現今，我們似乎沒有什麽理由指責形式主義—新批評—結構主議—後結構主義有關語言、文學語言的論辯。在他們那裏，文學反駁了意義、感傷、情感的謬誤，僅僅作為語言、結構而存在。文學不再憂心忡忡、殫精竭慮，它成了文本本身，成為語言的狂歡盛宴。然而，無論批評的智慧如何讓我們嘆服，總有那麽壹類文學，以其記錄的情感、生活與我們經驗的歷史和現實而攫住我們的目光以至心靈，打動已經許久不曾震憾的靈魂。20世紀中國文學艱難挺進，穿過十年夢魘的政治狂熱和樣板束縛，在1976年文革結束後出現了現實主義回歸熱潮，這壹回歸浪潮中的文學“壹起步就向現實主義的藝術格局靠攏。不回避現實既定的尖銳性，也不死死恪守社會主義現實主義的光明結局，而是大膽地踏入歷史的縱深地帶，去看取歷史悲劇所造成的痛苦的現實人生，去宣泄悲劇時代裏人民壓在心底的悲劇情感，以真實作為旗幟。這壹時期，與其說是文學在想象，不如說文學在記實。”（1）而在這不重想象重紀實的現實主義復歸文藝思潮中，“傷痕文學”無疑處在源初之位。
“傷痕文學”概念所指稱作的創作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。
“文革”如壹場夢魘，醒來之後依然無法抹去記憶中的傷痛，尤其是20世紀60年代末轟轟烈烈的知識青年上山下鄉運動曾那樣地震憾過中國乃至世界，無數熱血青年卷進了這場本身就交織著正確與錯誤，莊嚴與荒謬，美好與醜惡的運動中，並在肉體和心靈上親歷了人情冷暖，親歷了嚴酷與溫馨交混，希望與絕望相雜。生與死擦肩而過，笑與淚順頰而溢。“傷痕文學”的出現，直接起因於這壹場許多中國人無法回避的事件，主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。
作為“傷痕文學”之濫觴，較早就在讀者中引起反響的是北京作家劉心武刊發於《人民文學》1977年第11期的《班主任》。當時評論界認為這壹短篇的主要價值是揭露了“文革”對“相當數量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內傷”（2）甚至有些論者認為該篇發出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與六十年前魯迅在《狂人日記》中發出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產生了壹種深刻的歷史感，充滿了壹種強烈的啟蒙精神。（3）而“傷痕文學”名稱的源出則與另壹部受到廣泛閱讀和爭論的短篇《傷痕》。這部小說的作者是盧新華，小說刊登於1978年8月11日的《文匯報》。它也在“反映人們思想內傷的嚴重性”和“呼籲療治創傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。隨後，揭露“文革”歷史創傷的小說紛紛湧現，影響較大的有《神聖的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宋漢）、《靈魂的搏鬥》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）等知青創作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》、《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農村“傷痕文學”等。壹些論者認為遲至1986年才出版的長篇《血色黃昏》（老鬼），也應看作是屬於這壹範圍的作品。（4）
從藝術內容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉看作是壹場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是壹種憤懣不平心曲的渲泄，“表現祖國在動亂之中的巨大災難，表現道德良心在悲劇時代裏的淪喪，表現青春、生命在非常時期內所遭到的淩辱與毀滅，表現愛的痛苦與失落，表現人的非人遭遇，成了文學的神聖使命。”（5）這壹切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和仿徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將壹場神聖與荒謬雜揉的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯系。
從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。
從“傷痕文學”的濫觴至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。
“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂。這些作品的感傷的、悲劇性的情感基調以及揭露性的取材趨向，被壹些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在80年代的重演。（6）因此，圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關系》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。
然而，有意味的是當我們今天重審這批“傷痕文學”作品，我們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態壹元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”（7）。而從政治審美形態來說。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意誌。
關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義“真實性”諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這壹言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度壹致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度壹致，文學言說與政治言說壹致，這也是不爭的事實。
同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這壹代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了80年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。
作為壹個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那壹時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進壹步升華。“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。我們有理由相信，壹個時代的代價不可能是單維度的，它在壹個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。