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為什麽說象征主義認為藝術是綜合的
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nice娜娜乖寶寶
2017-05-14 超過14用戶采納過TA的回答
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把這種詩歌和中國古詩相比，可以發現是和中國詩歌風格最近的壹種，既重情感又重修辭，而不是大片的鋪敘故事。西方詩歌和他們的小說壹樣，都有個寫實傳統。從荷馬的伊利亞特，到神曲，到浮士德，到莎士比亞，無論是虛構還是事實，西方詩歌離不開長篇累牘的講故事，而很少純粹的抒情和寫感覺。就像我們的敘事小說不發達，他們的主情詩歌也不發達。但是東西方文學的美神都會逐漸光顧那些荒蕪地帶。晚期從寫實詩歌的窠臼脫離出來，也是西方詩歌的壹個必然，而象征主義的純情，與有功焉。
回答於 2017-05-14
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藝術概論中，表象就是意象這種說法正確嗎，兩者的意義與區別是什麽？
表象就是指壹個物象，當我們註意到它並且在我們的腦海中留下了它的印象，它就會成為記憶表象，壹般簡稱表象。由於它的所處位置在人的大腦，具有半客觀性和半主觀性，人們也壹般稱之為印象。意象是指當我們把表象運用在藝術創作中，並且賦予它壹定的意義，即主體對表象的情感滲透與思想介入達到壹定的程度之後，它就會變成意象。意象包含了主體對表象的更多理解和更深的領悟。意象也包括主觀的印象，感覺，直覺，意念，理解和情緒等。意象之源不再是客觀的物象世界，而是主觀的表象世界。比如“火種”本身是壹個物象，我們對它的表象是能夠點燃火的燈絨，但在詩歌藝術的創作裏，它的意象就是希望和種子的具體化。
阿芳阿芳3
回答於 2019-12-09
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西方藝術中的"表現"，更側重於什麽傾向？
西方藝術中的"表現"，更側重於"個體主義"傾向。所以西方藝術中的"表現"，更側重於"個體主義"傾向，也更傾向於使用抽象的概念。但主張天人合壹的中國人，首先看到的是事物顯示出來的象，並把象當作認識事物，進行思考的中介。中國的儒、釋、道各家其實都十分重視象的作用，例如道家的象雖然超越了具體的表象，但並不是抽象的概念。佛教，特別是本土化的禪宗，甚至提倡不立文字，全部憑借情境與形象來說理。可見，中國人偏重於形象思維，而西方人重概念是他們的思維特點。中國舞蹈的創作，其實也應關註和強調"表現"中蘊含"再現"。我們說中國藝術的"表現"美學思想，的確也是力圖表現創作者的認識、情感和思想，但是我們十分重視形象思維及其形象的中介作用。我們的舞蹈創作，如果"表現"中含有藝術再現的因素，會使作品易於被欣賞者理解，也易於編導與觀眾之間的交往和溝通，同時也使得舞蹈"表現"更具有中國特色。這種特色包含了中國人的哲學思想，認知世界的思維特點，與及中國藝術的審美精神等。就中國藝術審美範疇中的"意境"來說，這種藝術追求來源於"天人合壹"的文化傳統，體現了中國人特有的思維方式。總體來說，"意境"既有抒情性特征，也有表現性特征。意境的主要特點在於：它內涵中的象是充滿暗示性的，它是用非常簡練、靈動，充滿詩意的藝術媒介語言來展現這種象，並且要營造出給人無限想象空間的審美意境，使欣賞者能夠從中體悟世間的道理。中國舞蹈創作中也十分講究"意境"，這種"意境"既具有陶冶情趣的美，也具有想象和品悟藝術本體及人生哲理的愉悅感，更重要的是它表面充滿詩意而其中卻暗藏著有意蘊的"形象"。可以說，中國舞蹈創作對"形象"的塑造是貫穿整個藝術表現過程的，既有表現，也包含藝術再現。藝術再現是為了對藝術表現更好的體悟，是對創作者的藝術追求和思想表達獲得深徹感悟的橋梁。我們知道，蘇珊?朗格在她的藝術評論中指出："廣泛應用於藝術中的暗喻，其實就是將藝術作品比作壹種'生命形式'。?但壹個藝術品怎樣才能獲得這些'生命'和'活力'，並激發起人們的美感呢？它必須以情感的形式表示出來；也就是說，它必須使自己作為壹個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為壹種與生命基本形式相類似的邏輯形式。"以上這段話，蘇珊?朗格其實是在說明壹部藝術作品與自然世界中的生命機體壹樣，其各構成部分都應是壹個有機整體，否則整個"藝術形象"就失去了它的完整性和生動性。蘇珊?朗格同樣也作了強調，藝術形式與生命形式之間並不是完全對等的關系，藝術形式如同壹種投影，具有它自身的表現性規律，它的藝術構成仍具有虛幻性特點。