這是就上下分句的基腳之間的關系而言。嚴格來說，馬蹄韻可以作為多分句組成的對聯的句尾橫線排列的規則。所謂馬蹄韻，是指雙腳平放，排列如馬步，後腳跟隨前面腳印的句子。其平攤格式為:平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤平攤。但筆者認為，從楹聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到“楹聯無定句，句無定詞”的特點和楹聯句式的復雜性，對句腳平排的格律要求也可以是“無同時止”作為規則。準確的說，這個規則有兩個要求:(1)，每邊兩到三個條款，要求所有條款不能同時結算。(2)每邊有四個以上分句的，要求每個分句不能有三個連續句(上下分句連在壹起，可以用中間分句段的情況除外)或三個以上句同時結算。這種規則在理論上簡潔明了，應用靈活，既體現了原理與理論的結合，又容納了在水平基腳問題上的幾種主要的不同意見。以每邊五分之壹的長對聯為例。按照“馬蹄韻”的規律，正字法只有兩種，即偶而平，偶而平(在中間分句)，還有壹種變體，* *。按照“不同時留”的規律，那麽，就是平齊，平齊(中段)，平齊，平齊。
2.避免同時結束
這是根據上關節腳和下關節腳之間的關系。準確地說，這個規則也有兩個要求:(1)不管壹副對聯有多長，有多少個分句，都要求對聯的最後壹個字要無聲；底線要求平尾。壹般不能以平淡的聲音結束，以吱吱的聲音結束。(2)上下聯不能同時結尾，即上下聯的最後壹個字不能同音或同音。
3.避免三條平尾或三條窄尾
意思是壹句話的最後三個字要盡量避免。比如“坐蓮臺因淵”，如果把“坐”改成“登”，就變成三級尾了。再比如“依法修行才能入道”，如果把“能”改成“能”，那就是三尾了。三個平尾或者三個平尾的單調沒有區別。為了體現理論上的壹致性，兩者都應該是禁忌，而不是只有三個平尾沒有三個平尾。
4.避免孤獨或寂寞
意思是在五言或六言的句子中，要盡量避免全句只有壹個平音字或只有壹個含糊的音字。比如“壹切順利”，如果改成“壹切順利”，就是孤獨；又比如:“菩提現已熟”，如果改成“菩提現已圓”，那就是孤獨了。這裏，筆者就簡單討論壹下孤獨的問題。在作者看來，對聯法不必完全遵循傳統的詩法。從對聯律的角度來說，定義“如果五言或六言的句子只有壹個平聲”更簡潔合理。因為:第壹，這個定義對水準的要求普遍有點寬松，符合對聯律的發展趨勢。其次，按照傳統的詩法，所謂的獨處應該是在句腳之外，但是對聯和現代詩有壹個很大的區別，就是對尾字(句腳)的平仄要求不同，不要求押韻，所以在對聯中，尾字(句腳)不必單獨畫。第三，從字面上看，孤獨是壹種。如果孤獨的字面意義和實際意義完全壹致，將有利於理解和操作。傳統詩歌韻律的孤立性是:在五字同層七字同層的句式中，如果句中除韻外只有壹個字是平仄字，則犯“孤立”之罪。這個定義，實際上已經用壹兩個句式把孤獨搞死了(具體來說，就是把“平且平”這五個字改成了“平且平”，七個字改成了“平且平”，所以，“顧平”這個詞必須輔以解釋，這樣人們才能實際理解和操作它。第四，五言聯方面，如果只有“偶平”是平的，那麽我們來看看“偶平”，對比壹下這兩種格式。從平與平的死板與單調來看，是什麽？第五，現代詩以五七言為主。所以，在六字聯中，無法解釋傳統詩詞韻律中的孤獨概念，在六字聯中，也可能有孤獨。
另外，平淡或者孤獨，和平淡單調沒什麽區別。其實古今詩詞楹聯的作者，不管是孤獨的還是寂寞的，如果可以，都是可以避免的。因此，將二者同時作為禁忌，既體現了理論上的壹致性，也源於現實。順帶壹提，根據作者的上述定義，平或孤的現象其實只存在於五言六句中，因為在七言以上的句子中，如果遵守平與孤交替的基本要求，就不會有平或孤。
5.避免同音異義和異位同音異義
對聯中允許重疊或疊字，這是對聯中常見的修辭手法，但重疊時要註意保持上下對聯壹致。比如“事多”對“紅塵滾滾”，其中“事多”對“滾滾”是重疊詞的反義詞；另壹個例子是:
修行是修心，心的空虛是涅槃的彼岸；
見因如見果，果苦如地獄。
其中，“修”與“見”相對，“實”與“如”相對，“信”與“過”相對。但對聯中要盡量避免同音異義。同音異義是指同壹個字出現在上下兩部分的同壹位置，如“法界”對“世”，“悟”對“魔”。但是，允許使用壹些虛詞(如“更重要的是，更重要的是，更重要的是”)，如:
漏網之魚，世上有時有；
天空中沒有鳥。
異位詞是指同壹個詞出現在上下兩部分的不同位置。比如:
產業不能流動就不要貪；
不要因為命運相同而討厭人。
如果把最下面壹行的“莫”字改成“不”，就和最上面壹行的“不”字不壹樣了。
同音異義是對聯的禁忌。但是，有壹種特殊的異位倒易格式是允許的，例如:
沒有滿月就沒有月亮，它跟著妳；
雖然有盛開的花，妳讓它落下。
對聯中的“它”是“妳”，即異位、互重。
6.避免同義對立
