淺析波德萊爾對現代藝術的影響
如果說狄德羅開創了現代意義上的藝術批評，浪漫派確立了現代藝術批評的美學基礎（主體性），1那麽波德萊爾則為現代藝術批評奠定了基本原則。也就是說，對自足的藝術原則的充分意識，要等到現代主義藝術批評與現代主義美學誕生之後。正如當代著名藝術批評家與美學家莫拉夫斯基（Morawski）所說：“藝術與美學的概念恰恰是在現代性的成長時期誕生並得到鞏固的。學院與畫廓的誕生、批評的專業化、藝術生產不斷從既定的宮廷或教會贊助中獨立出來——所有這壹切及其它相似的現象是相互交織的，並為壹個相對自主的審美文化的出現輔平了道路。但是對自足的藝術與美學的充分意識，卻只有隨著與眾不同的現代主義感性的出現而出現。”2
可以明確地說，由於波德萊爾在現代藝術批評與美學中的至高地位，現代主義藝術批評的基本原則是由他奠定的。這壹原則就是將藝術真正置於與真理與道德的關系之中。這可以壹勞永逸地反駁那些認為現代主義就是形式主義，而形式主義等於沒有內容（真理內容與道德傾向性）的指控。當然，人們可以援引許多段落來證明波德萊爾宣稱藝術自主，譴責道德說教、哲理詩、藝術與文學中的政治傾向性等等。例如，韋勒克就認為，波德萊爾只是在早期表示輕蔑地提到“為藝術而藝術這個流派的幼稚的烏托邦，排除道德、往往甚至還有激情，它必然是沒有孕育力的”。但是後來波德萊爾壹貫申明反對“說教的異端”，拾起愛倫?坡的術語並且發揮了“詩歌除了自身之外別無目的”和“藝術愈是從說教中擺脫出來就愈能上升到純潔而無關利欲的美”的論旨。3
波德萊爾如韋勒克所說是自相矛盾的嗎？不是。波德萊爾所信奉的藝術自主並不是無所指的藝術自主。強調藝術自主或“為藝術而藝術”的背後，波德萊爾並沒有忘記現代藝術的關懷：即它對作為不斷敞開的地平線的現代性的訴求。他切實地領悟了創造性想象力、主體與客體的辯證關系；運用藝術去變形的藝術語言，後者植根於關於普遍相似物、應和、象征的壹套理論。4這樣壹來，韋勒克就無法解釋似乎內含於波德萊爾文本中的矛盾。壹方面，韋勒克指出，對超自然主義和創造性想象抱著這種總的看法，波德萊爾諒必會強調藝術家駕馭題材的能力、形式和風格乃至常規的作用、主題化為神話的轉換功能。另壹方面。他又不斷地強調，由於把自然視為五彩繽紛的象征畫面，他至少在繪畫方面無法完全擺脫現實主義的預想，即題材內容的重要性。舉例來說，他說，“知道壹幅畫是否有旋律的正確方式就是保持較遠的距離去看它，這樣就無法理解它的主題或辨別它的線條。如果它有旋律，它就已經具有壹種意義。”因為此處的“旋律”是指“色彩的統壹”，看來值得推薦的便是某種類似抽象的設色構思的東西——壹幅無主題、或至少是沒有辨認得出的抑或有形的主題的畫作。在別處波德萊爾曾直截了當地談到線條和色彩“絕對不依托畫的主題”。但是，波德萊爾又說：“主題之於藝術家來說構成了他天才的壹部分”，而且批評某個具體的藝術家的主題並不“值得”。5可以想見，波德萊爾並沒有放棄主題批評，不然他就不會說某個藝術家的主題值不值得這樣的話。在韋勒克看來，這是波德萊爾思想中的矛盾。但在我看來，這恰恰是波德萊爾思想中最令人激動的地方。
因為，它再次證實了我們的看法：波德萊爾絕不是壹個字面意義上的“為藝術而藝術”的人。他之所以主張“為藝術而藝術”乃是因為他認為，只有堅持“為藝術而藝術”的人，最終才能最有效地做到“為人生而藝術”。換言之，“為藝術而藝術”只是手段，而“為人生而藝術”才是目的。形式與主題之間的辯證法正可以說明這壹點。沒有關懷，沒有主題內容（真理斷言與道德訴求），就不可能產生激情，從而產生形式。形式是藝術家面臨各種壓力下的產物。形式不是單純的藝術史的既定語言邏輯發展的結果，形式來自藝術家所遭遇到的、來自社會－歷史的主題內容的壓力與藝術史既定語言之間的矛盾沖突。為此，形式（藝術的構形）必須被理解為主題內容與藝術史既定語言之辯證運動。6
