陸遊（壹壹二五～二二○）字務觀，自號放翁，山陰人，有“劍南詩稿”。他的作品主要有兩方面：壹方面是悲憤激昂，要為國家報仇雪恥，恢復喪失的疆土，解放淪陷的人民；壹方面是閑適細膩，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨貼出當前景物的曲折的情狀。他的學生稱贊他說：“論詩何止高南渡，草檄相看了北征”；壹個宋代遺老表揚他說：“前輩評宋渡南後詩，以陸務觀擬杜，意在寤寐不忘中原，與拜鵑心事實同”。這兩個跟他時代接近的人註重他作品的第壹方面。然而，除了在明代中葉他很受冷淡以外，陸遊全靠那第二方面去打動後世好幾百年的讀者，像清初楊大鶴的選本，方文、汪琬、王蘋、徐釚、馮廷櫆、王霖等的摹仿，像“紅樓夢”第四十八回裏香菱的摘句，像舊社會裹無數客堂、書房和花園中掛的陸遊詩聯都是例證。就此造成了陸遊是個“老清客”的印象。當然也有批評家反對這種壹偏之見，說“忠憤”的詩才是陸遊集裏的骨幹和主腦，那些流連光景的“和粹”的詩只算次要。可是，這個偏向要到清朝末年才矯正過來；談者痛心國勢的衰弱，憤恨帝國主義的壓迫，對陸遊第壹方面的作品有了極親切的體會，作了極熱烈的贊揚，例如：“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空；集中什九從軍樂，亙古男兒壹放翁！”“辜負胸中十萬兵，百無聊賴以詩嗚；誰憐愛國千行淚，說到胡塵意不平！”這幾句話仿佛是前面所引兩個宋人的意見的口聲，而且恰像山谷裹的回聲壹樣，比原來的聲音洪大震蕩得多了。
“掃胡塵”、“靖國艱”的詩歌在北宋初年就出現過，像路振的“伐棘篇”。靖康之變以後，宋人的愛國作品增加了數目，前面也選了壹些。不過，陳與義、呂本中、汪藻、楊萬裏等人在這方面跟陸遊顯然不同。他們只表達了對國事的憂憤或希望，並沒有投身在災難裏、把生命和力量都交給國家去支配的壯誌和弘願；只束手無策地嘆息或者伸手求助地呼籲，並沒有說自己也要來動手，要“從戎”，要“上馬擊賊”，能夠“慷慨欲忘身”或者“敢愛不貲身”，願意“擁馬橫戈”。“手梟逆賊清舊京”。這就是陸遊的特點，他不但寫愛國、憂國的情緒，並且聲明救國、衛國的膽量和決心。譬如劉子翚的詩裏說：“中興將士材無雙……胡兒胡兒莫窺江！”“低頭拔胡箭，卻向胡軍射……男兒取封侯，赴敵如饑渴”，語氣已經算比較雄壯了，然而講的是別人，是那些“將士”和“男兒”——正像李白、王維等等的“從軍行”講的是別人，盡管劉子翚對他的詩中人有更真切的現實感，抱更迫切的希望。試看陸遊的壹個例：“鴨綠桑乾盡漢天，傳烽自合過祁連；功名在子何殊我，惟恨無人快著鞭！”盡管他把自己擱後，口吻已經很含蓄溫和，然而明明在這壹場英雄事業裏準備有自己的份兒的。這是“詩經”“秦風”裏“無衣”的意境，是李牧“聞慶州趙縱使君中箭身死長句”的意境，也是和陸遊年輩相接的嶽飛在“滿江紅”詞裏表現的意境；在北宋像蘇舜欽和郭祥正時詩裏，在南北宋之交像韓駒的詩裏，也偶然流露過這種“修我戈矛，與子同仇”、“誰知我亦輕生者”的氣魄和心情，可是從沒有人像陸遊那樣把它發揮得淋漓酣暢。這也正是杜甫缺少的境界，所以說陸遊“與拜鵑心事實同”還不算很確切，還沒有認識他別開生面的地方。愛國情緒飽和在陸遊的整個生命裏，洋溢在他的全部作品裏；他看到壹幅畫馬，碰見幾朵鮮花。聽了壹聲雁唳，喝幾杯酒，寫幾行草書，都會惹起報國仇、雪國恥的心事，血液沸騰起來，而且這股熱潮沖出了他的白天清醒生活的邊界，還泛濫到他的夢境裏去。這也是在傍人的詩集裏找不到的。
