我國從明初開始，大批詩論家都關註“詩變”這壹現象。其實，前七子對詩歌形式的演變和外因的作用都有自己的見解。在說前七子之前，先談談李東陽。李東陽為茶陵派的領袖人物。與“三楊”、黃淮等人壹樣屬於臺閣重臣，但也是成化、弘治間轉變風氣的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元諸調雜興”的文化語境中，其“高步壹時，興起何、李，厥功甚偉”（胡應麟《詩?》續編卷壹）。雖然其詩學基礎仍然屬於理學思想，但他已經將理學思想和當時的文化前沿命題有機結合起來，完成了由臺閣詩學向格調論詩學的轉變。壹方面，他將嚴羽的“別材別趣”說與“達理”境界結合起來，生成衡量詩歌質量的兩個標準：壹是“天真自然之趣”與“不言詩法”；二是在詩“意”上，“貴遠而不貴近，貴淡而不貴濃”（《麓堂詩話》）。另壹方面，承續兩大理論觀點，這就是朱熹所說的“性情隱微”在詩歌“自然音響節奏”之間和高?“審音律之正變”的格調論傾向，重視體格聲調、聲音節奏和“自然之聲”（反對模仿），認為音聲之中沈潛著人的性情，體現著天地之氣，故而不同主體、不同時代、不同地域的詩歌會有種種變異。他以“個人、時代、地域格調論”的觀點衡量唐詩，雖然臺閣氣息濃重（楊士奇等人也持這壹觀點），帶有理學氣，但自然能夠發現唐詩的歷時性變化。李東陽的格調論“詩變”觀仍然在文本層面，他只關心文本的話語及其所涵蘊的性情和天地之氣。若將其與高?在辨別文本上的源流體制比較，李東陽對唐詩音聲節奏涵蘊的探究，似乎在向文本話語內部逼近方面，深入壹些，具體細致壹些。從此，開啟了格調論唐詩學的興盛局面，引起“詩變”觀念多方位的討論 。
“弘治中興”激發了士人的信心和才華，此時，格調論唐詩學主張從“格調”入手深入唐詩尤其是初、盛唐詩歌的審美世界，建構不同於明初的新的藝術範式，以鮮明的復古求變面目呈現在世人面前。前七子直接運用高?的“四唐”概念分析唐詩“體制”，對詩歌藝術理想從詩歌話語體制的角度予以固定，並將這壹理想範型定位於初唐和盛唐。並以確立理想範型與時間性概念結合，從話語“體制”入手論詩歌變化，這是前七子“詩變”論的核心所在。前七子的詩歌理想是初盛唐詩歌中心論，現在看來，以之作為詩歌高潮和頂點透視詩歌題材、體裁、風貌和格調系統的變化和更替應該是較為有效的 。
前七子之外，還有壹批詩論家的“詩變”觀，與前七子類似。代表是陳沂、徐獻忠、胡瓚宗、鄭善夫和黃佐。陳沂的《拘虛集》和《拘虛詩談》以氣格聲調的變化判斷唐詩的流變和盛衰，同時重興象、體制特征的變化，開唐詩學“詩變”論從形象整體觀詩歌變化的先河。陳沂也很重視唐詩範型和詩歌理想，以之為中心衡量詩歌變化。徐獻忠的《唐詩品》論述聲調與情感變化原因是時代風氣和治亂不同，依據此種“格調論”描述唐詩的發展演變，初步從“詩變”根源的角度豐富了唐詩學“詩變”觀。胡氏崇尚風雅精神，其《鳥鼠山人集》以壹天中日光的狀態比喻唐詩的演變，按照《風》《雅》壹脈的線索，推舉各個時期的典範作家。鄭善夫從強調杜詩的“變體”特征入手，體現格調論唐詩學的特色，其間亦包含“詩變”論的內容。黃佐的“審音觀政”，從詩人情感觀察政治的變遷，由“其音碩以雄”到“其音豐以暢”再到“其音悲以壯”，最後到“其音怨以肆”，分別代表初盛中晚的時代格調，將音聲表現與時代變遷聯系起來，觀照唐詩之變，其中包括對詩變原因的探討 。
嘉靖初期，還出現過六朝派的唐詩學。楊慎、沈愷等人針對前七子派和理學唐詩學貶損六朝詩歌的現象，掀起壹股學習六朝的風氣。楊慎對唐詩作了大量資料考證工作，尤為註意可考的文化傳統細節，也就能夠發現唐詩和六朝詩歌之間的直接關系，建構以“藝”為中心的詩歌發展觀，強調六朝對唐詩的開啟意義。他由崇唐而追尋至推舉六朝，突出六朝與唐詩之間的血肉關系，是唐詩學“詩變論”之別開新面者 。
這壹期間，還有初唐派和唐宋派的詩學觀，由於分別推崇壹個時代之作，無法從中發現明確的“詩變”觀念，他們的出現，意味著復古論唐詩學由盛轉衰。這壹時期的唐詩學“詩變論”呈現出形成發展時期的特征。與初期濫觴階段只認識到文本現象層面的詩歌變化不同，這壹階段已經深入到文本內部，並且兼顧“詩變”中的外在和內在因素，超越了高?只從形式或“體制”論源流正變的做法，以“詩變”原因的探討豐富著明代“詩變”論的內涵。而到了“後七子”，對“詩變”的探索更加深化 。