波德萊爾、勞特萊蒙特、魏爾倫和蘭博的詩歌植根於他們生活的日常現實或不尋常的現實，而斯特凡？而馬拉美(1842-1898)的作品，則完全隱藏在生活的偶然與不幸中。他出生在巴黎，五歲喪母，小時候喜歡幻想。正如他後來所說，他有壹個“拉馬丹式的頭腦”。十歲時，他進入壹所寄宿學校，在桑斯中學完成了他的中學課程，並開始寫詩。1860左右，發現了惡之花。然後我去了英國，在那裏結了婚。本人長期從事英語教學，先在外省圖爾農的中學，後在貝桑松、阿維倫、巴黎等地。日常生活的單調、平庸、醜陋，讓他深感壓抑。他努力從事詩歌創作。1866出版的《現代巴恩斯》收錄了他的10首詩。馬拉美早年不僅受到波德萊爾的影響，還受到艾倫？坡和巴拿巴學派的影響。從他的厄運中，我們可以看到波德萊爾《信天翁與祝福》的痕跡，從創新中，我們可以看到描繪憂郁的各種表情。他和波德萊爾壹樣，受不了現實的醜陋和單調。他想擺脫煩惱和厭惡，他渴望壹次長途旅行，渴望壹個神秘或美麗的天堂。馬拉美也從戈蒂埃和拜恩維爾那裏學到了文字的重要性和對形式美的要求。但隨後他也找到了自己的詩歌創作之路，專註於窗外、藍天、海風的文壇。馬拉美的詩歌越來越朝著語言和韻文的完美多變，以及象征意義的隱晦和多層化的方向發展，最終獨樹壹幟，成為象征主義的領軍人物。本文擬就他在詩歌史上的成就作壹簡要論述。
壹個
馬拉美的詩向來以精著稱。他壹生寫的詩數量不多，在構思和創作壹首詩的時候，總是苦苦思索，精益求精。長詩《希羅底》(1855-1875)寫了十年還沒寫完，而《牧神的午後》寫了11年(1865-1875)，真是”。詩歌要寫到本質，從奈瓦爾開始，到波德萊爾確認。魏爾倫和蘭博繼承了這壹傳統，並在《麻辣燙》中達到了新的高度。
馬拉美之所以要在詩性語言上下功夫，是因為他對語言的功能有了新的認識。他反對詩歌語言的描寫功能，認為詩歌“不應該描寫事物，而應該描寫事物的效果”；因為詩歌不是再現已經存在的事物，而是把握它們的關系，展現它們的意義，“對地球做壹個俄耳甫斯式的解釋。”在《艾賽尼派散文》(1844)中，他指出壹個詞有多重含義。為了將自己的想法具體化，他假設了壹個想象中的島，這個島上的花代表了思想。這種同時將存在表達為思想的形象，在他的作品中不斷出現。在《我重新打開》(1886)這本書裏，詩人創造了壹個希臘小島，島上沒有古代詩人描繪的女勇士和維納斯，是壹個豐富的現實被文字封存的意象。在這首詩中，通過文本確定了各種思想意象。馬拉美把這些詩意的意象稱為“虛構”。從語言學的角度來看，這部小說是怎麽產生的？1869，麻辣妹思考了這個問題，寫了壹些筆記。他認為“話語”和“文字”是語言的基本表達方式。其實他所做的是現代語義學和結構語言學的探索。在《戲劇小品》中，他認為壹個劇本或者壹部芭蕾舞劇，就像看得見的自然壹樣，構成了符號的整體，甚至寫作的概念也大大擴展了。馬拉美的思維具有現代意識。基於此，他在詩歌中刻意使用啟發性的、古老的、罕見的、難懂的詞語。
馬拉美寫詩，既追求語言美，又力求句法變化，經常改變壹般的句子排列順序，產生新奇的效果。他從“賦予社會語言更純粹的意義”出發，重點研究了句子的結構。他經常把動詞和主語分開，把原型動詞和助動詞分開，加上同位語(通常在關聯詞之前)，省略或機智地表達，從而分解句子。應該說詩歌中的句子成分倒裝句是壹種普遍現象，但往往是基於押韻的需要，而麻樂美並不完全是這樣。他從句子變化的角度考慮句子成分的這種排列方式，所以不同的壹般排列方式頻繁出現。馬拉梅的這句話是新的創造，給人壹種鮮明的感覺。壹些評論家認為:“毫不奇怪，馬拉梅不得不打破所有的語法規則。為了實現他詩歌的最高理想:寫精神音樂。(杜謝《法國文學史》教材第5卷第417頁，社會出版社，1977)
