例，李清照的《壹剪梅》中“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，是化用範仲淹《禦街行》“都來此事，眉間心上，無計相回避”壹句，但經她生化妙筆壹改，把“眉”和“心”分開，用壹下壹上來說，把原來靜態的敘述改為動態的描繪，語氣立時生動起來，韻味倍增。
周邦彥的名句“ 煙中列岫青無數 ，雁背夕陽紅欲暮”，也是通過這種手法得來。兩句分別化用謝朓詩句“窗中列遠岫”與溫庭筠詩句“鴉背夕陽多 ”，但比原句更有神韻。它的妙處，在於作者“化用”原句時，若隱若現的摻進了壹種無法言傳的情愫，使得原來的景與情之間建立起壹種若即若離的聯系，所表達的內涵也就深遠的多了。
需要指出的是，以上講的兩個方面是緊密相連的，也沒有必要去強行拆分。只有把“借鑒”與“再創造”結合，才能化用出脫胎換骨的效果。
比如上面提到的張九齡的例子。我認為，本來原詩“隔千裏兮***明月”已經相當不錯。張九齡的成功在於他吸取了其中的精華部分，並且強化了空間感與時間感，使意象更加闊大，同時也強化了人的感情，使詩中所包含的感情更為深厚。正因為如此，才令這句詩傳誦千古。
二，唐宋詩詞“化用”手法的特點
略觀唐宋的詩詞“化用”，我認為，基本上可以定義為兩個特點，體裁單向性與個人傾向性。
我這裏所謂的體裁單向性，主要是指在宋代這個詩詞***盛的朝代，壹般都是詞化用詩（這裏的詩事實上主要是唐詩），而很少有詩化用詞的現象。
這是順理成章的。首先，這是詩歌與詞的相對地位所決定。在宋初直到中宋的壹段時間裏，宋詞的地位並不高，被視為“詩余”，即便是到了後來，它的地位也沒有超過詩歌。作為壹個後來者，詞為了盡快趕上，當然要虛心學習詩歌的創作經驗，借以充實自己，這樣就促使許多詞人化用詩歌入詞。相反，詩歌作為老大哥，自然是不屑於向詞來取經問道，並且也因為唐代的詩歌成就完全足夠宋詩學習，根本沒有必要另投師門。其次，從客觀上說，詩歌句式較為整齊，而詞的句式往往長短相雜，這就十分有利於把詩歌改頭換面，融合到詞當中去。
而所謂的個人傾向性，是說詩（詞）人選擇“化用”原型的傾向各不相同，往往與個人喜好和風格有密切關系。
蘇東坡喜歡化用李白的詩句入詞，恐怕也是因為二人都有著浪漫主義情懷吧。蘇軾的《念奴嬌·中秋》“我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客”，顯然出自李白《月下獨酌》:“舉杯邀明月，對影成三人”和“我歌月徘回，我舞影零亂”；而其代表作《水調歌頭》詞中的“明月幾時有，把酒問青天”，當化自李白《把酒問月》中的“青天有月來幾時?我今停杯壹問之”。
上面提到過李清照化用唐代韓偓的詩《懶起》，其實她對這位詩人的喜愛遠不止如此。李清照有壹首詞《點絳唇》：“ 蹴罷秋千 ，起來慵整纖纖手。露濃花瘦；薄汗輕衣透。見有人來，襪劃金釵溜 ，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。”而韓偓詩《偶 見》這樣寫：“秋千打困解羅裙，指點醍醐索壹尊。見客入來和笑走，手搓梅子映中門。”稍加比較這兩首，就不言自明了。
當然，如果對這些個人傾向進行統計分析，又可以發現壹些***性：詩經，楚辭中的描述事物的語言（如“蒹葭蒼蒼”句“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”），以及以曹植，謝脁為代表所作的賦體，更多的被唐代詩人選作“化用”的原型；而宋代的詞人，主要是師法唐代的詩歌作品。
三，啟示－透過“化用”看文化
“化用”手法的出現與流行，我認為有著非常深刻的文化淵源。從某種意義上，它揭示了文化的傳承性，告訴我們文學體裁變遷的根本原因，也提出了詩詞文學所面臨的危機。
為什麽這麽說？
統觀唐宋兩代的詩詞作品，如果不看表現藝術，單從內容上看，宋代幾乎沒有任何可以逾越唐代的地方（除了壹些時代性的東西）。也就是說，唐人寫過的內容，宋人還要重復；而宋人寫的內容，唐代早已有之。不論在哪個朝代，文化的內容都是相同或者相似的，所不同的只是表現形式。文化內容的相對不變性充分說明了文化的傳承性，而本文所說的“化用”恰恰是文化內容傳承的壹種方式。
至於文學體裁的變遷，我認為就是當文學表現形式不能滿足文學內容時所提出的客觀要求。當唐詩將所有內容都已寫盡難以再寫出新意的時候，便產生了宋詞—換種形式，寫同樣的內容。同樣，當宋詞也寫到山窮水盡之時，元曲也就開始登臺……
正是基於此，我認為唐詩也好，宋詞也罷，乃至於以後產生的壹系列文學體裁，都只是文學史上已經沒落的文學形式。我說它沒落，不是指它會銷聲匿跡，而是認為它再也不會重現當年的輝煌。
即便如此，我也不認為我們應該懷有悲觀。相反，我們應當慶幸，正是由於文學內容的有限性和文學形式的無窮性，才促使我們今天能夠看到如此豐富多彩的文學形式。
總結
“化用”現象是詩詞甚至整個文學史中壹個很值得研究的現象，它對於作品的理解，以及更深層次上的文學分析，有著非常重要的作用。