作者：沈語冰
讓我們從壹開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第壹，後現代主義不是壹個風格概念。那種認為後現代主義是壹種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麽樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特征（如“不確定性”、“內在性”等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另壹些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：“我們對現代主義缺乏壹個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。”1）
第二，後現代主義也不是壹個時期概念或壹個藝術運動的概念。因為，其壹，它首先錯誤地將現代主義視為壹個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將“所有”1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在壹種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裏），就是建立在某些斷言“我們已經進入後現代”的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德裏亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，“人們甚至認為我們生活在壹個後現代的社會。壹定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標誌可以從我們文化活動的整個範圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成***識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。”2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：“後現代主義事實上已經成為壹種非官方的國教，壹種新的救世神話，具有普世的有效性，每壹個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這壹自由***識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學壹道，永遠地過去了。應該代之以壹種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲壹種更加激進的解釋模式。它堅持每壹種東西只是現實的壹個隱喻或象征，而現實並不存在。每壹種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。”3）
第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是壹種觀念形式，壹個批評概念或美學概念。這壹點特別值得壹提。某些天真的後現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，壹切皆“後現代”了。而在中國，由於壹些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“後現代理論研究”，以至於在日常意識中，人們產生了“西方已經進入後現代，我們該怎麽辦？”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入後現代”式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方壹種社會現實，甚至不是壹種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾壹針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持壹樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”4）說後現代主義甚至不是壹種思想事實，是因為：從它誕生的第壹天起，後現代主義就壹直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義壹天也沒有作為壹種“思想現實”存在過，而是始終作為壹個“問題”存在著。正如查博特所說：“他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的壹種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了壹些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過壹種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。”5）
最後，後現代主義也不是壹個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞壹個彎。
我們已經說過，對“我們已經進入後現代”，以及“我們正在見證壹種新的文化的出現”的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出“現代主義已經失敗了嗎？”這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：“現代主義——這個壹直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為壹切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了壹個成功與引起***鳴的創造性的階段，還是壹個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麽後現代主義為自由提供了壹個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了壹切，事實上卻只是壹種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？”6）
加布裏克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：“為藝術而藝術，還是為社會而藝術？”他說：“任何壹個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為壹個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。”7）
加布裏克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裏發生的藝術的“解人性化”，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的壹種回應。正如康定斯基所說，“‘為藝術而藝術’這壹短語事實上是壹個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對壹切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。”為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將註意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，壹件藝術品就是壹個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。
然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了壹個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式“運動”感到厭惡。“他們開始問自己壹些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上擡起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。”（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恒久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是“珍貴的東西”，也不再是吸引市場的東西了。8）
顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的壹個關鍵問題：這些壹方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另壹方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書“導論”中界定了現代主義。在那裏，我們回答了現代主義不是壹個以媒介為轉移，而是壹個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的範疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為壹種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可壹概而論。
當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麽，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近壹點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為“它背離了我們對於邊界的感覺；在公***事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。”在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的壹種非烏托邦的突降法。這壹後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（壹直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的“激進的折衷主義”意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是“嚴肅的”建築壹直來優越於壹種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）
至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽壹聽那些以“後現代”自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麽。然後，我們才有望給後現代主義下壹個較為貼切的定義。
盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是壹些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這壹新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另壹個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的“超前衛”（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗壹下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特征。
首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沈思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這壹點上，說後現代主義是壹種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是壹種誌業而是許多職業當中的壹種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麽以壹種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麽以壹種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈壹種似曾相識的對現實的模仿）。在壹個沒有中軸的世界上，在壹個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地“創造”。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）
其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是壹種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到壹種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麽以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麽以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣壹種信念：壹切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜誌、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是壹種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像壹件禮品壹樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這壹類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）
在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在壹起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間裏填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這壹光譜的壹極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，壹幢模仿陽具與陰道的大樓；另壹極則是明顯精致的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是壹種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識的手工制作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。
莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這壹針眼，假如成為壹個藝術家的主要條件就是要成為壹個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他壹些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是壹些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在壹本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術遊戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學壹種文化真空的象征。對這些藝術家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的壹種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12）
莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣壹種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯壹的價值的立場方面，犯下了罪孽。
莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的壹個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對化”並偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不壹定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下壹個定義：後現代主義是壹場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規範內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為壹個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是壹種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
註釋：
*這是拙著《20世紀藝術批評》“結論”的壹個小節。
1、C. Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22.
2、Ibid.
3、F. F. Centore, Being and Becoming: A Critique of Post-modernism. New York & London: Greenwood Press, 1991, p.17.
4、Peter Burger, The Decline of Modernism, trans., Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, pp.32-33.
5、Chabot, p.27.
6、Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York & London: Thames and Hudson, 1984, pp.11-12.
7、Ibid., p.20.
8、Ibid., p.26.
9、Martin Jay, “Habermas and Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.100.
10、Stefan Morawski，The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routledge, 1996, p.89.
11、Ibid., pp.89-91.
12、Ibid., p.93.
（沈語冰 學者 杭州）