要尋找當代詩歌歷史變化的某個關鍵性起點，似乎有若幹個標誌。最初有人曾以1976年的“天安門詩歌運動”作為壹個開端，後來又逐漸意識到，這個時間的起點應在上世紀60年代。但是1978年或許也是壹個關鍵性的節點，因為在這壹年中，以壹份油印詩刊《今天》的問世為標誌，以“潛流”形式存在於地下十數年的“新詩潮”浮出了水面。
我們的眼光還可以放得更遠壹點，從1917年或者1918年前後至今，新詩剛好經歷了90年的時間。而由於社會歷史和詩歌自身的變化，這90年剛好又顯現為三個“30年”：從1918年到1949年是第壹個30年，這個時期雖歷經動蕩和戰亂，新詩卻沿著自己的道路和意誌由雛形到初步成熟，出現了壹批優秀的詩人和經典的詩歌作品，在形式上也達到了相當完備和豐富的程度；第二個30年是從1949年到1978年，這期間由於政治意識形態的強力幹預，新詩出現了形式上的封閉和技藝上的偏狹與倒退，除壹部分堅持現代性傾向的詩人轉入了地下和“潛流”寫作之外，主流詩人的寫作大都被拘囿於概念化和口號化的藩籬中；第三個30年便是1978年至今，詩歌觀念經過持續的調整與對峙，逐步回到現代性的軌道，並且出現了空前的豐富與變異，呈現出形式與路向的開放與多元。
很明顯，近30年詩歌似乎“先天”地可以成為壹個斷代的命題，因為通常意義上30年也可以是壹個社會變遷的“拐點”，壹個藝術運變和成長的邏輯階段。不管它是否應和著當代中國的政治變革，從1978年到現在，確實是當代詩歌發生“歷史性”變化的壹個顯性的歷史時段。
不過關於起點，我們還是要澄清壹個容易混淆的問題——那就是作為壹個真正的歷史源頭，誰是“新詩潮”出現的標誌？是1978年前後的開始浮出水面的“朦朧詩”嗎？這是壹個問題。事實上朦朧詩只是新詩潮巨大的潛流存在的“冰山壹角”——僅僅是冰山壹角露出了水面。它的源頭要早於1978年十多年。具有獨立思想、叛逆氣質和陌生化藝術追求的詩歌早在上世紀60年代就出現了。1968年食指寫出了《這是四點零八分的北京》和《相信未來》，更早先的時候他還寫下了《魚兒三部曲》。1968年前“貴州詩人群”中已有人寫出了《獨唱》、《野獸》，1969年寫出了《火神交響詩》系列中的《火炬之歌》，1968年啞默已經寫出了《海鷗》、《鴿子》。1971年，插隊白洋澱的19歲的知青嶽重（根子）寫下了即使在今天也足以稱得上驚世駭俗的長詩《三月與末日》，這還不說那時北京等城市中，大量處在地下狀態的“文學沙龍”中的詩歌寫作者。這些作品單就寫作的水準、思想的高度與含量看，都不輸於10年後誕生的“朦朧詩”。
這就是我們可以把1978年作為壹個起點的理由。盡管我們應該避免把社會政治的變化當作考察文學的根本尺度，但這壹次的確很難繞開。事實上，不但政治氣候對詩歌的變化起了推動影響作用，反過來詩歌和它所承載的思想訴求，也同樣潛移默化地影響和推動著政治本身。1978年中國政治的變革，同當時的思想界包括文學與詩歌界活躍的狀況之間，既是密切關聯的，也是互為因果的。因此，在上世紀80年代有關詩歌的討論中，人們將“朦朧詩”的誕生當作新詩潮發端的標誌是有依據的，盡管這個認識存在著“歷史短視”，但從廣為傳播、影響和推動人們的觀念解放、社會進步這壹點上，1978年對於當代詩歌確有不可替代和抹殺的意義。只是在這樣壹個時刻，我們需要更加緬懷那些為了這個時刻付出了久遠的努力與探求的人們，那些思想與精神的先驅者，他們所推動的詩歌藝術與思想世界中的“改革開放”，比中國現實政治生活中的“改革開放”要早10年以上，當人們享受今天的寫作自由的時候，應該想到篳路藍縷的他們，為他們頒發壹枚最大的勛章。
很顯然，壹個“近三十年詩歌”的命題，其實就是壹個“當代詩歌的歷史變革”的命題。在這壹點上，它與“新詩潮”的概念在內涵上是壹致的，選擇尺度和眼光必須要具有這樣壹種歷史感與價值偏向，必須要成為壹個展現當代詩歌的“歷史變革成果”的載體。它因此不應該是壹個雜燴和折中的選本，壹個照顧到各個方面的平衡與“撒胡椒粉”式的選本。