波德萊爾的藝術批評觀既建立在浪漫派美學的遺產上面，也批判了這壹遺產，並開創了現代主義的藝術批評。波德萊爾首先強調了審美的時間性與歷史性——顯而易見，這得自浪漫派。他反對美的絕對的、非時間的概念，認可浪漫派的美學觀念，認為美的標準是隨著時間的推移而變化，美的本質也隨歷史的變遷而變遷。他斷言“浪漫主義就是美的最晚近和最當下的表現”。7也就是說，美在不同的歷史時期有其不同的表現，而浪漫主義則是美的最新近和最現時的表現。隨著浪漫主義的誕生，美走到了當下的形態。
在《現代生活的畫家》中，波德萊爾提出了古代論者與現代論者之間那個著名的論戰。這壹論戰在席勒的名作《論素樸的詩和感傷的詩》中得到過新的概念化表述，其後在施萊格爾以及浪漫派對古典派的論戰中又作為壹個恒常的主題出現。不過波德萊爾以壹種獨到的方式在古典主義所崇尚的絕對美與浪漫派宣揚的相對美之間轉移了重心。他說：“構成美的壹種成份是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另壹種成份是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中壹種，或是兼容並蓄，它像是神糕有趣的、引人開胃的表皮，沒有它，第壹種成份將是不能消化和不能品評的，將不為人性所接受和吸收。”8
因此，藝術創作的關鍵就是抓住相對的、暫時的瞬間，並從中挖掘出它的永恒的和不變的壹面，否則藝術美將因為無所依傍而兩頭落空，其結果只能是跌入抽象的、不可確定的虛無之中。“壹句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置於其中的神秘美提煉出來。”為此，波德萊爾號召畫家們勇於觀察和描繪現代生活，而不要躺在古人的現成模式上睡大覺。他說：“誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和壹般方法以外的東西，誰就要倒黴！因為陷入太深，他就忘了現時，放棄了時勢所提供的價值和特權，因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。”9
“時間打在我們感覺上的印記”可以說是波德萊爾對美的歷史性本質的最好的概括。與此相應，波德萊爾大力倡導發掘現代社會的新的美質，從易逝的、過渡性的和瑣碎的普通現象中提煉出美來。他贊美畫家居伊就是這樣壹位從現代生活中挖掘美點的藝術家。“他到處尋找現時生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點。”10
正是在這樣壹個語境中，波德萊爾率先在藝術批評中，而且可能也是在所有哲學與美學探討中使用了“現代性”壹詞。波德萊爾所關註的、確立繪畫的現代模式的特征的術語，經常被簡化為對浪蕩子的現代性城市空間的體驗。11但是，波德萊爾的《現代生活的畫家》也可以得到更寬廣的讀解，因為它通過“現代性”這壹術語暗示了，現代性的圖像（the image of modernity）可以在繪畫中，並通過繪畫得到建構。這篇論文還確立了壹個概念前提，即在現代性與再現之間存在著這樣壹種必然聯系，以至於現代生活成了視覺建構的結果，正如現代性也是這些繪畫的來源。再現不是照相式的描摹，波德萊爾之所以選擇雕刻家與插圖畫家居伊（Constatin Guys）作為現代藝術家的典範，並且通過描述居伊的作品，乃是因為他要提出壹種現代生活的模式，這壹模式既從空間上也從主題上與作為壹種再現角色的藝術手腕（artifice）與改造、變形（transformation）有關。12
