這個詩學概念20世紀20年代進入中國文論，並產生了長久的影響。從20、30年代的“純詩運動”到80年代中後期的純詩追求，壹直到90年代以來對純詩的反動，這個概念至今還在中國詩學中產生著影響。人們壹般認為“純詩”壹詞早在1926年出現在中國詩學論述裏，穆木天的《譚詩》和王獨清的《再譚詩》首先倡導“純詩”理念，前者說：“我們要求的是純粹詩歌（The pure poetry），我們要住的是詩的世界，我們要求詩和散文的清楚分界。我們要求純粹的詩的Inspiration。”[3]後者同樣認為：“要治中國現在文壇審美薄弱和創作粗糙的弊病，為覺得有倡導Poesie pure的必要。”[4] 20年代純詩觀念的產生顯然起源於人們對五四白話詩的某種不滿——白話詩過於散文化、詩質太粗糙樸素因而缺乏詩歌所特有的韻味和美感。許多人不贊同俞平伯那種白話詩學，認為他過於偏重詩歌的效用、自由和平民性，卻忽視了新詩的現代形式韻律和個人性。楊振聲、周作人和梁實秋等人都反對把詩當作普遍的平民化的“知識與道德的器具”，而主張詩“以美為主”，以個人感受的表現為目的，“以音調為重而意義為輕”[5]。梁實秋在《讀〈詩底進化的還原論〉》甚至說：俞君以向善為藝術的鵠的，則不但是不承認美的實現，且是不承認藝術的存在了。藝術是為藝術而存在的，它的鵠的只是美，而不知審美善惡。純詩概念正是在這種語境中進入中國詩學的視野。周作人早就開始翻譯介紹波德來爾的作品和純詩理論，今天人們並沒有忘記他的這項工作——有學人甚至認為現代純詩觀念的萌芽是在周作人的精心愛護下得以延續和壯大的。[6]
中國的“純詩運動”在20世紀20年代後期形成，壹直延續到30年代中期。1926年以後，純詩概念正式浮出水面：①穆木天和王獨清正式亮出“純詩”的口號，並且初步闡明了“純詩”的美學內涵。前者認為：胡適是中國的新詩運動的最大罪人，因為胡適所倡導的以文為詩，造成了新詩的高度散文化，產生了壹種不倫不類的Prose in Versey壹派的東西。為糾其偏，他提出純詩的主張：詩的統壹性、持續性以及“詩是數學的而又音樂的”等[7]；後者同樣認為詩的統壹性、持續性只有純詩才可以表現充足，中國新詩有借鑒法國純詩的必要——借鑒拉馬丁的“情”，魏爾倫的“音”，蘭波的“色”，拉佛格的“力”；他還提出了純詩的公式：（情＋力）＋（音＋色）＝詩。這個公式突出地強調純詩對文字表現手段的重視。“我們須得下最苦的功夫，不要完全相信什麽inspiration（按：即靈感）”，“我望我們多下苦功夫，努力於藝術完成，學Baudelaire，學Verlaine，學Rimbaud，做個唯美的詩人罷！”[8]②西方純詩理論的翻譯和介紹為中國純詩的發展提供了理論資源。1926年，朱維真譯出純詩鼻祖愛倫·坡的《詩的原理》，愛倫·坡在文中提出了“為詩而詩”的純詩觀念：純詩是美的有韻律的創造，趣味是唯壹的裁判。“對於智力或良心，它只有間接的關系。除了在偶然的情況下，它對於道義或對於真理，也都沒有任何的牽連。”[9]；1927年，朱自清在和李建吾合譯布拉德雷的《為詩而詩》之後，又譯介了R.D.詹姆斯的《純粹的詩》。布拉德雷和詹姆斯都宣揚了“為詩而詩”和為藝術而藝術的觀念；邵洵美發表《純粹的詩》介紹英國作家喬治·莫爾的純詩概念；梁宗岱的《詩與真》和《詩與真二集》發揮了保羅·瓦雷裏的純詩思想。瓦雷裏對純詩有壹個經典的定義：“純詩事實上是從觀察推斷出來的壹種虛構的東西，它應能幫助我們弄清楚詩的總的概念，應能指導我們進行壹項困難而重要的研究——研究語言與它對人們所產生的效果之間的各種各樣的關系。也許說 ‘純詩’不如說‘絕對的詩’好；它應被理解為壹種探索——探索詞與詞之間的關系所引起的效果，或者毋寧說是詞語的各種聯想之間的關系引起的效果；總之，這是對於由語言支配的整個感覺領域的探索。”[10]梁宗岱如是評價瓦雷裏的詩作：他的詩已達到音樂那種最純粹，也許是最高的藝術的境界。