馬拉美真的是在追求詩歌的音樂性。他根據語言的聲學效果組織文字，從中提取聲音的啟發作用。他很努力，尤其是在押韻方面。天鵝圍繞元音I押韻:UI，IVRE，即IS，IGNE，有和諧的音樂效果。“她純潔的指甲……”比較巧妙的是:全詩其實只有兩個韻，但是字形分為四個韻:YX，ORE，IX，OR。在法語中，詞根為IX的單詞屬於稀有後綴，而PTYX(咳嗽)這個詞既是稀有詞，也是晦澀難懂的詞。此外，火炬手(LAMPADOPHORE，古代宗教儀式中出現的人)和CREDENCES都是生僻字。而法語中IX和YX的發音有助於營造壹種奇特的氛圍，使人聯想或開導聲音。此外，這兩個押韻響亮，使這首詩有壹種流動感。讀者認為自己聽到了神秘而獨特的話語，就像他對詩歌的要求壹樣，要“完美、全新、與(普通)語言格格不入，像魔咒壹樣”“會讓妳大吃壹驚，因為妳從未聽到過如此普通的片段，同時，對事物的回憶也沈浸在壹種新的氛圍中。”(《語言學導論》，1886)。比如“能發出聲音的無用小玩意全部銷毀”這句話裏，字母組合就很奇怪。省略助動詞和冠詞，相似音節連在壹起。再加上“D'INANITE”這個詞，就形成了壹系列類似的音，幾乎就像是在念咒。這就像是語言的煉金術，讓每壹個新讀者都大吃壹驚。這首詩沒有實際內容，或者詩的每壹行都令人費解，整首詩很難形成畫面，只是壹個音和多重意義的組合。但由於用韻巧妙，生僻字運用得當，這首詩成為壹種獨特的詩歌現象，顯示了馬拉美高超的詩歌技巧。“純潔，光明……”與I的結尾和韻腳有交響樂效果，另壹首十四行詩，在不舒服的裸體中，音符A和B扮演暴風雨的低音角色。麻辣妹用生僻字押韻，找壹些字母的音效等。，在詩歌的音韻和音樂性方面達到了難度的頂峰，無疑是對前人寫詩努力的壹大發展。這種對形式的追求與波德萊爾和巴拿巴壹脈相承，但馬拉美走得更遠。
在尋找詩歌音韻變化的過程中，馬拉美必須重視自由詩。自由詩是拉弗格和凱茜以及波蘭女詩人瑪麗？克裏辛斯卡是第壹個嘗試的人，但“真正的自由詩是馬拉梅創造的，他把語言的韻律限制作為主要限制，這是他的符號學語音觀，並轉化為壹個音韻系統。”(朱莉婭？Steva的《詩歌語言的革命》(第213頁，Sayy出版社，1974)晚年走得很遠。擲骰子不能熄滅意外(1897)是壹首別出心裁的自由詩，也是馬拉美最令人費解的詩。這首詩的用詞安排很奇怪。有時呈階梯狀，有時壹行只有壹個字，有時壹頁只有壹個字或幾個字。馬拉梅試圖描述思維與混沌宇宙的接觸過程，他試圖洞察宇宙的奧秘和規律。這個過程也是詩人把文字寫在紙上，尋求能夠表達現實的語言組合的過程。這首詩在語言、詩句、節奏等方面極大地革新了詩歌創作，直接走向了20世紀的詩歌。
馬拉美試圖創造“純詩”，詩人想從詩中消失:“純作品導致詩人語言的消失，他讓位於句子本身的積極作用。”因此，詩人的首要工作是重新創造壹種擺脫了庸俗用法的語言，“仿佛要扮演不同的權威角色，區分語言在這裏或那裏起主要作用的雙重狀態:庸俗或直接狀態。”有評論家認為，“放棄與重新占有，摧毀不純的世界，重建其理想的殘酷辯證法支配著他的詩歌創作。”(布魯內爾等著《法國文學史》第549頁，博爾達斯出版社)總之，馬拉美在語義學、語音學和句法方面的努力，都是為了尋找和釋放語言的功能，使詩歌具有新的表現力。