分化與多元之路
上世紀七八十年代之交的中國，類似乍暖還寒的早春，政治變革的步伐節奏不斷出現令人難以預料的猶豫和變化，在文化上則更有激進力量與保守觀念之間的緊張對峙。詩歌在這個時期所置身的環境和所起的作用可謂相當敏感，這是朦朧詩從壹開始就處在“風口浪尖”的根本原因。表面上，在關於朦朧詩的討論中，“崛起論”者並不占上風，1979年到1981年前後的朦朧詩大討論、1983年末到1984年的“清除精神汙染”，都是以崛起論者的沈默或“檢討”來結束的。但在廣大的青年讀者那裏，新的詩歌觀念與形式卻在短短的幾年時間裏廣為傳播，成為了價值***識。到1985年，伴隨著政治上改革開放進程的加快，原來嚴重的詩學對峙突然被擱置了，保守的意識形態代言者的權威地位壹下子失效，而由朦朧詩所承載的新的詩歌觀念，則悄然成為了事實上的勝利者——似乎不戰而勝。這是壹個戲劇性的結果，看似緊張壓抑、曲折驚險的詩歌變革論爭就這樣輕易地結束了。然而“戲劇”本身尚未結束，歷史又展現出它奇怪的邏輯：作為事實上的勝利者，朦朧詩在緊張與壓力之下所擁有的光環也同時消失了，它的意義忽然變得單薄和虛浮起來，朦朧詩人原來幾乎作為“文化英雄”的公***形象與自我期許也陡然落空了。用那時的批評家朱大可的壹個比喻來說，就是“從絞架到秋千”，環境的變化使“絞架上的英雄”變成了“秋千上的遊戲者”，它的意義隨著這壹身份的轉換而迅速彌散和消失。
1986年由徐敬亞等人策劃的“中國現代主義詩歌群體大展”，其文化含義與這個時代中國整體的文化狀況壹樣，可謂含混和多義，很難予以清楚的解釋。其中當然有作為個體覺醒的先鋒精神——有西方20世紀前期的未來主義以及超現實主義等“現代主義”運動的影子（如“莽漢主義”、“大學生詩派”等），有剛剛萌生的消費主義、大眾文化、反精英主義新市民思想的胚胎（如“他們”），有與這個時期主流文化合謀的、認同新生活之“合法性”的青年亞文化成分（如這時期流行的“生活流詩”），有少量的對西方結構主義、語言哲學等新思潮的朦朧追比與模擬（如“非非主義”、“新傳統主義”等），還有與新的民族主義文化思潮相聯系的“尋根”壹族（如“整體主義”等）。總之，它們非常敏感地預示了中國從意識形態的壹元性社會結構，到結合了市場性因素與大眾文化參與的二元性社會結構的轉換，這壹歷史性轉折的信息，也使詩歌內部的審美與技術元素得以分化和彰顯出來。而原來在與時代保持了緊張關系的格局下，這些內部的問題很難上升到顯在層面，這是它的積極意義。但是，在壹個公眾的自主性文化力量還十分孱弱的時代，這場匆匆忙忙“早產”的詩歌運動，只是承擔了壹個儀式的作用，並未留下太多有價值的文本。
但是上世紀90年代詩歌的發育卻與“第三代”的崛起有關，從這壹點上說，他們是屬於“先成名、後成長”的幸運的壹代。上世紀80年代對主流文化地位的迷戀，對於“參與”社會發展或變革的強烈沖動，在上世紀90年代變成了對公***價值的深度懷疑和對自我價值的深入理解。這時，外部壓力的重新出現所導致的逆境性與悲劇性角色，再壹次幫助了這些年輕的詩人，促使他們很快建立了自己的“知識分子身份”。可以說，在沒有經歷這場轉折之前，他們還是壹批處在青春期的“長滿粉刺”（歐陽江河語）的叛逆者，但此時他們卻加速了自己的成熟。其次，“聖殿的沈淪”也使壹個久違的“江湖世界”（見周倫佑：《第三代詩人》）浮出了水面，這是當代詩歌乃至當代中國文化的壹個重要變化。與古代中國社會相似的壹個民間江湖世界，正好為失去廟堂的知識分子提供了生存的庇護所，古代的知識分子正是在這個世界中建立了他們的另壹套價值系統。而上世紀90年代的中國詩人不但模擬了這壹方式，同時也體味到西方式自由知識分子的價值立場，承擔起當代性的思考、批判和建構的工作。此外，“專業性”的寫作角色，也因為上述身份的確立而得以確認，這大大改變了當代詩人寫作的技藝自覺，使得上世紀90年代詩歌在文本建設上取得了意想不到的進步。