波德萊爾圍繞時尚與易逝性的主題建構起他的現代性的模式。他的討論集中在某些人物身上，但是，他並不是從街頭直接觀察這些人物，而是從時裝畫與印刷插圖當中推斷這些人物及其描寫的。而且，波德萊爾所選的人物——浪蕩子、紈絝子弟、*女、軍人等等——都是以精心建構的術語（將他們建構為“圖像”）加以描繪的，因此他是通過對他們的自我再現的策略的闡述，來分析他們的身份的。13換言之，現代繪畫與現代性本身是壹個相互建構的過程。現代繪畫是“現代性的圖像”，而現代性則通過這些圖像被把握。
從壹開始，波德萊爾還闡述了他的斷言，即時尚需要特殊與壹般、過去與現在、過渡性與永恒之間的區分。通過使用這些結構性對立的術語，波德萊爾堅持這些兩兩對立中的每壹方都依賴於對方以獲得其身份。因此，任何試圖陳述壹種有特征的品質都內在地位於現代性的壹個特殊特征中（例如永恒的或易逝的），都與波德萊爾的意圖相反。波德萊爾強調易逝性是現代性的壹個永恒條件。那些凝固了這種易逝性的圖像的特點因此不得不在對變化的持久過程的認知中發揮功能，而波德萊爾將這種變化置於現代生活的中心。要點不單單是視覺圖像所傳達的信息，而是那種傳達註意到並參與在現代性的過渡性與漂浮性特征中的方式。14
在壹個今天的觀眾眼裏，居伊的作品是乏味的，也缺少特點。他的作品主要是通過其爽快、缺乏細節，特別是缺乏那種特殊的信息。現代生活不能被直接加以描繪，而是要從被當作藝術家頭腦中的印象、記憶加以制作的圖像中加以描繪。這些圖像的主題、人物、場景，以及時尚的空間，都要在壹種速記中得到傳達，而這恰好與信息密集的描摹手法相反。在這兒，波德萊爾再次強調了現代藝術家對現代性的建構，而不是被動地反映。收集的機制（暗示著生活早已成了壹種圖像，現代性則是壹種景觀）與壹種傳達的概念性策略的結合，依賴於對那些正在被記錄下來的漂浮的圖像的熟悉。這些圖像是草草勾勒的，以至只有在其他漂浮的、同樣易逝的圖像的持續之流中才會有意義。
在《現代公眾與攝影》（1859）壹文中，波德萊爾蔑視並譴責了攝影那種不加區分的現實主義。15 他嘲笑了他的同代人當中那些認為“如果壹種工業性的處理〔指攝影〕可以給我們壹種等同於自然的結果，那就是壹種絕對的藝術了”的人。他們對他們自己說， “由於攝影為我們提供了精確性的每壹種我們想要的保證（他們相信這壹點，可憐的瘋子！），那麽，藝術就是攝影了。”16
這些立場 ——強調視覺的特殊性與反對攝影——盡管看上去矛盾，事實上卻是互補的。對攝影的譴責呼籲壹種記憶的肖像，壹種來自經驗的收集而不是直接的觀察的圖像制作。波德萊爾的再現模式強調了沈思與主體性，而不是機械的客觀性。照相機，帶著它對世界的自動記錄，機械、中立並被認為帶有文獻性，對波德萊爾來說卻並不能再現現代性的圖像。相反，他的現代景觀的觀念是非常直接地與重要地通過社會領域，以及主觀的過濾（作為壹種記憶中的體驗的建構性圖像）相中和的。居伊在工作室裏回憶起來的東西，他從在大街上體驗的大量信息中回憶起來的有意義的東西，是對壹種被分享的體驗的可交流與可辨認的符號的速寫。這是把握居伊作品表面上空洞的特征的關鍵。
因此，對波德萊爾來說，精確的圖像恰恰不是那種機械的、巨細無遺的視覺信息的文獻。相反，他強調了簡化了的、示意性的和索引性的符號，其充分性存在於被分享的知識的領域，它自身卻是轉瞬即逝的，短暫的與變化無窮的。到該文最後，有壹點已經變得很清楚，即波德萊爾觀念中的現代性的唯壹普遍性特征，乃是成像（imaging）活動，是再現的技巧，和人為的建構。17
至此，我們來到了波德萊爾的現代性美學觀中最有價值的部分，也就是從審美角度探討現代性的自我奠基、自我確證，以及現代性的自我批判與自我否定的主題。
現代性的自我奠基與自我確證問題已在笛卡爾哲學中萌芽，在康德哲學中得到明確的主題，而在黑格爾那裏得到進壹步提煉和深化。在波德萊爾看來，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。壹直到今天，波德萊爾對現代性的這個定義仍然有著不可動搖的經典地位，它把發端於浪漫主義的對當下的關註概念化為壹種原理，即只有現代的，才有可能成為經典的（或古典的）。在《現代生活的畫家》著名的“現代性”壹節中，波德萊爾說：“他（按指畫家居伊）尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。”接著，他給出了“現代性”的壹個著名的，也許是迄今為止最著名的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的壹半，另壹半是永恒和不變。”18