如果針對我們創作中的舞蹈形象來說，藝術形象既要具有生命事物的鮮明特征，但仍然應表現出自身的本體藝術規律，包括那種舞蹈的力與美，以及情意的表達。同時還要潛藏著編導獨特的創作視角和藝術詮譯。可以說，無論任何壹種藝術門類，藝術形象其實都是壹種生命形象的投影，它具有壹種象征性，絕不是對生活事物的簡單復制和臨摹，它既蘊含了藝術再現，以獲得生命事物相類似的特征，同時，它又必定具有藝術表現性，並將藝術作品展示於審美活動中。這種藝術表現還隱含著創作者的感悟和情誌，使得形象變得更加有生機，而藝術再現使得形象既來自於生命世界，又以生命的藝術形式呈現在我們面前，同樣會帶給我們許多的思悟和啟迪。總之，中國舞蹈創作中的藝術形象，應該尋求藝術再現和藝術表現的統壹。阿恩海姆曾在《藝術與視知覺》的"引言"中認為，當代藝術正遭受著兩種厄運：壹是面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險；二是被大批急於求成的"外科醫生"和外行的"化驗員"合力解剖成了"小屍體"。在我們舞蹈創作的形象塑造中，也通常出現這樣的問題：將藝術再現與藝術表現分割開來，或是將藝術自身的審美性與思想哲理的剖析性分離開來，使藝術形象缺乏壹種有機的藝術形式。有些作品，由於過於註重自我表現，變得只是創作者自我的傳聲筒，不再給人以藝術審美的愉悅，也不再從自然世界中汲取生活的靈性，而是將壹種概念化、圖解化的形象呈現於觀眾面前，這就好比阿恩海姆形容的"外科醫生"手持手術刀和壹群外行"化驗員"在舞臺上合力解剖自己的作品形象。當然還有壹種存在於創作中的極端表現，就是創作出的是壹種缺乏靈魂，機械刻板地模仿自然世界的形象軀殼，沒有藝術創造性和新觸覺，更沒有創作者獨特的生命體驗，這樣的形象外殼，也同樣不能成為具有有機生命整體的藝術形象。對我們的舞蹈創作來說，稱得上有機生命整體的舞蹈藝術形象，應是情味與表現兼有，就像壹首詩。我們力圖使舞蹈形象既是壹種虛擬的生活形象，又是壹種主觀情感的詩化形象，更是壹種具有生命象征的表現形象，這樣的形象才是具有藝術價值和情感價值的。在創造中國舞蹈的形象時，我們對中國古典美學，應具有深度的修養。首先，在中國古典美學裏有"內聽"的概念。所謂"內聽"，在哲學及美學方面就是指通過內在的情意對世界的壹種獨特的把握和認識。劉煒在《文心雕龍?聲律篇》中說道："良由內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛。"這裏的"內聽"就是指用"心意"感悟的意思，類似於宗炳在《畫山水序》裏"夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會"之"心會"的意思。我們塑造舞蹈藝術形象時，同樣也需要用"內聽"來把握對人生的認識和思索，用創作者內在的自我情意和特殊心境，來把握藝術作品的獨特審美。"內聽"是形象塑造中藝術表現的核心內容，也賦予了"形象"新的生命詮釋和生機。"內聽"是"形象"存在的現實意義和價值，是藝術家用精神和情感鑄造的形象靈魂。其次，中國古典哲學及美學中還有壹個在其發展中貫穿始終的重要概念?"虛空"。它被應用於藝術的本體、藝術的品性、藝術的創作及藝術審美等各個方面，與其相關的概念還有"虛靜""空靈"等。唐代的司空圖曾在《與極浦書》中說道："詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前。"所謂"可望而不可置於眉睫之前"正是中國古典美學對審美意象特征的壹種準確形容和界定。我們舞蹈創作中的藝術形象，也具有"虛幻"的特征。因為舞蹈的身體媒介所塑造的形象，其實就是以虛幻的力與象形相結合所形成的。這個形象兼具有藝術再現和藝術幻象的特征，而藝術幻象的基本特點就是"虛幻"。蘇珊?朗格在她的理論中認為："每壹件真正的藝術作品都有脫離塵寰的傾向。它所創造的最直接的效果，是壹種離開現實的特性，這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在訴諸表現的因素缺乏的地方，即沒有什麽被模仿、被虛構的地方，如在壹塊可愛的織物上、壹只獎杯上、壹幢樓房上或壹段奏鳴曲裏，這種虛幻即充當純意象的神韻，也依然如在最逼真的繪畫或最動聽的敘說裏那樣強烈地存在著。"蘇珊?朗格所談到的"他性"其實就有"虛幻"的意思。就舞蹈創作來說，舞蹈形象中的藝術再現有其虛幻的特征，這來自於特殊的身體語言媒介和情感表達方式。同時它又具有直觀性，也就是說它盡管有虛幻的因素，但仍然要有壹個有機且鮮明直觀性的主體形象存在。在這裏，我們依然在探討形象塑造中藝術再現與藝術表現之間的交融關系。
看看可否改變
回答於 2020-10-18
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