從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在壹種“前美學”的形態。
這壹階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了壹些有關美學的基本問題、概念和範疇，並作了壹些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在壹起，“美”與“善”常常混為壹談。
這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象範圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關註人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。
當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍裏，便記載有諸如“五味”、“五色”、“五聲”之美的主張，以及有關“無害為美”、“以和為美”的重要見解。
其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子“興、觀、群、怨”的詩論以及“樂而不淫”、“哀而不傷”的“中和”準則與“盡善盡美”的觀念，孟子“充實之謂美”的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。
道家則從“逍遙”、“無為”的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純樸性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子“虛靜恬淡”、“身與物化”、“物以遊心”的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進壹步發展和豐富。
人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美範疇，使美學的思考不斷趨於精細化。
特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由“美”“善”問題向審美與藝術特征問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統壹定義的努力。
古希臘學者曾經對“美是什麽”、“美的事物是怎樣產生的”等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是“和諧與比例”。
尤其是柏拉圖和亞裏士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了壹定深度的討論。
例如，柏拉圖在他的壹系列“對話”中，就提出了壹個很重要的見解，即美的範圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麽是“美的”問題，而應該探究導致壹切美的東西之所以美的***同本質（“美本身”）。
亞裏士多德則在《詩學》等著作裏，深刻分析了悲劇藝術特征、藝術起源等，提出了著名的“摹仿說”和“凈化說”，並將“美是和諧”思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第壹個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉”①。
這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。
此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)“美在關系說”、萊辛(G.E.Lessing)“詩畫同壹說”等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同壹，特別是美和善的壹體性，是“前美學”形態下中西方基本壹致的思想傾向。
亞裏士多德就認為：“美是壹種善，其所以引起 *** 正因為它是善”②。
而孔子所謂“質勝文則野，文勝質則史。
文質彬彬，然後君子”，③ 孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本體論、“水玉比德”的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的壹致與和諧。
這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為壹門獨立的理論學科，“美學”得以正式建立，並在德國古典美學那裏趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》裏，第壹次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中“埃斯特惕克”壹詞稱這種詩的哲學為“感性學”（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為“完善的感性談論”（即“完善的”感性表象的認知和表達），是“可感知的事物”，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，“詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學”，詩的藝術是“壹種有關感性表象的完善表現的科學”⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作“感性學”，卻還沒有正式以之命名美學。
直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第壹卷），美學才作為壹門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為“美學之父”。
從鮑姆嘉通那裏，我們發現，第壹，美學原本是作為壹種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。
⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為“知”“情”“意”三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意誌，惟獨人類情感（“混亂的”感性認識）壹直沒有相應科學來研究，因此有必要設立壹門新的科學來彌補這壹漏洞。
這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）“是感性認識的科學”的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和範圍。
在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了壹個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的壹般規則）、方法學（關於條理分明的安排的壹般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的壹般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的壹般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用壹般規則的問題。
盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。
第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。
鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：壹是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。
所謂“感性認識的完善”、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。
這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。
“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美”⑦。
美作為感性認識的成果，也就是“表象的總和”的完善，是詩、“美的藝術”、“自由的藝術”。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了壹個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。
而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統壹問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨 *** 獻。
康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關“審美判斷力”的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了壹個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。
這樣，在康德那裏，美學便不再是壹個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及壹系列概念範疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。
在他那裏，美是“理念的感性顯現”，藝術作為“絕對理念”外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。
正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了壹個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標誌著美學在西方進入了壹個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。
特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了壹種新的思想和方法。
馬克思本人曾經有心撰寫壹本美學專著，據說《新亞美利加百科全書》“美學”條目⑧ 就是他撰寫的。
不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意誌意識形態》及壹些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。
《1844年經濟學哲學手稿》有關“美的規律”、“自然的人化”、“異化勞動”與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。
馬克思提出“勞動創造了美”和“人也按照美的規律來建造”⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了壹定理論根據。
至於馬、恩在評論 *** 爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恒魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更叠，構成了現代西方美學的發展主線。
它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第壹，現代西方美學內部， *** 了諸多思想學說和理論流派。
其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意誌論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像“移情說”、“心理距離說”和精神（心理）分析學美學等。
以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的 *** 美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。
表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；“移情說”、“心理距離說”及各種“審美態度”理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想象功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。
這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對“自我”進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。
現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和壹般概括。
例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。
而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即“異質同構”規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質壹類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。
這壹點，在科學主義美學中表現得尤為突出。
自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或壹般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特征、規律、構成等問題。
除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。
諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品“本文”的內在邏輯和結構關系等壹系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們註意的是：其壹，大量吸收、借鑒了西方美學成果。
王國維在20世紀初率先從日本引入西方的“美學”⑩術語，並用康德、叔本華和尼采的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。
蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡“以美育代宗教”，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。
二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。
直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種“拿來主義”的理論進程。
正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。
其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。
朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鐘書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。
其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。
40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。
1949年中華人民***和國成立後，馬克思主義作為壹種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。
二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。
這壹點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入“後工業”時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。
恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恒性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂“第壹原理”、“永恒不變的哲學問題”已是荒誕。
⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德裏達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。
它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某壹個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從“結構”到“解構”的轉向，充分體現了美學的“後現代”特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的“結構”的存在，解構主義卻要取消壹切“中心”，消解全部“結構”；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了“非中心化”的特點。
在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出“反藝術”的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學“整體性”概念的批判，體現了壹種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。
而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了壹個新的“後現代”階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。
這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間裏，把審美問題與人對合理生活的追求進壹步結合起來。
為什麽說美學是壹門人文學科？它的具體內涵又是什麽呢？
第壹，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。
美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。
而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的壹面，是科學理性所無法準確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關註人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的壹面。
美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。
比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂“七出”條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。
而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為壹種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。
審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想象力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。
比如，壹定時期的審美活動現象及其水平，就反映了壹定時期人類文明的歷史進程。
又如，壹個感懷傷世的人與壹個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與“我”在他們各自腦海裏所創構的審美意象迥然有別。
而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鉆石象征愛情的永恒，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的壹切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的壹切現象得由社會存在來說明，人文領域的壹切現象應由人的存在和活動來具體說明。
離開人的存在和活動，對“美”的討論就會得出荒謬結論：或以為“美”先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂“理念”、“上帝”、“神”或獨立於人和人的活動的“自在的自然界”。
而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的壹種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相壹致的本性。
人類審美活動根本上是壹種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。
在審美活動中，人作為壹個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。
這，恰恰是人文活動的指歸。
人文學科關心人類價值體系的建構。
而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這壹人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。
只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：壹方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另壹方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。
在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。
我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和壹匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得壹種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有壹個衡量價值的尺度。
這個尺度又是什麽？中西方都有奉行“人是萬物的尺度”、“惟人為萬物之靈”的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。
主體在審美活動中正是於壹剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關註，表明美學有著同其他人文學科壹樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。