這壹點極其重要：波德萊爾的現代性觀念成為幾乎所有現代性定義的基礎。當然，關於現代這個“新的時代”本身是壹個向未來開放的、正在形成的、有待於被未來否定的過程的觀念，從而認為現代只是壹個過渡，在這種過渡中，唯有瞬間的在場（當下）才是確實的觀念，在黑格爾哲學中已經得到了孕育。在黑格爾的現代性概念中，現代作為流動、作為過渡的敞開性，是以劃時代的新開端被設想為永遠在每壹個誕生新事物的時刻重新開始，即新時代不斷地在每壹個當下環節中獲得再生的意義上加以定義的。哈貝馬斯曾將這個出現在黑格爾哲學中的關鍵術語譯解為關於現代性的自我奠基與自我確證原理：現代性能夠而且不必再從過去時代中借用標準；它得自行創立自己的規範。19然而，使現代性概念自始就沾上審美蘊含，並且是如此強有力地影響了現代主義以及所謂的後現代主義對現代性的壹般態度的，仍得歸功於（或歸罪於）波德萊爾。由於波德萊爾對現代性的刻畫帶有太強烈的審美內涵，迄今人們對現代性的批判都或多或少地帶有審美批判的特征。所以，如何評價波德萊爾的現代性審美意識及其現代性的壹般觀念，成了現代性的捍衛者如哈貝馬斯，與現代性的否定者如福柯的爭論的核心。20
此處不是處理這壹爭論的適當地方。不過，最簡明地作壹個勾勒將有助於我們對現代性問題的認識。福柯認為現代性沒有什麽規範內容（即可以成為壹般準則的內容），現代性純粹是壹種批判意識與批判態度，因為現代性無本質可言，現代性處於不斷的自我否定中。顯然，福柯的這壹識讀繼承了波德萊爾現代性概念中的否定性壹面。事實也正是如此。因為福柯在此的策略是將波德萊爾的現代性概念揉合到康德的啟蒙定義的讀解中。21而哈貝馬斯則認為，現代性有其規範內容，現代性的哲學話語自始就處於既自我奠基與自我確證，又自我批判與自我否定的雙重性之中。如果說笛卡爾與康德開創了現代性的自我奠基與自我確證的壹面，那麽，盧梭與休謨則開創了現代性的自我批判與自我否定的壹面。現代性的這種雙重性在黑格爾的辯證體系中得到最高程度的表達。因此，在哈貝馬斯看來，那種認為現代性除了不斷的自我否證之外壹無所有的觀點，是秉承了波德萊爾的過分強烈的審美批判的傾向，不僅與現代性歷史的事實不符（比如，哈貝馬斯指出了現代性的某些正面價值：個人自由與個人政治參與空間的擴大，法律平等與司法制度的人道化，物質生活、教育與健康水平的大幅度提高等等），而且也與歐洲現代性的現實，即歐洲的統壹的事實或前景不符（哈貝馬斯將歐洲的統壹視為康德的永久和平理想的實現）。因此，如果說現代性本身就是壹個奠基與解基、自我確證與自我懷疑、自我合法化與自我批判的動態結構，那麽後現代論者的現代性終結論就顯得頗為可疑了。後現代論者認為現代性由以確證自己的基礎與合法性已徹底喪失，於是，他們不得不或是訴諸狄奧尼索斯的迷狂的力量（尼采），或是訴諸前蘇格拉底的詩－思（海德格爾），或是堅持壹種不帶任何元立場的解構的遊戲（德裏達），或是求助於沒有任何規定性的反抗（福柯）。我認為所有這壹切都不是建立在對現代性的自我批評機制的正確認識之上，因而都無助於現代性問題的真正解決。22