二
象征主義在馬拉美手中發生了新的變化，即不像波德萊爾、魏爾倫或蘭博，象征意義只有壹種意義；有些象征意義難以捉摸。
他早期的詩《窗》、《藍天》、《海風》比較好理解。窗口(1982)描述了患者透過玻璃觀察和思考。全詩***10小節。第壹部分是關於壹個垂死的病人，他厭倦了醫院和難聞的氣味。第二節，他為了觀察石頭上的陽光，把自己的瘦臉貼在窗戶上。第三節寫他的嘴唇在親吻玻璃，玷汙了博瑞。第4節，他忘記了對死亡和毒品的恐懼，眼睛沐浴在天空中。在第五節中，他看到河面上成千上萬條戰艦的閃光。第六節大筆壹揮，“我”取代了病人。我討厭冷酷無情，沈溺於享樂，暴飲暴食，把汙穢給壹個像母親壹樣的男人；第七節寫的是試圖逃離窗口，投身生活，向往大自然的美景；第八節，窗戶玻璃變成鏡子，我把自己看成天使，我死了，希望在柏拉圖描述的天堂裏重生，那裏流行美；第9節寫世界困住了我，我捂著鼻子“愚蠢”的嘔吐；第10節寫道，我不知道如何沖破玻璃，逃離悲慘的生活，即使我在永生(也就是死後)墜地，墮入地獄。從這首詩的內容來看，垂死的病人是詩人心情的象征。詩人感到被困在狹隘壓抑的現實中。現實就像壹個大醫院，充滿了死亡的氣息。詩人也像大病壹樣在這個充滿難聞氣味的醫院裏待了很多年。詩中從病人到我的轉折，只是人物內心的直接寫照。“我”討厭沒心沒肺的人，向往美好的天堂生活，想擺脫身邊的醜惡現象。這個形象象征著人們厭倦了骯臟的日常生活，想要逃離，卻無法達到目的。
如果詩窗可以理解為詩人對理想的追求，那麽《海風》這首詩就不那麽清晰了。這首詩寫在1863的末尾。瑪拉美不可抗拒地被藍天所吸引。藍天象征著什麽？有人認為是壹種理想狀態，這種狀態忽略了詩人的無力感，反而覺得自己無法達到夢想中詩歌的完美。於是吸引變成了煩惱；藍天像活著的遺憾壹樣追著他。詩人想要逃避，甚至詛咒理想境界，但都是徒勞，因為所有的逃避都是無用的，藍天的召喚才是最強大的。馬拉美用強烈的抒情性表達了這種內心的悲劇和煩惱。這首詩表面上是在說詩人寫詩:無法做到盡善盡美。詩人詛咒自己缺乏天才。詩人呼籲濃霧和煙囪煙霧淹沒天空，熄滅太陽。他有壹種錯覺，認為天空是死的。然而，藍天並不因此而存在。它贏了，因為詩人與它無關。它充滿了聲音，穿透了詩人的心靈，在霧中翻滾，想要出現在詩歌裏。詩人終於承認，他的反抗是無用的，是瘋狂的，他反復呼喊著藍天。有人認為藍天也可以象征壹種抽象的理想。因為除了第壹、二節詩人的天才和才華，第七節似乎偏離了這壹點:全詩很抽象。
在海風的表面，詩人想離開書房，去海鳥飛翔的浩瀚大海，探索奇異的風景。但反復讀了這首詩，總覺得這是壹種膚淺的理解。詩人為什麽要逃出火海？我為什麽要羨慕人家的離別？妳為什麽聽著水手們在心裏歌唱？詩人沒說實話？這就是詩人所說的隱藏在表面形式背後的本質的東西嗎？第六和第七行寫詩人絞盡腦汁，卻還是壹張白紙，可見寫作之難。為什麽要插入這句話？是不是說詩人因為寫詩難而想擺脫？
