他們的詩歌，接受了現實主義的傳統，對當時的社會現實進行了多樣的反映，糾正了此前的象征派過於脫離生活實際的毛病（“詩歌歷史意識”）。同時在詩歌藝術技巧上，他們積極學習采用歐美現代派的表現手法，如“反論”（“妳給了我們豐富，和豐富的痛苦”--穆旦）等（“詩歌的戲劇化”）。
在現當代中國，九葉詩人最得西語詩歌戲劇化之精髓，並具體體現在漢語新詩現代化的創作實踐文本之中；而把戲劇化與漢語新詩現代化聯系起來的學者也不乏其人，如孫玉石、潭桂林先生等，但他們的認知都沒有達到語言思維偏向這壹高層次上，自然難以解決戲劇化的吸收中化問題。事實上，漢語詩歌的意象化並不排斥戲劇性，只是戲劇性服從於意象化，漢語詩歌中虛實、動靜等對比手法，正反意質的意象組合等，都有很強的戲劇性效果。因此，漢語新詩吸收西語詩歌的戲劇化元素，對漢語新詩現代化以及豐富漢語新詩新質，都是十分有益的。但如果漢語新詩以戲劇化作為現代化的最高目標，漢語新詩可能很難與西語詩歌比肩。我們要清醒地意識到，漢語詩歌的意象化與西語詩歌的戲劇化都是中西詩歌各具的長處，契合於各自的語言思維偏向，在這裏，我之長是他人之短，我之短是他人之長，這是由漢語與西語之間的差異所決定的，即使到了現代漢語也沒有根本改變。我們既不應將兩者人為對立，制造學習交流障礙，也不應生吞活剝地“洋為中用”。當然，我們現在已經能夠理性地看待西方文化精華，觀念上已從“洋為中用”轉變為洋為中化，但是這種可喜的情況，文學領域遠不如經濟政治領域。裏爾克無疑是西方的壹座詩歌高峰，也受到不少國人的崇拜、追捧，應該是很有營養了。但如果把裏爾克前後不同的“情感”與“經驗”兩種詩觀，放到漢語詩歌來看，也就是把西語思維偏向的“情感”“經驗”轉化為漢語思維偏向的“情感”“經驗”，那壹點新鮮感都沒有，它們不過是唐詩宋詩形成的詩觀中的兩滴水罷了。誠然，漢語詩觀與西語詩觀不可避免要受到各自語言思維偏向的影響，分析某壹種詩觀不能不追溯其根源。裏爾克“經驗”的詩觀，體現了西語思維偏向及其片面性，是西方傳統詩學摹仿說的繼承與發展，它從物質性摹仿走向精神性摹仿，從觀念上說，它的追求是用詩概括客觀事物的本質，也就是詩的客觀化，可以概括為“知覺思想化”，是西方傳統的主流。從詩觀上分析，裏爾克詩歌中的“物我同壹”與漢語詩歌中的“物我同壹”是有很大不同的，前者說事理，後者講情理。因此，用“天人合壹”來闡釋裏爾克詩歌，更像用國畫的神韻來解說西洋畫的理趣。詩人裏爾克真能客觀化嗎？從把人也視為客體的宇宙觀來看，人的主觀也是客觀的，但人作為主體面對客觀時，不僅有純粹形式的客觀，還有主觀上的客觀。科學家要驗證前者，而後者是詩人的世界。實際上任何客觀都要經過人的意識把握、命名，才能與人建立聯系，這個過程不可避免地留下主觀的烙印。詩應該是超越自我的生命體驗，但詩的客觀化不會是科學家面對的客觀。裏爾克的“豹”永遠是裏爾克主觀上的“豹”，“豹”所體現的精神首先是裏爾克的精神，別人沒有這個“豹”的精神，不等於沒有豹的精神。在“物我同壹”中，裏爾克所能做到的僅僅是意識上的物我同壹，這與他的詩觀有壹定差距，但與漢語詩歌中的“物我同壹”實質上是相近的。“思想知覺化”的西方象征派和意象派反撥了西方詩歌的智性化傳統，這種對傳統的背離，其根源在於西語思維偏向的壹種感性向擺動，雖然仍是西語思維偏向，但畢竟是更靠近漢語思維偏向壹些，寫作實際與詩觀差距不太大。他們的意象詩比不上漢語的意象詩，主要不是他們的詩觀問題，而是他們的西語思維偏向問題。“他山之石，可以攻玉”，裏爾克是有營養的，但要知道在漢語詩歌裏“經驗”不是情感的對立面，而是情感豐富的本錢，詩永遠離不開情感。因此，如果妳入得裏爾克而出不了裏爾克，妳將走進詩的死胡同，而不是坦途。 "九葉詩派"主張"詩歌戲劇化",汪曾祺反對"小說戲劇化",都與他們的藝術追求與主張密切相關,也是他們藝術探索與創新的表現."詩歌戲劇化"是"九葉詩派"提出的實現新詩現代化的主要方案,戲劇化原則的提出,是針對當時文壇上流行的"感傷"與"說教"的傾向,其目的在於尋求詩歌表現的客觀性和間接性."詩歌戲劇化"主張的理論前提,是現代人生日趨豐富復雜,人的意識也充滿著更多的沖突,要捕捉表達這種人生現實,單壹的感傷抒情或空洞的說教都是無能為力的,因而,必須擴展詩歌的表現方式,讓它溶入更多的因素,以求詩歌對人類意識揭示的最大化.總之,"詩歌戲劇化"的目的是提高詩歌表現復雜生活的能力和詩歌表現生活復雜矛盾的能力.
汪曾祺強調壹種單純,明凈的生活,其小說不太註重情節和人物塑造,他小說的主要筆墨都放在風俗人情及能工巧匠的高超技藝的描寫上,重視小說的壹種氣氛或氛圍,形成所謂的抒情小說的風格.而小說的情節的起伏是戲劇性的重要表現,顯然同他的追求不壹致.另外,戲劇性也包括矛盾和復雜,這也與汪曾祺的單純明朗相悖.