事實上，為陳東東、歐陽江河和西川等人所說的“知識分子寫作”的概念，應該是在上述意義上理解和建立的，而不是指寫作者的“職業身份”——是在學院或研究機構裏就職，它應該是壹種“精神歸屬”、“批判角色”和“專業能力”的合稱。至於修辭是更像“口語”還是更像“書面語”，並不是根本意義上的分歧。分歧只是表明上世紀90年代詩歌寫作中風格與形式的多元化。
1999年的“盤峰詩會”，是上述分歧的集中爆發。在這次會議上，京城和外省的詩人關於詩人的角色、與現實文化中心權力的關系（包括與西方文化權力與詩歌觀念之間的關系）、語言與修辭的向度等問題，發生了激烈的論爭。壹般認為，這場爭論除了觀念上的分歧之外，很大程度上是第三代內部對於“經典化”程度的某種偏向的爭執——居於北京的詩人在國際交流中占得了先機，在上世紀90年代後期他們經過國際漢學界的介紹“出口轉內銷”，獲得了很大名聲，而相比之下外省詩人卻似乎所獲甚少。但這仍然只是壹個現象，現在看來，導演這場紛爭的，除了壹些具體利益因素之外，宏觀上其實是根源於“全球化”這根魔棒的作用。上世紀90年代前期中國相對封閉的狀態下，詩人與文本的意義是在單壹坐標與尺度上建立的，壓力遠大於利益，所以並不存在重大分歧的可能，甚至1995年前後的“人文精神討論”，詩歌界也很奇怪地並未卷入，而這已經是壹場明顯的價值分裂了——面對市場經濟帶來的價值轉換、其與人文精神之間天然的分離關系，知識分子應該如何持守自己的文化角色與價值立場？詩歌界似乎尚未表現出應有的敏感。然而到上世紀90年代後期，隨著中國經濟的發展和文化交往的日益增多，“全球化”的腳步忽然之間變得如此臨近，國家在經濟領域對這壹進程的積極推進，當然也影響到文化領域，詩人同全球化的文化趨勢與價值尺度之間的關系，陡然變得復雜起來。是徹底融入西方知識分子的精神趨向，還是偏重於保守中國本土的文化價值，再次變成了壹個難以解答和難以判明的問題。
隨著這場分歧的出現，代表了更年輕壹代審美取向與文化觀念的“70後”、“80後”詩人也迅速登上了歷史舞臺。從上世紀60年代詩人中又分化出了“第三條道路寫作”，特別是隨著網絡新媒體的迅速擴張，詩歌借助網絡環境帶來的新的倫理與美學情境、借助上世紀末與本世紀初的“狂歡”氛圍，迅速形成了壹個紛繁多樣、旗幟林立、中心消解、眾聲喧鬧的局面。壹個現實與虛擬雙重意義上的“新江湖世界”，重新成為如今詩歌寫作的廣闊背景和舞臺。這樣壹個變化，如果就其歷史的意義來看，不亞於1990年前新詩從舊詩中脫胎的驟變，因為網絡傳播環境徹底改變了詩歌寫作的主客體情境，改變了傳播方式，修改了詩人的主體身份與自我想象，改變了寫作的倫理與修辭方式，所以原有的許多價值規則都要面臨失效和調整。但這種變化絕不是“進化論式”的邏輯，從精神的意義上詩歌所面臨的考驗和機遇壹樣多，而從文本的意義上，這場變化的正面意義還遠未得到充分證實。
詩歌 讓我們收獲了什麽
30年我們收獲了什麽？讀者會問這樣特別直接的問題。這個問題說來也容易，因為我們畢竟收獲了很多，但要說清說透，似乎也很難。