馬拉美詩歌的意義不止壹個是公認的事實，這是由幾個原因造成的。第壹，在他的作品中，語言被說成像無瑕的純鉆石，是對生活和現實的壹種平凡卻理想的“反映”。他在1866年寫給詩人柯普的信中說:“我們特別應該尋找的是，在詩歌中，詞語——自足的，不再接受外界印象的——相互輝映，直至不再顯露本來面目。它只是變成了壹系列的過渡。”“級數的過渡”就是失去了本來的意義，有了多重意義。由於這個原因，詩人想把他的玻璃或鏡子變薄，然後擦亮鉆石的壹面。文字作為他視覺的寶貴工具，也是有限的，它們的“厚度”可能會消除“把自然界中的某種東西變成振動的、幾乎消失的狀態的奇跡”。這句無法理解的話，意味著詩歌的道路是狹窄的，充滿了困難。創作之路只能是壹條痛苦的路，他得把精力花在寫作上，“挖掘詩歌”。在這壹命題的指導下，他試圖尋找隱藏在文本之下的各種意義，即所謂的“從背後尋找玫瑰的理想”。其次，馬拉美認為象征是基本的暗示，語言要啟發讀者:“指出對象，無異於把詩歌的樂趣從第三位拿走。寫詩是為了讓人壹點壹點去猜測。這是暗示，就是做夢...壹點壹點地暗示對象，表達壹種心態。”這樣寫出來的詩應該是晦澀難懂的，因為“每個人心裏都應該藏著點什麽。我堅信晦澀的東西是被封印和隱藏的，它存在於平凡的意義中。”晦澀的詩歌只會讓無能的人和懶惰的人失去閱讀的信心。再次，馬拉美認為詩性的語言應該是純粹的、完美的，它的使命是驅除日常事物中的壹切不完美；詩人為了追求語言的完美，會有不斷的煩惱，這與生活的煩惱密不可分；沒有生活的艱辛，就沒有語言的困難。為了創造另壹個宇宙並使之清晰，詩人應該有自己自由透明的空間，文字之鏡可以在其中找到壹席之地。換句話說，馬拉美認為，只有完美的詩歌才能與完美的生活相壹致。第四，馬拉美認為詩歌本身就是壹種優美的語言，普通的詞語在詩歌中具有“更純粹的意義”。這種語言能讓人看到觀念和本質的世界，難以描述。所以，詩歌應該是神秘的——詩歌的本質就是神秘。從1862開始，他以非常嚴謹的態度在《藝術家》雜誌上闡述了這個命題:“壹切神聖的、試圖神聖的東西都包裹著神秘。宗教隱藏在神秘事物中作為掩護，但這種神秘只能對有著非凡命運的人開放:藝術有它自己的秘密...我經常問為什麽這個不可或缺的特征被唯壹的藝術，也就是最偉大的藝術所拒絕，我說的是詩歌...第壹個行動者毫無障礙地進入傑作。因為有壹個詩人...沒有完美的語言被創造出來-壹些神聖的詞語。對這種語言的勤奮學習會使平庸的人眼花繚亂，並激勵那些註定要有耐心的人。”
在追求這種詩歌理想的過程中，馬拉美走向了壹個極端，這也是他的詩歌晦澀難懂的原因。他早期的詩描寫的是心境，相對來說比較好理解；但是，由於他意識到詩歌有更高的任務，他放棄了可以立即理解的寫作方法，使讀者無法理解他的詩歌。法國評論家讓-皮埃爾？裏沙想，“意義好像在和我們玩捉迷藏。它同時存在於這裏和那裏，無處不在...這種詩讀了壹遍又壹遍，意思好像變了，我們始終無法獲得最終真正把握其含義的信心。沒有比這種詩更微妙、更難理解的了。但這種意義的不確定性，應該算是詩的真正意義。為了讀這樣的詩，瓦萊麗壹再告訴我們，既沒有可遵循的道路，也沒有優先的角度。所有的角度都是同樣有生產力的，所以問題是增加這些角度。”(馬拉美的想象世界)