姚斯在《文學傳統與現代性的當代意識》這壹長文中也探討了波德萊爾所“現代性”意識，以及本雅明對波德萊爾的誤讀。這壹分析有助於我們進壹步把握這壹問題的復雜性與重要性。姚斯的論文旨在通過術語史與概念史的探討，來捕捉傳統與現代性的關系。姚斯追溯了“現代”壹詞的不斷變化的意義，描繪了與之對立的概念，諸如“古代”與“古典”，以便弄清楚“壹個時代的新意識是如何離開其先前的傳統的。”姚斯在這個結論中指出了本雅明在處理壹對對立概念古典性／現代性（或古代／現代）時所存在的壹種深刻的含混。壹方面，本雅明在對梅龍（Meryon）的評論中追隨波德萊爾，認為古代是現代性的出發點。另壹方面，與波德萊爾的本意相反，本雅明“把現代性與古典性之間的功能的關系倒退到壹種內容的對立。
姚斯認為，波德萊爾的現代性理論居然被這位本雅明誤解，這真是壹個悖論；因為正是這位批評家的著作極大地推動了人們對這位詩人的新理解。由於本雅明，人們才不再把《惡之花》視為詩歌退進它自身的“為藝術而藝術”的門檻；通過他我們才得以意識到它是壹種歷史經驗的產物，壹種將19世紀的社會進程轉換為藝術的歷史經驗的產物。23
本雅明對波德萊爾的解釋是單向的：他把《惡之花》僅僅解釋為城市大眾的遠離自然的經驗的證據。接下來，他忽視了異化的辯證的“另壹面”，即通過對自然的征服而釋放出來的新的生產能量；對此，波德萊爾的大都會抒情詩和現代性理論的意義也非同小可。本雅明似乎忽略了波德萊爾現代藝術理論的奠基石：1859年論居伊這位“現代生活的畫家”。姚斯指出，波德萊爾對“美的雙重性”的洞見不僅質疑了作為古典藝術的本質以及作為學院藝術的準則的“美的普遍性”觀念，而且恢復了古典藝術壹直加以壓制的“歷史的”，亦即暫時的美的觀念的正確地位。在波德萊爾的理論中，現代藝術可以將古典藝術作為壹種有權威性的過去加以打發，因為隱含在現代性概念中的暫時的或過渡的美帶來了它自身的古典性。在波德萊爾看來，從現代生活中提煉出來自暫時性的神秘的美乃是藝術家的任務，因為只有這樣，現代性才有可能成為“古典性”。
如果人們不再將波德萊爾作品中的“自然與素樸的喪失”視為來自第二帝國時代的商品生產社會的異化的結果，那麽本雅明在解釋波德萊爾時面臨的矛盾就會得到另壹種觀照。為了欣賞波德萊爾對自然的批判的辯證意義，人們就不應否定那種生產能量的標誌——在他的美學理論與詩歌實踐中——人類的新的生產熱情——既是經濟上的還是藝術上的生產——*了這種熱情，他想要克服他的自然狀態，以便開創通往他自己創造的世界的道路。本雅明極力加以描述的大都市危險，荒涼，孤獨的壹面，在波德萊爾的詩歌發現中卻有其相互關聯、相互建構的壹面。24而本雅明的誤讀，常常是後人的普遍誤讀的先兆：這種誤讀，就是將波德萊爾刻畫為壹位對現代性的純粹否定的詩人，而不是壹位對現代性的辯證批判的詩人。
波德萊爾始終是壹個關鍵。弄清楚波德萊爾對現代性的審美批判的性質——是對現代性的純粹否定，還是對現代性的辯證否定——決定了人們對現代主義藝術批評的性質及其原則的理解。我們通過對波德萊爾的不厭其煩的討論，已經來到了基本結論的時刻：即波德萊爾不是壹個純粹的“為藝術而藝術”的人，而是壹個在“為藝術而藝術”的口號下擁有深沈的“為人生而藝術”關懷的人；波德萊爾不是壹個對現代性持純粹的審美否定的人，而是壹個對現代性持辯證的審美否定的人；波德萊爾不是壹個認為現代性是壹種純粹的否定性（即其過渡性、易逝性與偶然性）的人，而是壹個認為現代性是壹種有其正面性和相關性（即其永恒性、不變性與必然性）的人。相應地，我們可以從中得出波德萊爾關於現代主義藝術的若幹原則：現代主義藝術的真理內容和道德傾向性與其形式的辯證關系原則；現代主義藝術的否定性（現代主義是對現代性的批判與否定）與其建構性（現代主義又是對現代性的壹種“圖像建構”）的雙重性原則；以及，現代主義藝術對傳統的否定沖動（“新”、“現代性”）與其本身追求不朽渴望（“在場”、“經典”）的張力原則。
這樣，我們也就來到了波德萊爾為現代主義藝術批評所規定的基本原則：黨派原則與形式限定原則。