關於陸遊的藝術，也有壹點應該補充過去的批評。非常推重他的劉克莊說他記聞博，善於運用古典，組織成為工致的對偶，甚至說“古人好對偶被放翁用盡”後來許多批評家的意見也不約而同。這當然說得對，不過這忽視了他那些樸質清空的作品，更重要的是抹殺了他對這個問題的看法。我們發現他時常覺得尋章摘句的作詩方法是不妥的，盡管她自己改不掉那種習氣。他說：“組繡紛紛炫女工，詩家於此欲途窮；又說：“我初學詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺弘大。……汝果欲學詩，工夫在詩外”；又針對著“杜詩無壹字無來處”的議論說：“今人解杜詩，但尋出處……如‘西昆酬唱集’中詩何嘗有壹字無出處？……且今人作詩亦未嘗無山處……但不妨***為惡詩耳！”那就是說，字句有“出處”並不等於詩歌有出路，劉克莊賞識的恰恰是陸遊認為詩家的窮途末路——“組繡”、“藻繪”、“出處”。什麽是詩家的生路、“詩外”的“工夫”呢？陸遊作過幾種答覆。最值得註意而壹向被人忽視的是下面的主張。他說：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空！君詩妙處吾能識，正在山程水驛中”；又說：“大抵此業在道途則愈工……願舟楫鞍馬間加意勿輟，他日絕塵邁往之作必得之此時為多。”換句話說，要做好詩，該跟外面的世界接觸，不用說，該走出書本的字裏行間，跳出蠹魚蛀孔那種陷人坑。”妝畫虛空”、“捫摸虛空”原是佛經裏的比喻，“法不孤生仗境生”、“心不孤起，仗境方生”也是禪宗的口號。陸遊借這些話來說：詩人決不可以關起門來空想，只有從遊歷和閱歷裏，在生活的體驗裏，跟現實——“境”壹壹碰面，才會獲得新鮮的詩思——“法”。像他自己那種獨開生面的、具有英雄氣概的愛國詩歌，也是到西北去參預軍機以後開始寫的，第壹首就是下面選的“山南行”。至於他頗效法晚唐詩人而又痛罵他們，很講究“組繡”“藻繪”而最推重素樸平淡的梅堯臣，這些都表示他對自己的作品提出更嚴的要求，懸立更高的理想。
陸遊雖然拜曾幾為師，但是詩格沒有受到很大影響，他的朋友早已指出他“不嗣江西”這壹點。楊萬裏和範成大的詩裏保留的江西派作風的痕跡都比他的詩裏來得多。在唐代詩人裏，白居易對他也有極大的啟發，當然還有杜甫，壹般宋人尊而不親的李白常常是他的七言古詩的楷模。
早在元初，聞仲和“於放翁詩註其事甚悉”，清代乾隆嘉慶年間，許美尊為陸遊的壹部分詩篇曾作詳密的註解；這兩個註本當時沒有刻出來，現在也無從尋找了。
--錢鐘書<宋詩選註>
二、《和孔密州五絕·東欄梨花》
蘇軾（壹○三七～壹壹○壹）字子瞻，自號東坡居土，眉山人，有“東坡集”、“後集”、“續集”。他壹向被推為宋代最偉大的文人，在散文、詩、詞各方面都有極高的成就。他批評吳道子的畫，曾經說過：“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。從分散在他著作裏的詩文評看來，這兩句話也許可以現成的應用在他自己身上，概括他在詩歌裏的理論和實踐。後面壹句說“豪放”要耐人尋味，並非發酒瘋似的胡鬧亂嚷。前面壹句算得“豪放”的定義，用蘇軾所能了解的話來說，就是：“從心所欲，不?俞矩”；用近代術語來說，就是：自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。這正是蘇軾所壹再聲明的，作文該像“行雲流水”或“泉源湧地”那樣的自在活潑，可是同時候很謹嚴的“行於所當行，止於所不可不止”。李白以後，古代大約沒有人趕得上蘇軾這種“豪放”。