同義對立，又稱雙手交叉。所謂禁忌同義相對，是指上聯和下聯相對陳述，其含義應盡量避免相同。比如《旭日東升》對《旭日東升》，《歷史》對《歷史》，《中華千古秀》對《赤縣長春圖》都是壹手。當然也有壹些非中心詞(尤其是虛詞)雙手交叉，或者在對聯中雙手交叉的比例很小，無傷大雅。有些意思相近的句子是相對的也不錯。
對聯的層次和水平的規律與詩詞基本相同。壹陰適用詩歌基本規律，不分壹三五，二四六分明。
如何判斷上下對聯？除了從對聯的內容來區分，更重要的是從對聯末尾的平聲來判斷。對聯中嚴格規定，第壹聯的最後壹個字要用平聲，第二聯的最後壹個字要用平聲。後人把這個規律稱為“平漲平跌”。必須註意的是，古代漢語和現代漢語的“四聲”有些不同。自從普及漢語拼音，使用北京音作為國家通用語言之後，同壹個漢字的層次就發生了變化。例如，根據《裴賦》的音韻標準，四個聲調是平、上、下、內。平聲列為“平”，上、去、進都列為“諾”。根據北京的語調，分為平仄、上聲、升調、降調。這樣壹來，平仄字就多了，有些降調的字就歸入了平仄，值得學寫對聯的同誌們註意。在古代，很多語言學家對古漢語的四聲都有過詳細的闡述。例如，在《玉鑰歌》壹書中，石真空作了如下分析:
1.平——平生平低昂。讀的時候，發音平和，結尾悠長，有回味。
2.上去——上去大聲喊。發音洪亮，聲音短促，沒有結尾。
3.去-去聲音和哀悼很長壹段路。結尾音又短又高。
4.輸入-輸入聲音短而急的集合。入聲簡單而急，收音短而深，沒有結尾。
壹般來說，平聲詞比較平，結尾比較長。元音短或沒有元音。現代語言學家劉半農先生首先肯定了真空釋讀對古漢語四聲的分析是正確的。班農先生根據自己的研究，做了補充。他說:“聲音平緩流暢，曲折最少，也就是常說的平衡音。兩個音上去最曲折，或升或降，或降，或升或降。應該是不平衡的。最短的聲調，叫促音。”班農先生的論述簡單明了。張士祿先生簡單地把四聲分為兩類:平聲是長音步在哪裏，平聲是短音步在哪裏，平聲主要是長短的區別。筆者還認為，除了長短步之外，古漢語四聲的發音也有較大差異。比如從平調開始，音階逐漸上升，到第三聲達到頂峰，也就是發音最高。入口聲音壹落千丈，音量低、短、簡。簡而言之:安靜悲傷，大幅提高聲音，清晰遠離聲音，直接提升聲音。以上短文只是壹般方法，讀者可以在學習和實踐中驗證。
古人為了練習分辨四聲的能力，把下面32個字列為平仄的基礎知識。只要能熟練掌握這幾個字的平仄，其他字的平仄也是可以類比學習的。
1.壹二三四五六七八九x .這十個數字依次是:進去，出來，進去，進去，進去，進去。
2.甲方、乙方、丁方、戊方、庚方、丁方、乙方..十字架的層次是:入上層次，上層次。
3.醜兒子毛寅·辰巳中午沒有申請。這十二個字是:上、上、上、上、上、下。
用北京語調來標記漢語的四聲，即平仄、上聲、升調、降調，都是從古代漢語的四聲演變而來的，人們過去判斷對聯的平仄都是以古代漢語的四聲為標準。現在現代漢語四聲除了糾正發音，很少用來糾正，寫詩，填詞。但是隨著普通話的普及和時間的推移，現代漢語的四聲終於被人們所接受。
4.要知道有些漢字從來都是橫著用的，可以橫著用，也可以橫著用，比如讀、教、做、想、傍...例如:
(1)“看”為平聲:日香爐出紫煙，瀑懸河前；高高的懸崖絕壁上，仿佛有幾千英尺高，讓人恍惚以為銀河從天堂墜入人間。
(2)“看”了壹聲，呻吟壹聲:梅子酸濺牙，芭蕉分青屏；春去夏來，白天漫長疲憊，午睡過後，心情沈悶，無所事事地看孩子們捉著空中的柳絮玩耍。
(3)“教”作平聲:櫻桃、杏子、桃子、石榴最先開，所以教它們在窗邊壹棵壹棵地種；竹影似柳，分明陰入屋。
(4)“教”出聲音:粉筆生涯也快，因材施教；花園裏的桃李生機勃勃，雨水和春風第二次綻放。
(5)為“魏”發聲:壹是移客長沙，西望長安不見家；黃鶴樓上傳來壹聲“梅花”的笛聲，讓五月的河城河畔又看到了壹滴梅花。
(6)為“魏”鳴不平:我為漢王立下了汗馬功勞，卻沒有把自己放在胸中；早知道兔子不吃狗肉，我就後悔坐在淮陰釣魚了。
十字對聯壹般采用四六種駢文格式:
門九，三日勝；
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階拜萬級，俯視千奇。
○○●● ○○○●○○
十個字以上的長對聯，除了平行的要求外，每句最後壹個字的平行也要協調。這幅對聯，如下面這個例子，除了每壹個斷句，都是流暢平衡的，對聯中的每壹個字都是流暢穩定的。
妳可以留在這裏，切蠟燭，聊聊家鄉的風景。劍閣雄；峨眉秀，巴山曲，
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錦水清，山川無盡，皆至眼底；
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在京思獻議，鞭撻北路，先賢難忘例。相如賦，太白詩，東坡散文，
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去尼姑庵見了壹個美女壹個才子，然後去了長安。
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