梁宗岱對純詩理論建設的貢獻包括兩個方面，第壹、準確、全面地界定了純詩概念，“所謂純詩，便是摒除壹切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生壹種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到壹種神遊物表的光明極樂的境域。像音樂壹樣，它自己成為壹個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。這並非說詩中沒有情緒和觀念；詩人在這方面的修養且得比平常深壹層。因為它得化煉到與音韻色彩不能分辨的程度，換言之，只有散文不能表達的成分才可以入詩——才有化為詩體之必要。即使這些情緒或觀念偶然在散文中出現，也仿佛是還未完成的詩，在期待著撈底音樂與圖畫的衣裳。”第二、把純詩概念與中國傳統詩歌和詩學相接。他認為純詩並不玄虛也並非只是西方的專利，“我國舊詩詞中純詩並不少，姜白石底詞可算是最代表中的壹個。”[11]蘇東坡的“見道之言”，嚴羽的“道在妙悟”，王國維的“三重境界”都與“純詩”觀念相通。在梁宗岱那裏，純詩是詩歌的最高境界，是壹切偉大詩歌的***有品質。它帶給人們的是壹種“形骸俱釋的陶醉和壹念常惺的澈悟。”[13]
朱光潛是另壹位對“純詩”概念有所闡釋的美學家。他從康德“純粹美”的理論中找到了“純詩”的形式主義根源，壹方面批評純詩運動對內容所引發的審美聯想的忽視，另壹方面又十分認同“純詩”的通感藝術。這種看法與其審美直覺說自然有著密切的關系。20世紀30年代中後期，隨著民族救亡主題的歷史性凸顯，“純詩”概念漸漸退出文論的舞臺，街頭詩、大眾詩、新民歌運動和政治抒情詩等詩歌話語獲得了蓬勃的發展。直到1956年紀弦在臺灣創辦《現代詩》雜誌，發表“現代派六大信條”重提“詩的純粹性”，以及洛夫等人對詩與散文嚴格區別的重新強調，“純詩”概念才死灰復燃。
20世紀80年代以後中國大陸新詩進入壹個嶄新的發展時期。各種詩歌主張、現代詩概念紛紛出場，眾語喧嘩。“純詩”概念雖並不常見，但在詩歌是壹個自足的世界以及海子等對詩歌純粹性的追求上，人們隱約可以看到“純詩”概念的復活。90年代以後，這壹概念在反對“純詩”的語境中重新被人們熱烈談論。在市場化、極端口語化、平民生活化以及粗鄙的“下半身”寫作的夾擊下，“純詩”概念重新凸顯在人們面前。王光明提醒人們關註80年代中期以來就疏離潮流、在邊緣寫作的詩人，“像西川、歐陽江河、王家新、翟永明、陳東東、蕭開愚、孫文波等，他們並不像小說散文家那樣，對自己所處的歷史、時代、社會和文化作直接反應，而是試圖從靈魂的視野去闡述和想像當代的生存處境，以嚴肅的思想和語言探索回應浮淺低俗的時代潮流。”其中西川就明確把詩的純粹性當作自己的藝術追求：“在感情表達方面有所節制，在修辭方面達到壹種透明、純粹的高貴的質地，在面對生活時采取壹種既投入又遠離的獨立姿態”，但這種純粹性與以往那種語言自足的獨立性的純粹性已經有所不同。王光明認為這種觀念實際上包含著對80年代後期“純詩”傾向中形式物化的反省。[13]程光沛的《雨中聽楓》則把90年代的詩潮認定為反對“純詩”，認為90年代詩歌寫作沒有停留在為詩而詩的純詩世界裏，它有足夠的能力進入各種生活。口語詩人於堅明確反對純詩概念，認為這個概念總是涉及詩歌標準的價值判斷、合法與非法、詩與非詩，會使人想到所謂“詩無邪”。他甚至說在詩歌內部，所謂純詩，只是壹把詩歌創造精神的屠刀。顯然，“純詩”的命運重新引起文論界的關註。唐曉渡為純詩辯護，認為“純詩”在現代漢詩傳統中是壹種必要的維度，在現代詩中，它意味著詩人將其黑暗無名的經驗持續地賦予形式，意味著詩的內容、形式、結構機制和經驗技巧具有不可二分性，意味著每首詩必須發明自己的形式，詩人必須通過發明形式來發明自己。它不是經驗的轉換，而是經驗的直接孕育，它和“反詩”以及壹些異質因素的介入並不矛盾。新詩寫作已有90年的歷史，人們壹直為沒有經典而不滿——既然現代漢語能夠承擔對外國經典文學作品的翻譯，那麽就表明現代漢語本身具有產生經典之作的能力，關鍵在於新詩傳統的殘缺，使詩人不能強有力地寫作；如果我們回避純詩，我們的新詩傳統就會壹直這樣殘缺下去。