他在風格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切，而且在他的詩裏還看得到宋代講究散文的人所謂“博喻”或者西洋人所稱道的沙士比亞式的比喻，壹連串把五花八門的形象來表達壹件事物的壹個方面或壹種狀態。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說裏講的“車輪戰法”，連壹接二的搞得那件事物應接不暇，本相畢現，降伏在詩人的筆下。在中國散文家裏，蘇軾所喜歡的莊周和韓愈就都用這個手法；例如莊周的“天運”篇連用“芻狗已陳”、“舟行陸、車行水”、“猿狙衣服”、“桔橰”、“柤梨橘柚”、“醜人學西施”六個比喻來說明不合時宜這壹點，韓愈的“送石處士序”連用“河決下流”、“駟馬駕輕車就熟路”、“燭照”、“數計”、“龜蔔”五個比喻來表示議論和識見的明快這壹點。在中國詩歌裏，“詩經”每每有這種寫法，像“國風”的“柏舟”連用鏡、石、席三個形象來跟心情參照，“小雅”的“斯幹”連說“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翠斯飛”來形容建築物線條的整齊挺聳。唐代算韓愈的詩裏這類比喻最多，例如“送無本師”先有“蛟龍弄角牙”等八句四個比喻來講詩膽的潑辣，又有“蜂蟬碎錦纈”等四句四個比喻來講詩才的秀拔，或像“峋嶁山”裏“科鬥拳身薤倒披”等兩句四個比喻來講字體的奇怪。但是我們試看蘇軾的“百步洪”第壹首裏寫水波沖瀉的壹段：“有如兔走鷹隼落，駿馬下註千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，四句裏七種形象，錯綜利落，襯得“詩經”和韓愈的例子都呆板滯鈍了。其他像“石鼓歌”裏用六種形象來講“時得壹二遺八九”，“讀孟郊詩”第壹首裏用四種形象來講“佳處時壹遭”，都是例證。詞裏像賀鑄“青玉案”的有名結句把“煙草”、“風絮”、“黃梅雨”三者來比“閑愁”，就是“博喻的佳例，最突出的是嫁名謝逸的“花心動·閨情”用“風裏楊花”等九物來比好事不成（“全宋詞”六百五十二頁）。上古理論家早已著重詩歌語言的形象化，很註意比喻；在這壹點上，蘇軾充分滿足了他們的要求。
蘇軾的主要毛病是在詩裏鋪排古典成語，所以批評家嫌他“用事博”、“見學矣然似絕無才”、“事障”、“如積薪”、“窒、積、蕪”、“獺祭”，而袒護他的人就贊他對“故實小說”和“街談巷語”，都能夠“入手便用，似神仙點瓦礫為黃金”。他批評過孟浩然的詩“韻高而才短，如造內法酒手而無材料”，這句話恰恰透露出他自己的偏向和弱點。同時，這種批評，正像李清照對秦觀的詞的批評：“專主情致而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”，都可以幫助我們了解在那種創作風氣裏古典成語的比重。
不用說，箋註家紛紛給這種詩吸引。在北宋早有趙次公等五家註的蘇詩，南宋到清又陸續添了十多家的註本，王文誥的誇大嚕蘇而絕少新見的“蘇文忠公詩編註集成”在清代中葉做了些總結工作；其他像沈欽韓的“蘇詩查註補正”和張道的“蘇亭詩話”卷五都算得規模比較大的增補。最可惜的是陸遊沒有肯替蘇軾的詩集作註，這跟杜甫和李白的“樽酒細論文”沒有記錄壹樣，是文學史上的大憾事。