自從浪漫派以來，藝術批評在擺脫了新古典主義的客觀法則以後，事實上已經成為意見市場上的討價還價。那麽，藝術批評還有原則可言嗎？它不是已經淪落為任意的黨派性了嗎？波德萊爾的批評理論，部分地可以被理解為對這壹困境所作的回應。對此，波德萊爾提出了批評的黨派性原則（卻不是任意的黨派性）。他說： “最佳批評就是妙趣橫生詩意盎然的那壹類：而非冷漠的、數學壹般的批評，假借壹切有所交代，既無愛又無憎，甘於把性情壹掃而空。〔為了〕講求公正，換言之，證明其合理的存在，批評就應該有所側重、充滿激情、表明政治態度，即從某個單壹的視角落墨，而不是從壹個展示無比開闊的地平線的視角。”25
可見，波德萊爾正是從新古典主義的客觀性法則或全知全能式的上帝視角來看待藝術已經成為壹個問題的時候，出來論證他的關於藝術批評的黨派性原則或有限視角原則的。波德萊爾清楚地意識到存在著不同的趣味這壹事實，而批評本質上也只能是視角性的。但是，令波德萊爾感到不安的並不是這壹事實本身或存在著不同的批評觀這壹事實，而是：在批評不可避免地已經成為黨派性的事業之後，批評是否還能保證它的合理性？或者更確切地說，批評是否還有合理性基礎？顯然，波德萊爾並沒有給出壹種批評的合理性基礎的壹般理論，或後現代主義者所謂的“元敘事”。但是，波德萊爾確實相信批評有其“合理的存在”（“為了講求公正……證明其合理的存在……”）。沒有壹種關於批評的合理性基礎的壹般性理論或元敘事，與相信批評有壹種“合理的存在”之間的矛盾，似乎可以通過這樣壹種解釋來加以調和：在波德萊爾看來，批評雖然不再擁有壹種壹勞永逸的客觀法則，也不可能從壹種全知全能的上帝的視角落墨，換句話說，批評已經不再有壹種永遠的合理性基礎，卻可以有壹種臨時的合理基礎。也就是說，在某個時刻，人們仍然可以就各種流派的藝術現象中哪壹個流派要好過另壹個流派，或同壹流派當中的哪壹位藝術家要好過另壹位藝術家，以及同壹個藝術家中的哪壹件作品要好過另壹些作品，達成***識。這可以從波德萊爾的批評實踐中得到佐證。他之所以贊揚德拉克羅瓦、莫奈與居伊，乃是因為他認為他們最能代表某個既定時刻的藝術創作中那些最優秀的品質（比方說：浪漫精神、對當下的關註、現代性，等等）。這樣，波德萊爾就論證了，即使在沒有壹種客觀的藝術法則的情況下，藝術批評仍然是可能的；這種可能性就是建立在批評的臨時合理性之上。為了這種合理性，批評就要有所側重，有所限定。沒有側重、沒有限定的批評恰恰是不可能的，因為沒有側重、沒有限定，正如後現代論者所說的那樣，“壹切皆可”、“人人都是藝術家”、“沒有藝術品會掉出藝術史範圍之外”、亦此亦彼、無可無不可……恰恰毀滅了壹切藝術賴以生存的前提：藝術是對真理的揭示與對道德傾向性的提示，最終陷於無所適從、無所事事的蒼白瑣碎與萎靡不振之中。換言之，如果壹切皆可，人人都是藝術家，批評也就沒有必要存在了。
這也就是波德萊爾既要堅持批評的限定性與黨派性，還要主張藝術創作中的形式限定性與既定時刻藝術遊戲的高度嚴肅性的原因。波德萊爾特別強調了遊戲規則的重要性。這種遊戲規則尤其體現在藝術形式的限定方面。他說：“因為形式起著束縛作用，思想才益發強有力地噴湧而出。……妳註意到嗎：透過天窗，或從兩管煙囪、兩塊巖石之間，或透過老虎窗所看到的壹線天要比山頂望去壹覽無遺的全景能產生更深刻的深邃無垠的想法？”26後現代主義者經常指責現代主義是形式主義，好像現代主義為了形式而形式，殊不知，從波德萊爾開始，現代主義早已明確地意識到了，形式的限定對於藝術遊戲活動的重要性：因為只有通過形式的束縛，“思想才益發強有力地噴湧而出”！對形式本身的重要性的認識，事實上並不始於現代主義，但是確實只有到現代主義那裏，“形式的限定”才成為最突出的標識。形式作為壹種限定，構成了壹切藝術的先決條件；取消形式就是取消藝術本身。人們不止壹次地談論杜桑（貝格爾所說的“歷史前衛藝術的代表）27，並大談特談那只臭名昭著的小便池，似乎只是為了證明這樣壹個不言而喻的真理：醜行之所以成了壹種榮耀，乃是因為沒有壹個成人願意冒天下之大不韙，指出皇帝的所謂新裝其實不過是赤身露體而已。