馬拉美後期的詩特別晦澀。例如，十四行詩《天鵝》(純潔而輕松...)1885描述了壹只凍在湖面上的天鵝。曾幾何時，它氣勢磅礴，翺翔藍天，如今卻沈睡在冰冷的夢裏。但是，它不會忘記自己的天賦，對寒冷懷有敵意。這首詩是什麽意思？壹方面(根據努萊夫人的解釋，大多數人都同意)，馬拉美對自己文筆不夠豐富感到不滿，認為這是壹個錯誤。詩的第三行“從未飛過”是指詩人不會寫詩；第五行“屬於過去的天鵝”是指天鵝現在不會飛了。第七行“煩惱在於貧瘠的冬天”，冬天被詩人視為貧瘠的季節，而煩惱則是創作的季節。第11行“它搖不下對碎土的恐懼”，意思是天鵝雖然從冰面上仰視，卻飛不起來，最後壹段暗示天鵝終有壹天能重新飛上藍天。另壹方面，薩特認為這首詩闡述了“他創作的不尋常的否定邏輯”，這已被“詩歌的內在註解”所證明，這就是第二節詩的內容。第三種觀點認為，天鵝象征著“存在的解放之夢”，天鵝的不動是壹種犧牲，卻寄托著解放的希望。馬拉美說:“詩歌不是創造，而只是發現”。如果詩人想要發現，讀者必須去發現。向讀者推薦他的魏爾倫評論說:“雖然他孜孜不倦地追求美，但他把清晰視為次要優勢。他只想要他的詩中的和諧、音樂性和稀有。在有必要這樣做的時候，即使他顯得無精打采或者走極端，他也不會猶豫……”瓦萊麗是這樣理解馬拉萊詩歌的晦澀所造成的影響的:“馬拉萊在法國創造了寫詩困難的概念，他引入了作出精神努力的責任。因此，他改善了讀者的條件；他以真正的光榮和卓越的悟性，選擇了這樣壹小部分特殊的愛好者進入自己的圈子:他們壹旦欣賞了他的作品，就再也無法忍受那些寫詩不懂得技巧的不純潔的詩人。看了他的作品，他們覺得壹切都是幼稚和軟弱的。但是，用傳統觀念來衡量作品的批評家，是不能容忍馬拉美的詩的。蘭森認為:“馬拉美是壹個不完美的、低水平的藝術家，他沒能表現自己。“就像蘭森壹樣。
我們的觀點早已被拋棄。
但是，由於馬拉梅的詩晦澀難懂，不可避免地要與讀者斷絕聯系:不使用解釋和註釋的工具，人們就無法讀懂他的詩，比如人們經常求助於努萊夫人的解釋，這是馬拉梅詩歌的局限或進壹步發展的危險。
三
馬拉美的詩主題似乎很狹隘。他往往離不開寫詩，寫詩是進入詩歌的壹個難點。《早期的海風》開頭就提出了寫詩的難度，上面分析的天鵝也談到了寫詩的問題。他反復寫道，自己在苦苦思索，但最終面對的還是壹張白紙，或者說多年來寫作成果甚微，不禁感到遺憾。長詩《希羅底》(1871，未完)本來是想描寫這個古希臘女人的悲劇，但只完成了幾個片段；女主角奶媽的獨白，希羅底和奶媽的對話，還有壹段抒情插曲《聖約翰的贊美詩》。這些片段描述了壹個處女希羅迪亞，她是壹個難以接近的完美的象征，也是殘酷命運的典範。所謂不可及的完美，包括寫詩的難度。聖約翰* * 7的贊美詩，在詩人對瓦萊麗的解讀中，“是壹首關於砍掉頭顱的歌，它突然飛向神聖的光芒。”事實上，馬拉美寫的是人類精神的命運。馬拉美自己也指出:“我想把她塑造成壹個純粹虛構的人，這絕對與歷史無關。”(1865年2月信，通信集，第1卷，第154頁，加裏馬出版社，1959)另壹首長詩《壹個農牧神的下午》(1875)，描寫了壹個悶熱的下午的農牧神。他漸漸興奮起來，沈浸在騷動的欲望中；然後，他又掉進了夢裏。這個農牧之神是詩人的象征。他突發奇想，想到用抒情的方式表達自己的激動和夢想，最終放棄了計劃，沈默了。這首詩講的是詩人試圖寫壹首詩，但最終放棄的過程。甚至壹些悼念詩，馬拉美也從這個角度寫詩，如《愛倫？愛倫坡墓:“死神用這種奇怪的聲音高歌猛進”，馬拉美強調世人很難理解愛倫？坡，壹個巫師，形成了壹個不可逾越的界限。骰子的最後壹擲不能毀滅事故表達了這個意思:壹個過於大膽的賭徒會輸掉賭註，壹個過於雄心勃勃的藝術家即使做了最後的努力，仍然會面對壹張白紙，感到絕望。