--錢鐘書<宋詩選註>
三、《梨花》--宋·黃庭堅
黃庭堅（壹○四五～壹壹○五）字魯直，自號山谷老人，又號涪翁，分密人，有“山谷內集”、“外集”、“別集”。他是“江西詩社宗派”的開創人，生前跟蘇軾齊名，死後給他的徒子法孫推崇為杜甫的繼承者。自唐以來，欽佩杜甫的人很多，而大吹大擂地向他學習的恐怕以黃庭堅為最早。他對杜詩的那壹點最醉心呢？他說：“老杜作詩，退之作文，無壹字無來處；蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹壹粒，點鐵成金也”。在他的許多關於詩文的議論裏，這壹段話最起影響，最足以解釋他自己的風格，也算得江西詩派的綱領。他有些論詩的話，玄虛神秘，據說連江西派裏的人都莫名其妙的。
杜詩是否處處有來歷，沒有半個字杜撰，且撇開不談。至少黃庭堅是那樣看它，要學它那樣的。元稹賞識杜詩的白描直說，不用古典成語：“憐渠直道當時語，不著心源傍古人”；劉禹錫講“業詩即須有據”，舉了壹句杜詩為例，只限於“為詩用僻字須有來處”，在涵意上還比黃庭堅的話狹得多。“無壹字無來處”就是鍾嶸“詩品”所謂“句無虛語，語無虛字”。鍾嶸早就反對的這種“貴用事”、“殆同書抄”的形式主義，到了宋代，在王安石的詩裏又透露跡象，在“點瓦為金”的蘇軾的詩裏愈加發達，而在“點鐵成金”的黃庭堅的詩裏登峰造極。“讀書多”的人或者看得出他句句都是把“古人陳言”點鐵成金，明白他講些什麽；“讀書少”的人只覺得碰頭無非古典成語，仿佛眼睛裏擱了金沙鐵屑，張都張不開，別想看東西了。當然，以前像李商隱和師法他的西昆體作者都愛把古典成語鑲嵌繡織到詩裏去的，不過他們跟黃庭堅有極大的不同。李商隱的最起影響的詩和西昆體主要都寫華麗的事物和綺艷的情景，所采用的字眼和詞藻也偏在這壹方面。黃庭堅歌訁永的內容，比起這種詩的來，要繁富得多，詞句的性質也就復雜得多，來源也就廣博冷僻得多。在李商隱、尤其在西昆體的詩裏，意思往往似有若無，欲吐又吞，不可捉摸；他們用的典故詞藻也常常只為了制造些氣氛，牽引些情調，仿佛餐廳裏吃飯時的音樂，所以會給人壹種“華而不實”、“文浮於意”的印象。黃庭堅有著著實實的意思，也喜歡說教發議論；不管意思如何平凡、議論怎樣迂腐，只要讀者了解他用的那些古典成語，就會確切知道他的心思，所以他的詩給人的印象是生硬晦澀，語言不夠透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上壹層水汽、凍成壹片冰花。黃庭堅曾經把道聽塗說的藝術批評比於“隔簾聽琵琶”，這句話正可以形容他自己的詩。讀者知道他詩裏確有意思，可是給他的語言像簾子般的障隔住了，弄得咫尺千裏，聞聲不見面。正像“文心雕龍”“隱秀”篇所說：“晦塞為深，雖奧非隱”；這種“耐人思索”是費解，不是含蓄。
南宋初年，任淵註解了“山谷內集”；南宋中葉，史容註了“外集”，史季溫註了“別集”，都趕不上任淵的精博。此外，陳逢寅也作了“山谷詩註”，任驥和鄧公立又分別註了“外集”，可惜這三家的註本沒有流傳。看來“讀書多”的人對黃庭堅的詩都疑神疑鬼，只提防極平常的字句裏有什麼埋伏著的古典，草木皆兵，妳張我望。例如任淵滿以為把“和答錢穆父訁永猩猩毛筆”的出典註明白了，可是楊萬裏又搜查出來兩句暗藏的“古人陳言”。甚至黃庭堅明明是默寫白居易的詩，記錯了些字句，他的崇拜者也以為他把白鐵點成黃金，“可為作詩之法”，替他加上了壹個“謫居黔南”的題目，編入他的詩集裏。
--錢鐘書<宋詩選註>