我們找回並且確認了“詩歌的精神”——我以為這就是“近三十年詩歌”最大的收獲。什麽是詩歌的精神？要素當然很多，但最重要的應該是自由的、獨立的、人文的和藝術的精神，是詩人以自主的意誌對歷史、社會、時代和現實以及壹切精神領域的直接面對，這當然也是詩歌的基本要義，但是它在很長時間裏卻因為種種外部原因而被壓抑乃至喪失。在上世紀60年代到上世紀70年代，它雖然在少數詩人那裏得以存在，但卻並沒有合法性，而在上世紀80年代以後它的合法性的獲得也仍然經過了漫長的求索過程。時至今日我們則可以說，詩歌已經獲得了這樣的權益和能力，它所涉及的範圍和深度——從無意識世界、人性本能到人文主義精神，到壹切文化傳統，到對現實予以把握的各個領域，都獲得了前所未有的自主性與自由度。詩人靠自己的努力拓展了詩歌的疆界，將精神的觸須伸張到了壹切應該抵達的領域，這就是詩歌自由精神與意誌的實現。對於這壹點，沒有歷史感的人很容易會不以為然，但對於壹切未喪失記憶的人來說，對其間所包含的挫折與艱險、成功與欣悅，壹定會感慨萬千。
詩歌因此也回應了它的時代，這個歷程中的文本記錄下了它的精神軌跡，也勾勒出了壹部當代中國的精神歷史：在與30年社會政治改革壹樣不平凡的風雨歷程中，在上世紀80年代初期的乍暖還寒裏，在上世紀90年代初的灰色記憶中，在市場與物化時代的逼擠與誘惑中，還有在這壹環境中的個體沈淪與底層困頓中……當代詩歌的寫作者們，歷經磨難和曲折，留下了他們真實和足以與這些曲折磨難“相對稱”的精神足跡。
再壹點是詩歌“經驗的寬度”，這可以說是壹個時代的詩歌是否成熟和繁盛的標誌。什麽是經驗的寬度？它是指壹個時代的詩人感知世界的精神界面，把握物化世界與主體世界方式的豐富程度，這必須是足夠寬闊、足夠多元的壹個界面，它應該無孔不入、無所不在。換句話說，詩歌應該變形為壹切，壹切皆有詩歌的可能。很顯然，這是詩歌“現代性”特質的壹個標誌和條件。因為單純古典意義上的“審美”，在現代詩歌中必須轉換為壹種“深度經驗的表達”，才能支持詩歌本身的意義深度與文學性價值。在這壹點上，我以為當代詩歌獲得了足夠空間。有人嘆息如今的詩歌已經“失去了標準”，但不要忘了，它的另壹面就是多元的倫理尺度和無限的可能空間。曾幾何時，人們把描寫個體的心理活動，展現壹絲細小的“心靈曲線”（徐敬亞語），都視作是晦澀朦朧和不健康的情調。而今，連本能與無意識世界的微小而敏感的震顫，甚至不那麽“高尚”也不那麽“健康”的震顫，也可以成為壹首好詩或“有意味的詩”的內涵。而今“70後”的很多詩人，幾乎都是在無意識和“下意識”活動的層面上建立其詩歌寫作的“意義”的。這樣的寫作，在詩歌中也同樣成為支持其審美價值與精神深度的有效途徑。還有，曾幾何時，“形式”也僅僅是被理解為“古典”或者“民歌”的韻律與語言體式，而今連壹種純粹的修辭沖動、壹種對形式的試驗意趣，都可以堂而皇之地單獨支持並確立壹個文本。類似陳東東的《雨中的馬》、《現實主義者愛簫》那樣的作品，幾乎只是壹個將具體經驗掏空之後的修辭外殼，但它也仍然能夠靈敏地接通人的細微的無意識活動，並成為壹個生動可感的意義媒介，這就是形式與經驗的完美結合——當然這也有賴於高水準讀者的理解力作為支撐。
第三是“復雜完備的技藝”。這壹點尤難說清楚，但也最明顯，如今壹個稍微訓練有素的寫作者，單就其作品的技術含量來看，也要遠超過上世紀80年代初期大名鼎鼎的詩人。這當然不是壹個“進化論”的簡單命題，但是作為壹種技藝，當代的寫作者意識到了它的專業性與復雜性，並且能夠以“職業寫作”的心態，而不僅僅是以“文化英雄”或者其他角色來進入詩歌中去。這個意識自覺源自上世紀90年代，歐陽江河在《’89後國內詩歌寫作》壹文中對此已有十分明確的闡釋。雖然我個人並不認同離開詩人的襟懷氣質、生命人格實踐，“技藝”會單獨具有意義，但在具備了這個前提的情況下，我同樣認為技藝是最終決定文本品質的“唯壹”要素。這裏我不想就具體的技藝要素進行分析，因為如果不是以個體為研究對象的話，這種分析很難展開。而且，我對於許多人都已談過的“敘事性”、“修辭”或“形式試驗”等問題也無須再饒舌，我只是想說，從現代詩所應具備的要素看，如今的詩歌寫作可以說是極其多樣和完備的，在意義建立、意象、修辭、細節、結構、節奏、色彩、悖謬關系、戲劇元素、跳轉或連綿、暗喻或反諷……所有層面及其綜合關系上，都可以舉出手藝精湛的例證，與當年朦朧詩人靠使用“警言絕句”或“意象中心”來呈現意義的手段相比，如今的詩人可以說是“武裝到了牙齒”。