馬拉美不僅僅是在表達寫詩的艱難，他的詩裏還有更深刻的哲理。他想表現生命和現實的虛無，認為世界只是壹個幻象，是壹個“光榮的謊言”，人“面對的是虛無——這才是真理”。看到這些就感到壓抑的詩人，只能絕望地歌唱。但從這種深深的絕望中，會有另壹種真相，也有另壹種生活的理由:“在找到虛無之後，我找到了美”(1866年7月給卡紮利斯的信)。黑格爾認為，虛無不是終點，而是起點，是存在的最初形式，存在會在精神的變化中實現。這是對虛無與存在，思想與現實的辯證認識。黑格爾也認為“藝術家應該離開這個被俗名為理想的蒼白領域，進入現實世界，擺脫自己的精神。”馬拉美稱黑格爾為“人類精神的巨人”(馬拉美全集，第491頁，加裏馬出版社。)在日期為9月1866的信中，他說:“至於黑格爾，我真的很高興妳相當關註這位奇跡般的天才，這位無與倫比的生物母體，這位宇宙的重構者。”(摘自孟德爾《馬拉美傳》第222頁，加裏馬出版社，1941)毫無疑問，馬拉美受到了黑格爾上述論述的啟發。這就是他在60年代中期構思《希律王》和《壹個農牧神的下午》兩首長詩時，對虛無與美，即存在與現實問題的理解。他在1866年7月6日寫給奧巴內爾的信中說:“我為壹部優秀的作品奠定了基礎。每個人都有自己的秘密。很多人到死都找不到秘密，或者根本找不到，因為他們死了，秘密不存在，他們也不存在。我死了，帶著我精神寶箱的鉆石鑰匙復活了。現在，我要把它打開，排除壹切外來的印象，它的秘密會蔓延到壹片非常美麗的天空。”(譯自《法國文學》，第194頁，拉羅斯出版社，1968)晚年的馬拉美寫了“壹個骰子的滾動不能摧毀壹個事故”，其中有著深刻的哲理。在這首詩中，偶然被詩人視為世界的法則。與意外相比，是匆匆而過的人的形象。這首詩描寫了人們為了獲得宇宙的奧秘，為了將人們對宇宙的幻想絕對化，而與物質進行的普遍鬥爭。人植根於物質，徒勞地試圖把自己的秘密傳遞給後繼者，決定人類思想的變化。但是擲骰子永遠不能用絕對代替物質。
馬拉美詩裏闡述的哲學思想和小熊維尼不太壹樣。溫妮詩歌中透露出的哲學思想是他對生活的看法，反映了當時壹些貴族的情緒，與時代發展不合拍。馬拉美詩歌所表達的哲學思想是他對壹些哲學問題的思考，涉及到人與現實世界的關系，也是他同時代人和哲學家的思想，因此更具有普遍意義。換句話說，馬拉美在他的詩中闡述的哲學思想更加深刻。象征主義充滿了哲學意義，但只在奧地利。象征主義本來就充滿了哲學意義，但是到了馬拉梅手裏才真正得到重視，這也是馬拉梅作為象征領袖的重要標誌之壹。後來，瓦萊麗發展了壹種重要的藝術表現方法，其中蘊含著哲學意味。瓦萊麗說:“他完美的小詩，就像壹個完美的模型，令人驚嘆，文字、詩歌和詩句、節奏和韻律之間的關系是如此牢固；每壹首詩都是出於內功，以絕對平衡的方式賦予壹個對象以觀念。“瓦萊麗對馬拉美的詩歌創作，從藝術和思想兩方面，確實擊中了要害。瓦萊麗還說:“魏爾倫和蘭博會在感情和感受方面發揚波德萊爾，而馬拉美會在詩歌的完美和純粹方面發揚波德萊爾。”這句話也很精辟。另壹位評論家認為:“馬拉美的作品和蘭博的作品壹樣，沒有多少卷；“然而，馬拉美的作品無論是涉及的問題之廣泛，還是其在常被談論的詩歌世界之外探索的大膽，以及它被短暫的閃光照亮並在背後打開的道路，都遠遠超過了蘭博的作品。”(引自卡斯塔伊《法國文學研究教科書》，19世紀298頁)這壹評價可以啟發人們對馬拉梅在法國詩歌史上的作用的認識。
(原載於《復旦大學學報》第6期，1995)