30年中我們收獲了什麽？我無意在這裏為當代詩歌、為整個新詩作什麽辯護，但我堅信這些文本有經得起檢驗之處——無論是就其思想價值、時代意義、其形式的成長而言，還是就感人的程度與精神含量而言。在重大的歷史關節之處，在諸多需要留下痕跡的地方，當代詩人沒有缺席。相信再過上若幹年，人們對這類問題會看得更加清楚些，盡管他們不會是歷史上最好的，但壹定是認真思考和回應了自己時代的詩人。
危機 在於衰弱的人格力量
當時常聽到有人對詩歌表示失望或者悲觀的言談時，我不免要思考其中的原因。作為壹個心中裝有文本的讀者，我當然不同意他們的類似結論，但必須思考這其中的緣由。為什麽我們的詩歌取得了如此多“進步”，卻反而愈來愈受到質疑甚至貶損？很明顯，要麽是他們的“趣味陳舊”，不能跟上詩歌的變化節奏，要麽是好的詩歌作品未能進入到他們的閱讀視野。前者看起來是壹個解釋的理由，但從根本上說，我們不能“要求”讀者跟上詩歌“進步”的節奏——除非妳用作品來吸引人，誰也沒有權力規定讀者的趣味。古典詩歌擁有的讀者從來都是心甘情願的，為什麽現代詩就要求讀者要“更新觀念”或“增加修養”呢？從後者看，也許是上世紀90年代以來的詩歌“經典化的程度”不夠。而這其中也有兩個原因，要麽是作品本身通向經典的條件不具備，要麽是專業介紹、批評家的工作做得不夠，但這些其實也微乎其微。因為對於許多愛詩的人來說，他們並不存在“拒絕閱讀”的問題，但他們為什麽也對詩歌表示了不滿？
真正的原因，在我看來是“詩人出了問題”。盡管技藝與文本成長日益復雜了，但詩人的人格精神、人格力量卻日漸萎縮了。這是使得詩歌在讀者心目中、在社會公***形象中不升反降的根本緣由。很簡單，在所有文類中，只有詩歌是最為特殊的。它要求詩人的人格力量與詩歌的文本力量必須通過互相見證而統壹起來——就像屈原、李白、杜甫、辛棄疾、蘇軾、曹雪芹壹樣，他們的人生與詩歌寫作是互相見證和互相完成的，他們的人生實踐、人格力量本身就是壹部史詩傳奇，而他們的詩歌本身又記錄著他們非凡或不朽的生命歷程。他們是用非凡的或感人的、令人景仰的或讓人悲憫的生命，譜寫了不朽的詩篇，他們不但是傑出的詩人，也是人格的楷模……而這樣的詩歌魅力、質地與境界，必然是用人格力量建立起來的，讀者自然無法拒絕。而當代的詩歌之所以被各種輿論貶損質疑，根本原因就在於人格與寫作的分離，他們的職業化或專業化的寫作已達到了很高的境地，但“寫作者主體”卻並未得到有效的建立。
這個問題幾乎是致命的，它的復雜不是幾句話可以說清的。但是我必須要說的壹點是，壹個民族的成長，壹個文化的確立，同它的詩歌形象的確立是壹樣的，偉大人格與精神形象的誕生既是結果，又是標誌，還是先決前提。當代詩歌文本的成長與詩人人格的成長之間，顯然是壹個不對稱的甚至是相悖的關系。當然我們也曾出現了海子這樣用生命承擔詩歌的詩人，出現了食指這樣用詩歌見證命運的詩人，但總體上他們要支撐起當代詩歌的巨大體積和氣脈，還是顯得過於勢單力孤了。而像顧城這樣的悲劇詩人，甚至損毀了朦朧詩人曾經在人們心目中樹立的抗爭與承擔的道德形象，使詩人蒙羞為罪犯的同義語。上世紀90年代的新壹代詩人似乎曾經有過不錯的機遇，但環境壓力的迅速瓦解，也瓦解了他們本來就並不強健的人格形象。我們最終並沒有誕生出俄羅斯和蘇聯時代那樣的文本傑出又無愧民族精神化身的詩人。隨著市場時代物化力量的介入，傳統意義上的人格建立則更成為了被諧謔和嘲笑的對象。這就是上世紀90年代以來技藝與文本變得愈來愈膨脹而精神力量與精神形象卻越來越孱弱的真正原因。這是我們都應該思考和警覺的。某種意義上，它也呈現了壹個民族整體的精神與文化危機，這是在今天回顧30年詩歌最應深思的問題。